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而直白的方式呈現。採茶戲將失德的宰相「丑角化」，本身即帶有對於劇中權貴 相當徹底的「脫冕」意味，是利用腳色行當藝術對於人物性格的設定、並對人物 品格進行針砭、批判的藝術手法。而此種「丑角化」的針砭人物的手法相較於越 劇在主題意旨上的批判，其作用相一致，而手法上採茶戲則運用戲曲規範「丑化 失德權貴」，讓觀眾在戲劇嬉笑怒罵中進行反思，實能產生更具感染力的諷刺效 果。
這些中國劇作家運用戲曲中固有的喜劇手法、以及喜劇情節元素，來進行「褒 貶」、「勸懲」。例如：《鴛鴦榜》在角色設定上強化「貧/富」階級的劃分，
運用「富人弄巧成拙、窮人終成眷屬」的情節設置，對於勞動階級頌揚，富人、
權貴貶抑，寓「褒貶」於其中。《喜脈案》運用「公主與狀元流落民間的風流韻 事」題材，套用喜劇常用的誤會、巧合元素，來經營皇室朝廷大臣「上下矇騙」、
「說假話」的針砭企圖。「榮興」劇團在《相親節》、《花燈姻緣》、《喜脈風 雲》到《大宰門》這幾齣題材的選擇與改編行動，與其說是對於原劇作「褒貶」
企圖的興趣，不如說是對於劇中運用的情節設計、喜劇手法的偏好。尤以劇中對 於「機趣」、「智巧」的揄揚，以及「巧合」、「誤認」等喜劇機關的運用。「榮 興」在這些題材的基礎上，復加以運用採茶戲的腳色行當藝術、唱腔音樂設計，
是「以採茶戲的表演藝術，運用於適當的題材之上，以突顯出此一劇種的風格特 色」的創作取向。原劇作家帶有道德教化意圖的敘事聲音，不論「勸懲」或「褒 貶」，雖然仍存在於「榮興」的演出之中，但已被掩沒在上述喜劇手法之中，不 像原劇作以暮鼓沈鐘或震聾發瞶式的力道來喚醒觀眾；在「榮興」於表演藝術的 布置之下，將嚴肅的褒貶訴求穿插在三小戲的嬉笑怒罵之間，使觀者產生一定的 心理距離，反而產生更大的反思空間。
2、題材與表現的開拓—《丹青魂》
在劇目題材上，由《婆媳風雲》之類的家庭小戲擴展，初時以《相親節》、《花 燈姻緣》這一類具有濃厚的人情風俗的題材，敷演地方風俗、節令背景之下的才 子佳人姻緣。在節慶、民俗的氛圍下，融入客家俗諺、棚頭、歌謠、小調，加上
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丑角與彩旦的穿梭點染，將這外來劇目的面貌改造為一幅客家風俗民情圖卷。
2003 年之後，連著三齣大戲將場景由民間拉到宮廷，題材也逐漸在庶民生 活的親情倫理架構開展，進一步處理倫理範疇內的「不倫」題材：包括公主未婚 懷孕、宰相與媳婦「扒灰」(通奸)醜聞等。《喜脈》和《大宰門》兩齣劇情中仍 穿插該班擅長的婚戀喜劇，但情節重心已延伸宮廷，探索其中的官場文化、人心 算計，對於人性陰暗面展開較為深度的探索。而移植自閩劇的《丹青魂》在題材 上已完全跳脫採茶戲的親情倫理，而從畫聖吳道子與民間畫師皇甫軫兩人的壁畫 競賽，引發宮廷內權貴間明爭暗鬥；吳道子的內心也展開惜才的善念與妒才的惡 念之拉据。善念與惡念的人性抗衡由吳道子的內心戲開展，外化到權貴之間的角 力，對於慣演生活小戲題材的採茶戲演員而言，是新的嚐試與挑戰。
2007 年「榮興」劇團對於閩劇《丹青魂》的移植，對採茶戲而言是較大的 挑戰，基於過去「榮興」在移植策略的運用，是將中國地方戲的文本當做故事材 料，在表現手法上「突出三小」，尤以「丑行」著力最深；在採茶戲固有劇目中 尋找演出風格依歸。以營造當代採茶戲的演出風格。《丹青魂》則不同於以往，
不論題材、行當、演出手法均有別於「榮興」創團以來的公演劇目。
《丹青魂》一劇以老生吳道子和小生皇甫軫的對手戲為主軸，穿插吳道子之 女與皇甫軫的淡淡情愫，以及朝中大臣寧王與趙國公的打賭事件。與過去「榮興」
劇團公演大戲以「三小」為劇情主軸、姻緣情節的置入安排大不相同，劇中丑角 的戲份相當稀淡，生旦姻緣戲也非主軸。最為重要是閩劇劇作家吳永藝、陶閩榕 藉由畫聖吳道子與後起之秀皇甫軫之間的交誼，由「愛才」、「薦才」到「畏才」、
「妒才」、「害才」的心情轉折，以此呈現「學術權威的獨特心態」此一主題。228 而吳道子在製作《地獄變》壁畫的心路歷程，從絞盡腦汁、自我懷疑、最後突破 權貴的自滿心態，將自己連同達官貴人的諸般醜惡面貌繪入《地獄變》，在心境 上反而是從地獄到天堂的昇華。此一劇作的最大特色顯然不在於情節設置的精 巧，劇中沒有高潮迭起的情節與極端正反人物的對立，反而是在吳道子個人身上 來操作「善念」與「惡念」的對恃。因此，如何將「善念」、「惡念」在吳道子腦
228 參見：羽石〈霜重色愈嬌—閩劇《丹青魂》晉京側記〉《劇本》，1992 年 11 期，頁 57-58。吳 永藝〈權威心態與求道人生--《丹青魂》的創作體會〉《戲曲藝術》，1993 年 1 期，頁 45-46。
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中自我鬥爭過程外化，以表演藝術呈現出愛才、薦才、畏才、妒才、害才的層次，
以及醒悟之後，如何由地獄到天堂的心境昇華等。因此，如何將自我的「意念鬥 爭」外化為表演藝術，讓觀眾理解，進而產生同理心。這對於「榮興客家採茶劇 團」以及「榮興」的觀眾而言，均是一項新的嚐試與挑戰。筆者認為，「榮興」
這齣戲對於吳道子本身善惡意念的鬥爭，在表演藝術的設計上仍有突破的空間，
須能讓觀眾產生更強烈的意象。否則，「意念」、「思維」活動，在衝突、對立性 較少的劇情設計上，若僅以唱念來詮釋，對觀眾的理解活動而言是不充足的，因 此也較難以引起觀眾的共鳴。
《丹青魂》一劇在善惡意念的角力鬥爭之外，尚涉及《淨土變》、《地獄變》
等宗教題材在繪畫創作上的雅俗之辨，與宮廷、民間畫風的區別。在採茶戲既有 劇目之中，很少這類的題材，對於觀眾而言，是一個新的感知經驗，既陌生又新 鮮。在舞台美術設計上，這也可能是值得進行設計的關目。一方面能藉此展示視 覺審美；另一方面或能對於善惡意念的具體化呈現，有助於觀眾對於劇情主旨的 理解與體會。
榮興客家採茶劇團在《丹青魂》一劇的安排上，筆者以為最為觀者稱道之處 在於音樂唱腔的安排，在這齣戲裡運用不同板式的〈平板〉唱腔，以詮釋不同的 戲劇情境，大為開拓〈平板〉的表現力。並以〈福路平板〉、〈緊中慢〉、〈二簧平〉
等採茶戲班運用的「福路」、「西路」唱腔的運用，做為宮廷戲的表現手法，以營 造雅緻與大器兼具的氛圍。同時，在使用〈賣什貨〉、〈開金扇〉、〈嘆煙花〉等九 腔十八調常用的小調、小曲，在這齣戲的編曲上也展現出不同於鄉土小戲的精緻 風格。可以觀察到「榮興」對於這個新題材的經營，並不運用過去與「三小戲」
緊密聯繫的手法，而嚐試以不同類型的題材來淬煉表演藝術的精進。在腳色行當 安排上，當家小生李文勳所飾演的吳道子，當家小旦江彥瑮飾演吳道子之女，並 啟用新生代蘇國慶演皇甫軫。李文勳、江彥瑮以及劇團其他中生代演員，幾次在 國家戲劇院的演出歷練下，已相當能獨當一面。而蘇國慶飾演初生之犢的角色，
正與他個人在這齣戲展露頭角相當，能夠不卑不亢、沈穩地詮釋民間畫師，亦屬 難能可貴。老藝人在劇中仍扮演著不可或缺的烘托與穩定作用，例如，飾演趙國
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公的張有財，飾演法師的王慶芳等。
3、
「家庭」題材的回歸—《楊家心臼(媳婦)》楊家將題材本來即是採茶戲的歷史戲劇類，通常於午戲演出，唱腔的運用很 少使用採茶唱腔，大多用外江、四平、亂彈戲唱腔。常演劇目有《穆桂英招親》、
《轅門斬子》、《穆桂英掛帥》等。原本演義類的家將題材即有逆親、背約、戰 場招親的通俗元素。2010 年「榮興」選擇來自大陸歌仔戲《楊門巧媳》，改編 為《楊家心臼》，大大擴張這些通俗元素的表現，將「槍挑公公」、「與婆婆比 武」、「休夫」等情節熔於一爐，對於穆桂英這位歷史演義中有勇有謀的奇女子，
又添入許多當代女性的獨立自主形象，而成為極具當代觀點的人情喜劇。
當代雖然也有幾齣楊家將題材的採茶戲，如《楊排風》、《穆桂英掛帥》，
229但相較之下，在劇本上能從歷史戲的情節出發，熔鑄出生動的人情趣味，塑 造出一個個鮮活的人物形貌，劇情不帶教訓或勸懲，則以這齣《楊家心臼》最令 人激賞。對於「榮興」劇團選取這樣的題材、表現手法來看，楊家將題材原本屬 採茶戲劇目群中的歷史戲的劇類，而採茶戲劇類則通常以家庭生活為內容，親家 親母的題材為主。《楊家心臼》在楊延昭斬子、穆桂英掛帥的歷史戲架構下，開 展公媳、婆媳、夫妻的情節，其中七位婆婆喋喋不休，一同教訓媳婦的場景尤堪 一絕。從劇本角度來看，實為「榮興」近年來選材上的佳作，一方面能展現歷史 戲的大器，一方面能充分展現採茶戲的人情之美，相當適合採茶戲在表演藝術上 的構思與發揮。
演出場面上，導演陳霖蒼以簡潔俐落的手法調度，善用傳統戲曲中一桌二椅 的象徵元素，將畫面簡約化，而後復以演員的豐富表現來填滿觀眾的視聽感官。
第一場「槍挑公公」即捨棄過去「榮興」常使用的京劇武打套式，而以桌、椅的 運用來呈現穆桂英被迫與公公對槍的無奈。此外，第四場「眾婆刁難」以七位婆 婆坐在椅上圍成半月形的場面安排，沒有其他的場景設計，但眾婆婆七嘴八舌，
229 「榮興」2008 年曾改編京劇同名戲齣為採茶戲，於台北市客委會主辦的「台北市客家文化節」
系列活動演出。陳芝后指出：「整劇除了將唸白、唱腔改為客家話與客家曲調外，其餘場次結構、
系列活動演出。陳芝后指出：「整劇除了將唸白、唱腔改為客家話與客家曲調外，其餘場次結構、