國
立 政 治 大 學
‧
N a tio na
l C h engchi U ni ve rs it y
依平日的活戲演出記下唱詞、口白，將活戲「固定化」。亦有少數戲班花精力在 劇本的修編，另行移植、改編，打造新劇目。例如，「榮興」劇團於第六屆參賽 劇目《鐵弓緣》乃採自京劇《大英杰烈》，由曾先枝改編而成。
(五)、文化公演、錄影
1980 年代的文化公演場，由文建會、教育部或地方政府等公部門主辦並提 供經費，以民間劇場、文藝季、戲劇節、露天劇場等名義做主題式規劃，展現戲 齣的豐富人文意涵為目的，吸引觀眾參與。為了讓觀眾了解唱詞、口白以及劇情 內容，主辦的公部門均會要求戲班必須「打字幕」。因此，戲班針對公演齣目必 須事先編好劇本、經過排練，與字幕對照無誤，才進行現場演出。這一類在文化 政策支持下的演出，在劇本的編創上，多會下功夫在提煉劇情意旨、處理表演與 場次的關係，熔鑄唱詞、口白，以及加強表演的精緻度。因此，劇本的品質明顯 優於過去活戲「文字化」的劇本。
二十一世紀初，客委會、客家電視台陸續成立，在「復振客家文化」的政策 前提下，對於採茶戲提供的資源包括客家電視台「客家傳統戲曲」節目的錄製、
每年年終的收冬戲巡演。每年七、八月份進行「客家戲曲徵選」，由入選的數個 戲班參與電視台的戲曲節目錄製，以及年終的公演。錄影、公演均需事先提供劇 本供客委會審查，戲齣來源有的出自新編，有的來自移植，大部分還是從老戲中 整編而成定本，並在錄影過程中，在唱詞、口白、曲調仍不斷進行修整、調動，
直到正式錄影，才算「定本」。
(六)、戲曲學校課程
2001 年國立台灣戲曲專科學校設立「客家戲科」，招收國小五年級的學生入 學。2007 年設立戲劇系客家戲組，2008 年改為客家戲學系，將客家戲曲人才培 育擴展到高等教育。進入科班教育的客家戲學系，國小五年級至大學。在技職教 育的規劃下，學生由學校安排，與民間劇團進行健教合作，也隨劇團參與公演或 民戲演出，累積演出經驗。戲齣教學上採定本式教育，以固定本事交由學生學習，
‧ 國
立 政 治 大 學
‧
N a tio na
l C h engchi U ni ve rs it y
因此，學生雖然參與民戲演出，也多基於所學劇本來發揮，要進行活戲演出尚需 一段時日磨練。
目前的採茶戲班在酬神戲的場合仍演出活戲，依講戲人提供的提綱架構即興 演出。公演、錄影場以及學校教育則依定本演出。但，其中所謂的「定本」又有 不同類型：有的是幕表戲的「固定化」、「文字化」，在演員協力形成的產物；有 的出自新創，戲班聘請編劇者進行創編或改編，演員並不參與劇本形成。
‧ 國
立 政 治 大 學
‧
N a tio na
l C h engchi U ni ve rs it y
第二節、幕表戲的文本形成及表演
幕表戲是客家採茶戲運用最廣的文本類型，從形成改良戲，進入內台以來，
改良採茶戲班便以「幕表戲」的型態大量累積劇目，以應付商業劇場對於戲齣在
「數量」上的需求。
二十世紀初於京劇改革運動出力頗多的戲劇家歐陽予倩對於「幕表戲」的解 釋是：
幕表戲就是沒有劇本，只靠一張幕表演戲之謂。編劇的人並不寫出完整的 劇本，只根據傳說、筆記或者小說之類，把故事編排一下，把它分場若干 場，每一場按照故事的排列分配一些角色，有時寫明上下場的次序，有時 不寫，有時注上按照情節非說不可的台詞，有時連這個也沒有。排戲的時 候，只要把角色派好，把演員的名字寫在劇中人的下面，大家聚攏來，把 戲的情節和上下場的次序說一說，那就編和導的責任都盡了。」264
歐陽予倩的定義中，指出「幕表戲」沒有完整的劇本，只有一張「提綱」，載明
「分場」與「角色」，以及簡要的上下場次序、重要台詞等。其中，場次和角色 是幕表中必須清楚定位的，其他則不是必要記載的，可以在排戲時由編導向演員 說明，這是歐陽予倩從「文明戲」的角度對幕表戲的說明，就幕表戲所運用的文 本而言，在傳統戲曲亦可以如此解釋。
二十世紀初期，日本治理下的台灣隨著都市化而來的城市娛樂需求，由大城 市開始興築商業戲院，鄉村也隨之搭建臨時戲園或中小型商業戲院。改良採茶戲 班進入戲院之後，配合商業戲院的十日檔期，而需要有大量的演出劇目。而幕表 戲以「提綱」的簡單樣式來記載複雜的劇情、做為舞台表演技術的工作指示、以 及演員的出場次序說明。在演出時搭配演員的腳色行當藝術，以及演員的即興演 出功力，即可在舞台上展現演出的完整風貌，無疑是內台時期相當經濟有效率的 文本樣式。
264 參見：歐陽予倩〈談文明戲〉《歐陽予倩全集》，(上海：上海文藝出版社，1990)，頁 220。
‧ 國
立 政 治 大 學
‧
N a tio na
l C h engchi U ni ve rs it y
本節從「文本特徵」、「文本架構之法」、「表演」三方面來探討以下幾個問題：
(一)、幕表戲從功能面所呈現在文本的特徵。(二)、民間編劇者架構幕表戲時，
可能運用到的一些手法。(三)、演員如何依據導演講戲，將提綱式講戲文本，透 過表演藝術形塑為具體的舞台文本。
一、 文本特徵
幕表戲的靈魂人物乃排戲先生，在內台表演場域亦被稱為「導演」，原因在 於以現代劇場的角度，內台的排戲先生必須同時擔任編劇、排戲、導演、舞台總 監的工作。導演擔任形成戲齣架構的任務，經由編戲、撿戲等方式將戲齣依「幕 表」型態架構出來，演出前召集全班演員、樂師、舞台工作人員「講戲」，將戲 齣的「分場分幕」、「角色配置」、「情節大要」，以三十分鐘左右時間講述清楚，
並說明每一場的舞台佈景、機關運用、演員出場次序等。在演出時，必須擔任「監 戲場」的工作，類似今日的舞台總監，負責確認每場次的表演人員之在場，以及 佈景、機關之準備就緒。
因此，幕表戲戲齣的完整呈現不只繫於導演一人，導演掌握戲齣架構的大原 則，將戲齣的情節故事編排出分場分幕，依每場定出所需要的佈景、燈光之舞台 技術，再依戲班中的腳色行當、人力編制安排劇中人物。再由演員、樂師將演出 的細部表演具體完成，並仰賴燈光、音響等劇場工作者的搭配，才足以形成內台 戲的整體表演。因此，幕表戲有賴於「導演」、「表演者」、「劇場工作者」三方協 力完成。其中，又以導演所扮演的角色最為重要，負責搭建戲齣的骨架，表演者 負責填充戲齣的血肉，劇場工作者負責加強舞台效果、協助表演者之演出表現。
此種由導演、表演者、劇場工作者三方協力的合作方式，民間稱之為「活戲」， 學界稱為「幕表戲」。是以導演運用「幕表」樣式來建構「講戲文本」，並由資深 或具有「即興」能力的演員、樂師活用其過去的演出經驗，轉化為臨場表演，而 得以完滿成就舞台表演之謂。在內台時期大量運用機關佈景的年代，劇場工作者 在其中扮演重要角色。此種講戲文本的運用，能夠在短時間內生產大量戲齣，也 使得採茶戲此種由小戲發展而來的劇種，能夠迅速吸收外來劇目，以應付內台的
‧ 國
立 政 治 大 學
‧
N a tio na
l C h engchi U ni ve rs it y
演出需求。
從上述功能性觀點來看，幕表戲的文本在結構上反映出和以往以唱詞為中心 的劇本不同的傾向：(一)、「腳色」、「場景」、「理由」為其嚴格規定項目；(二)、
唱腔、唱詞、說白為其開放項目。這樣的文本設計形成「劇場性」與「表演性」
兩組工作項目的分化，出自「導演中心」引導的劇場技術運用更形擴張，而產生 (三)、審美意向轉向視覺性、劇場元素的欣賞。
(一)、腳色、場景、理由的嚴格特定
幕表戲的演出文本，為戲班專職導演或某齣戲的講戲人所安排，不論導演是 否有手稿謄錄、記載下來，均以「台數」來做場次規劃。所謂「台數」，即「幕 數」，乃自內台戲以來對於分場分幕的單位劃分。每日演出在三十五至四十台左 右，每一台的「腳色」、「場景」均須事先規劃、嚴格特定。導演在講戲時，也須 按照台數、場景、腳色出場順序、劇情理由依次說明。導演講戲時，演員必須將 自己的腳色、出場的台數、戲劇情節、特定口白記起來；負責場景的佈景、電光、
音響人員也必須派人參與講戲，了解每一台演出時舞台佈景、特效的搭配。
在導演以「台數」為單元的規劃下，「腳色」、「場景」、「理由」(劇情大要) 是講戲不可少的內容。在文字文本外顯特徵上，依個別導演的記載習慣或需求，
通常將「腳色」、「場景」記載清楚，「理由」欄則有詳略之別。其中，「腳色」涉 及「演員表演藝術」，「場景」涉及「劇場藝術」，「理由」涉及劇情內容。這三者 的特定，實為導演對於幕表戲的操作上，先掌握敘事文本中的「人」、「事」、「物」
三大重要事項。
其中，「人」的部分，戲曲導演所考量不只有個別演員與個別劇中人物的關 係，在戲曲表演藝術中，演員要飾演劇中人，必須透過戲曲的腳色行當藝術來詮 釋，整套舉止、唱唸均在嚴格的程式化規定下，成為演員在表演上必須依循的規 範。戲曲學者王安祈認為，腳色的實質作用是「演員運用該腳色行當的表演程式 規範來形塑劇中人」，腳色這道關卡媒介代表的意義是「整套表演程式規範」。265
265 參見，王安祈《當代戲曲》(台北市：三民，2002)，頁 63。