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聘陳霖蒼、曹復永、朱紹玉、江松明(中國國家一級作曲，廈門歌仔戲劇團)等人 參與文化公演的製作，一方面是參與當代海峽兩岸戲曲發展進路，另一方面也企 圖援引專業人才參與採茶戲當代風格的形塑。
其四、因應現代戲需求而延聘京劇導演
《羅芳伯傳奇》、《大隘風雲》分別聘請陳霖蒼、曹復永擔任導演，是「榮興」
因應現代戲的演出特別請來京劇演員擔任導演，目的借重兩位導演來打造採茶戲 的現代戲演出。「榮興」這幾齣現代戲的演出，相較於過去的傳統戲，腳色行當 的表演藝術相對地模糊許多，演員無法完全依循傳統戲的腳色藝術來演出，對於 現代戲表演的舉手投足遂無既定規範可依循。相較之下，京劇對於現代戲的演出 累積較多經驗，因此，「榮興」聘請中國、台灣的優秀京劇演員來擔任導演，為 採茶戲的現代戲演出掌舵。
2、戲劇情節及表演藝術
以《羅芳伯傳奇》為例，這齣戲由李喬原創，大陸編劇張小果新編、北京京 劇團淨行陳霖蒼擔任導演，北京京劇團編腔指揮朱紹玉(但音樂設計仍為該團黃 月雲)，製作班底幾乎來自對岸。整齣戲的風格與過去的傳統戲有相當大的差異：
其一、運用京劇樣板戲的表演藝術。其二、劇中大量運用歌舞場面來營造採茶戲 的劇種特色。233
劇中海賊入侵的一幕，以刺槍、藤牌、木棍的組合進行激烈武打，係套用京 劇樣板戲《智取威虎山》一劇中的刺槍武打場面，而不同於傳統戲曲武打戲。此 外，歌舞的數量及類型均有所增加，當然包含了嵌入三腳採茶戲《上山採茶》的 段子。以第一幕最為集中：開場婆羅州土著女子舞蹈、接著漢族男女的《上山採 茶》歌舞、黃大虎的拳術、羅芳伯劍舞等連著四場或為歌舞、或為樂舞的安排。
其中，在採茶舞中融入贛南採茶戲的身段，在手部動作有較細緻的設計。其次，
233 《羅芳伯傳奇》雖由大陸編劇張小果新編、北京京劇團淨行陳霖蒼擔任導演，由於劇情缺乏 台灣視角，最後的舞台版本經過團內演員集思廣益之後，劇情加以改編，並由副導演李文勳重新 排戲，而為舞台演出版本。
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洪門的祭祀禮俗、土著民族的搶婚風俗等，在風俗的呈現之中，都帶有歌舞或樂 舞演出。並且，導演陳霖蒼特別強調這齣戲在身段表演中的節奏感，一進一退之 間的顯得錯落有致，在洪門祭祀一場可觀察此一特色。凡此設計，都使這齣現代 戲在舞台表現上可見其用心之處，雖然無法完全使用傳統戲曲的做工來表現，但 也不致失其依據。而導演為這齣戲的表演方向的拿捏，是以採茶歌舞為基礎，擴 展歌舞在劇中的表現力，以呈現婆羅州的異國風情、漢族俗民文化、尚武、崇禮 重文等種種文化風貌。
其次，在情節與題材的熔鑄上，《羅芳伯傳奇》一劇，與其說是對於粵族於 婆羅州開拓史的再現，不如說「榮興」藉這齣戲呈現了當代台灣文化、政治界對 於族群議題的幾個關懷向度：多元文化、族群關係、客家族性、耕讀生活、客族 開拓經驗、風俗民情等。
第一幕「飄洋過海」，由羅芳伯帶領眾兄弟踏浪而來婆羅州，羅芳伯口白「眾 兄弟，我們要用客家子弟的硬頸精神，乘風破浪，到南洋打拚，大家手拉手，團 結一心，這雙手一定不能放開。」強調客族的族性為硬頸、團結。婆羅州土著對 於羅芳伯的愛戴來彰顯多元文化價值以及族群共榮；海外粵族的尚武風氣、建立 客家書院的崇文傾向、洪門的祭祀場面的尊禮傾向，乃至採礦事業、搶婚婚俗等，
從「生活」的各面向來打造羅芳伯粵族漢人集團在婆羅州的生存場景。
這齣戲相當程度是對當代「族群共榮」的社會思潮之回應：歷經一番努力之 後，土著民族、洪門、坤甸共同支持羅芳伯成立蘭芳共和國，以合力抵禦海賊入 侵，締造族群共榮景象。劇中甚而將清代台灣墾拓經驗也編織進這齣戲，包括劇 中漢族男子與土著女子的互動、交往，是清代「唐山公、平埔媽」的寫照，渡台 禁令下的僅准許男子移民入台，而有「羅漢腳」之稱；以及台灣原住民的搶婚風 俗也在婆羅州上演。
《羅芳伯傳奇》一劇，以濃墨重彩的風俗圖象來打造歷史場景方面，在歌舞、
音樂的表現上維持該團一向的水平，甚而加入武術、劍舞、祭祀場面，而有更為 精采的表演。相較之下，有關羅芳伯其人其事的故事主軸，以及人物形象塑造則 稍嫌平淡。羅芳伯如何整合當地土著勢力、如何對抗福佬族資源瓜分、經過如何
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的努力而得以取得洪門的協助開礦，乃至於建國的緣由及經過等，如能透過情節 設計描繪羅芳伯愛恨情仇，在最後的蘭芳共和國的建立，強化羅芳伯在婆羅州的 關鍵地位；並與原本的歌舞、武打場面相呼應，當更能展現錯落有致、悲喜交織 的「傳奇」故事。
「榮興」在歷史場景的著力，以及故事性的模糊，筆者以為是該團在現代戲 素材的處理上，於「歷史」和「虛構」的兩端求取平衡之際，著重於「歷史性元 素」的塑造，而在「虛構故事」方面不敢傾斜太過所致。現代戲的創作過程，在 歷史事件的處理上，必須通過當代觀眾「索隱式」的檢視，同時也得兼顧藝術虛 構來營造戲劇性，塑造出一個有血有肉的傳奇人物，使演出兼具歷史性與戲劇 性，讓觀眾既能沈浸於故事情節的高潮迭起，享受歌樂耳目之娛，又能對於歷史 事件、時代背景有所認知。對於當代的戲班而言，的確是個考驗。
而比較引人深思的問題是：是否應賦與當代戲曲承載族群議題(或本土化意 識)如此沈重的「任務」？或者，政治議題的相關素材如何轉化為具有文化性、
戲劇性、娛樂性兼具的戲劇作品，而在當代成為好看又引人深思的劇作？「榮興」
《羅芳伯傳奇》力圖把握劇種特色來詮釋此一族群題材，並在「表演藝術」上嚐 試開發對於不同題材的表現力，這是相當可取的方向。
另一齣戲《大隘風雲》一劇，聘請本地復興京劇團當家小生曹復永擔任導演，
在該劇的場面調度、演員身段動作上，也運用京戲樣板戲的表演手法，在表演風 格上亦有延續《羅芳伯傳奇》與《乙未丹心—吳湯興》兩劇之處。其中，日本兵 持刺槍與民眾武打的場面，亦為京劇樣板戲的典型套用。此外，劇中巫新炳此人 的形象塑造，相較於劇中蔡清琳更為純真正直；巫新炳與劇中負面人物日本人岡 木之間的對立，成為劇中的表演重心。京戲樣板戲突顯正面人物的手法在《大隘 風雲》中表現在巫新炳與岡木之間尖銳的對立，以及巫新炳赴義時的正義凜然。
殊為特別之處在於該劇在音樂設計上也放入皇民化時期的新劇元素，在日本軍持 槍及武士刀與抗日民眾對峙之際，以ちゃんばら(tyanbara)音樂伴奏；劇中描繪 烽火下的小兒女戀情，則以採茶調詮釋。
在《大隘風雲》這齣戲中，至少可看到融入中國樣板戲、日本時代劇、以及
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當代台灣採茶戲的表演元素。也可以側面觀察到「榮興」劇團在處理出自日治時 期的北埔抗日事件的題材，將當代現代劇的實踐在表演藝術上溯及日治以來，已 存在於採茶戲班的「新劇」表演傳統，並向外汲取京戲樣板戲的現代劇舞台經驗，
揉入當代觀眾對採茶歌舞的閱聽需求。《大隘風雲》所拉出的表演譜系跨越日本 (新劇)、中國(樣板戲)、台灣(採茶戲)，在演出風格的統整性上雖然未盡成熟，仍 有待更多的演練與實踐，但該劇團對於此一新的表演型態的主動掌握，以及藝術 詮釋上所顯現的旺盛企圖心，應可視為在表演藝術上力求創新與突破的嚐試軌 跡。