前現代/現代/後現代式的電影文化意象

在第五章第四節曾提過，電影的文化意象也有學派式的差異，基本上可以分 成三種：前現代／現代／後現代。在這樣的分類中，前現代的電影以模象／寫實

為主；現代的電影以造象／新寫實為主；後現代的電影則以語言遊戲為主。因為 有這些學派的不同，所以電影在觀眾的面前也呈現不同的風貌。

與文學風格一樣，創造觀型文化、氣化觀型文化、緣起觀型文化在前現代的 電影表現，都是以寫實性電影為主，其中的不同，在第五章第四節曾介紹過。而 進展到了現代派後，氣化觀型文化內的表現在二十世紀初以來就幾近停頓而轉向 西方取經，從此沒有了「自家面目」；而在緣起觀型文化內的表現本來就不積極 突進(但以「解脫」為務，不事華彩雕蔚)，也無心他顧，所以雖然顯得「素樸」

卻也還能維持一貫的格調。剩下來只有創造觀型文化內的表現在獨演「奔躍」的 個別秀，並且隨著殖民征服廣泛推及世界各地。(周慶華，2007a:175~176)

當中現代派依然是西方為媲美上帝造物風采的整體氛圍所摶就的，包括十九 世紀末的象徵主義以及二十世紀初的未來主義、表現主義、存在主義、超現實主 義和魔幻寫實主義等。它們普遍表現對於語言功能的信賴和形式實驗的興趣。前 者(指對於語言功能的信賴)，表現在「真」和「美」的追求：所謂真，是指作品 所烘托的世界，而不是現實世界。現代派作家服膺的不是寫實主義或模仿理論，

而是文字能造象的功能。他們相信寫作是藉著文字去創造一個想像的世界；這個 世界的真實感是由作品的形構要素所構成，而不是依附於外在世界所產生。而所 謂美，說明了一種超越論的寫作觀。他們認為現實世界的感知現象瞬息萬變，只 有文學作品上的美可以超越塵世的變幻無常。換句話說，美的事物在塵世中隨時 會凋萎，只有透過文學來保存它們，將它們「凝固」在作品中，才不至於像塵世 的生命那樣朝生暮死。這顯示了他們極度相信語言的堆砌就會構成意義：作家只 要找到精確的語言符號，就可以教它們裝截滿盈的意義。後者(指對於形式實驗 的興趣)，表現在小說敘述觀點、敘述方式等的斟酌和詩歌形式美的創造：小說 家運用細膩的技巧邀請讀者(接受者)涉入小說中的世界，辨析真相的所在；而詩 人也同樣重視形式實驗，他們主張形式的美勝於意義。這又根源於他們對自身角 色的覺悟和期許(應該為現代人找到精神上的出路)，儼然是時代的先知或語言 家。(蔡源煌，1988:75~78)而現代派作家對於語言功能的信賴，正是他們從事形 式實驗所以可能的依據(即使講究形式美的詩歌，也不能忽略由語言「排列組合」

所彰顯的意義)有密切的邏輯關聯。(周慶華，1994:3~4)至於後現代派也依然是西 方為藉批判或否定前現代的作為來顯現「另一種創新」的整體氛圍所形塑的，流 派紛繁「細碎」而不易歸類(許多人把後殖民主義、女性主義、生態主義等在文 學上的表現也納進來)。它在形式實驗方面有更新的發展，原先作家的自覺演變 成對寫作行為本身的自覺：小說家不但在從事杜撰想像，還同時將這個過程呈現 給讀者，連帶也交代小說中一個故事的多樣真相；而詩人除了使寫作行為作為一 個自身情境的反射，對於形式的創造更是不遺餘力。有人根據這一點，判斷後現 代派文學延續了現代派文學所作的嘗試，而解消了二者相對的一部分意義。(蔡 源煌，1988:78~79)然而，後現代派文學所作的實驗，在「實質」上已經不同於 現代派文學，如何能說它們有相承的關係？何況現代派作家所強調的語言功能，

在後現代派作家看來無異於一種「迷思」而極力要否定它？可見後現代派文學是

站在現代派文學相對的立場，獨自展現它的風貌。而由於後現代派作家的出發點 在於對語言功能的不信賴(受解構主義的影響，認定語言中的「意符」和「意指」

搭連不上，無法達到描述事物、建構圖像的目的)，而當寫作不過是一場語言(文 字)遊戲罷了，所以「反映」在作品上的，就是對傳統種種成規的質疑和排斥。

如在小說方面，他們或者凸顯作品寫作的刻意性而展露對於寫作行為的極端自覺 和敏感；或者暴露寫作的過程而強調一切尚在進行的「未完」特質；或者一意談 論作品的角色、情節等。一則藉以「自省」(自省寫作行為)；一則邀請讀者介入 作品跟作者一起玩語言遊戲。而在技巧上，「諧擬」和「框架」的運用，也是一 大特色。前者(兩種符號或聲音併存交纏，彼此抗衡)在藉由「逆轉」和「破壞」

為人熟悉的文學傳統來達到批判的目的；後者在指陳傳統所謂「開端」或「結尾」

的武斷性，並藉框架模糊以建立幻覺及持續暴露框架以破壞幻覺來達到解構的目 的。(孟樊等編，1990:311~316)又如在詩歌方面，除了後設語言(就是對寫作行為 的說明)的大量嵌入及諧擬技巧的廣被使用，還有「博議」(異質材料的組合排列) 的拼貼和混合、意符的遊戲、事件的即興演出、更新的圖像詩和字體的形式實驗 等，(孟樊，1995:261~279)造成了文學作品的形式和意義空前的大開放；而這已 經不是前現代文學所能比擬於萬一。(周慶華，1994:4~6)

由上述可以知道，前現代／現代／後現代的演進是毫不間斷的，因為對於前 行的學派有所不滿足或者異議，所以自然而然的在社會變革之間發展出了新的流 派。而電影同於文學，在文學流派不斷演進的同時，電影也隨著拍攝的手法與導 演觀念的創新而有著新的風貌。而配合著電影(文學)學派式的差異而有所不同 的，就是作品裡頭所表現出的美感。其美感的表現，以下圖表示：

模象美 造象美 語言遊戲美 超鏈結美 創造觀型文化

優美／崇高／悲壯 滑稽／怪誕 諧擬／拼貼 多向／互動 模象美

氣化觀型文化

優美／崇高／悲壯 模象美 緣起觀型文化

優美／崇高／悲壯

圖 6-4-1 學派式美感示意圖

從上圖可以看出在前現代派時，創造觀型文化、氣化觀型文化、緣起觀型文 化因為作品所表現出來的都是寫實風格，所以三大文化系統在美感的表現上都以 優美／崇高／悲壯為主。而演變至現代派時，由於緣起觀型文化的止步不前(以 逆緣起解脫為最終目標，所以在創造力上的表現自然較弱)，所以在美感的表現 上就停住了腳步；至於氣化觀型文化則轉向於西方取經，但是由於是以模仿方

式，所以在自己的創造力上的表現相對的較弱，也就發展不出屬於自己的風格；

再看創造觀型文化，因為有可以模擬的依據(上帝)，所以在不滿寫實的狀態下，

自然而然地就發展出了新寫實的風格，而在此風格中所加諸的美感自然就不同於 前現代派時所發展出來的美感，轉而為以諧擬／拼貼的美感為主流。再演變至後 現代派，氣化觀型文化與緣起觀型文化則完全無緣參與，只剩下創造觀型文化繼 續獨自發展，表現出對現代派的風格有所不滿足，因此發展出了後現代派，而後 現代派的美感則以諧擬／拼貼為主。

美感的表現，在文化的五個次系統中，屬於表現系統。以前面提過的《海上 鋼琴師》中的最後橋段為例，可以畫出以下的文化的五個次系統圖：

文 化 上帝(終極信仰) 創造觀(觀念系統)

尊重個人意願與選擇(規範系統)

優美(表現系統) 麥斯獨自離開(行動系統) 圖 6-4-2《海上鋼琴師》文化意象次系統圖

以上圖為例，當最後炸船的時刻到來，麥斯最後要說服 1900 離開船上岸，1900 說了許多他自己的想法，也跟麥斯輕鬆的對談。雖然麥斯所說的話有其道理，但 是對於自己已經作了最後選擇的 1900 來說，他也有自己的想法。在兩人的意見 相左的同時，麥斯最終選擇了尊重 1900 的想法與意願而將他獨自留在船上與船 共存亡。在別的文化系統裡所看不見的情節，在創造觀型文化裡卻是很重要的一 環：因為每個人都是上帝所創的獨特個體，所以每個人的意見都很重要，值得被 尊重。因此，當 1900 最後作的決定看似是個不合常理的結論，但這畢竟是以他 個人意志為出發點所作的最終選擇，這樣的意見是值得被他人所尊重的(相反 的，倘若在其他兩種文化系統中的人，可能會覺得這樣的選擇荒誕不稽)，而這 也是創造觀型文化獨特的一種規範。最終的結果，1900 始終沒有下船，只留下 了他的音樂繼續在世間被世人傳頌。這樣的結果是優美的，即使事關生死，但是 在電影的橋段中表現出來，卻像是被輕描淡寫的帶過，留下最好的印象給觀眾。

這是一部前現代的寫實電影，所以在美感的表現上自然脫不出優美／崇高／悲壯 三者，而 1900 的死(電影並沒有清楚的交代他的死訊，但以電影中的狀況來說，

他是必死無疑)並沒有太多的可惜或者不捨，就如同完成一件藝術作品一樣，所 以在美感層面來說，自然是屬於優美一環。

在文學中的學派表現正如上述，有著風格與美感上的不同；而電影屬於廣義

文學的一種，隨著流派的轉變，其表現出來的風格與美感自然就也有所不同。以 下將列舉幾部不同學派及不同文化系統的電影來作比較：

一、前現代創造觀型文化電影

電影《放牛班的春天》是創造觀型文化裡的寫實電影，講述的是池塘畔底輔 育院裡幾個孩子的真實故事。電影中主要拍攝的班級的孩子幾乎每個都是院裡院 長與老師認為的問題兒童，因為他們之中有人傷害了前一個級任老師，所以代課 老師馬修才有這個機會到輔育院接觸這些孩子。馬修一開始也認為自己的命運多

電影《放牛班的春天》是創造觀型文化裡的寫實電影，講述的是池塘畔底輔 育院裡幾個孩子的真實故事。電影中主要拍攝的班級的孩子幾乎每個都是院裡院 長與老師認為的問題兒童，因為他們之中有人傷害了前一個級任老師，所以代課 老師馬修才有這個機會到輔育院接觸這些孩子。馬修一開始也認為自己的命運多