提供電影編導與電影研究的新取徑範例

現代的電影拍攝，為了迎合觀眾的口味，無不推陳出新，使用越來越華麗的 燈光聲效，以及最新的科學技術，好讓觀眾們可以對於電影一看再看，一再的接 受電影中那些震懾人心的場面而感到樂此不疲。然而，這樣的電影拍攝主要是為 了票房著想，並不代表裡頭真的包含了什麼讓人可以流連忘返的內容。由於現在 拍攝電影的方式越來越多也越來越方便，需要的人力物力卻相反的漸漸減少，於 是電影的產量大增，電影裡表現的內容也越來越個人化、生活化。就如以下所述：

所謂的現代電影，就我個人看來，指的應該是 20 世紀 70 年代之間的電影，

仔細看看，仔細想想，畢竟有某些是前面一帶所看不到的。1957 年楚浮 曾經說過：「未來的電影將更個人化，像寫小說，也是個人的日記告白。」

我想楚浮說對了，至少就我過去十年間所看過的電影而言，多少都有這個 明顯的趨向。首先使我聯想到的是，這個時代的電影非常接近我們日常生 活的思想層面，經常是一種個人的言情言志，個人對生活的看法，對社會 和政治的看法，對兩性關係的看法，這些個人化的主觀東西不知不覺都容 納在我們這個時代的電影之中……的確，生活化也是現代電影的另一個特 質，艾立盧默的《下午之戀》就是一部很生活化的電影，他會在刻畫兩性 情感的衝突之中，置入許多生活化的東西。比如他鋪敘男主角日常的起居 生活，上下班生活，然後再慢慢帶入很含蓄的戲劇性高潮，讓你覺得劇 中人物的世界也正是你的世界……生活化的東西把電影觀眾的情感距離 拉近了，生活化──就電影而言，我認為那是個好現象，至少觀眾藉此參 與進去了。(劉森堯，1990:185~186)

美國就好萊塢世界解體之後，個人化電影越來越流行，電影不在是浮面娛 情的東西，他慢慢滲透入人的平凡情感之中，大家互相交融在一起。即使 像《教父》那樣的大眾化電影，我們也可以看到柯波拉的許多個人情感的 東西，他對美國移民社會逐漸遞嬗變遷的精闢看法，統統濃縮在兩集的《教 父》之中了。另外呈現出來的，不只是一個大家族的衰落故事，這之間牽 涉到的，又是悲劇性的人際關係和人生情境……時代變遷得迅速，科技發 達得離譜，人類的精神層面並沒有因此而得到更多的幸福；反而相反，現 代的許多電影有意無意透露這種科技文明底下的精神危機，人類情感的疏 離隔閡，人類自我的追尋，精神自由的追求……都成了現代電影的題材，

無形中，小說和詩之外，電影也呈現了存在主義的精神。(同上，186~187) 現代的電影所以漸漸地呈現個人化與生活化，或多或少也受到攝影技術與時 代變遷的影響。然而，這類個人化或生活化的電影，主要傳導的都是創作者本身 對於自己所見現象的意見，通常含有主觀的成分在裡面。這些主觀的因素對於觀 賞者本身而言的價值比起那些客觀的因素自然較來得低。因為每個人都有自我主 觀的意識與思考，看見一件事，每個人有每個人不同的解釋。所以相對的，在這

種個人化與生活化的電影當中，我們雖然可以看到另一個人(創作者)如何看到事 件、生活，但這些畢竟不是觀眾所需要的。電影的功用不應該限制在這樣狹隘的 範圍裡，而是應該提供觀賞者一些新知或者思考的空間，讓他們去反省自己的內 心世界，對於同樣一個事件的看法與作法和電影中角色所表現出來的有何不同，

或者孰優孰劣。

嚴格來說，個人化與生活化的電影並沒有什麼不好，因為這樣才更能貼近觀 賞者的生活，也較易引起共鳴，取材也來自生活周遭，所以在被理解程度上自然 也就較高。但是這其中會有一個問題，也就是「跨文化」後，個人化與生活化的 電影是否還可以如此簡易明瞭地被觀賞者所接受？這是電影的編導與研究電影 的人應該要深思的問題。

因為在跨了文化之後，每一個不同文化中的人，日常生活與個人思考方面自 然也就有所不同，所以對於這樣個人化與生活化的電影，自然就不能暢行無阻在 不同文化的國度。假設西方世界的電影有著大開大闔的情節發展，但是在東方世 界內歛一點的生活觀裡，自然就比較不能被接受，或許還會產生被排斥的現象。

這就是跨文化領域的差別，因為每個地區、國度有著屬於他們自己的文化與生活 習慣，太過個人化與生活化的電影呈現的，可能是僅屬於自己所居住、所看見的 世界的一切，卻忽略了在那個世界之外欣賞電影的人口依舊眾多，自然而然地在 類似這樣的電影中所要表達的意旨，就容易產生誤會或者直接被省略掉。

考慮到類似這樣的情境，如果電影的編導者或研究者可以思考得透徹一點，

就會發現為了讓大部分的觀賞電影者可以了解電影的內容，較為成功的電影自然 就會有跨領域的演出。其實在現代也不乏這些跨領域的電影，尤其是在西方世界 的電影中，常常會到世界各地不同的地方取景拍攝，這的確是「實質」上的跨領 域──讓觀賞者也可以受到不同文化在感官上的刺激與新鮮感。但是這樣的跨領 域並不是最有效的，因為只是換了個表演的場景，等同於換湯不換藥，要刺激到 不同文化的觀賞者，其效能還稍嫌不足。

電影的另外一個主題則是符合人文主義。因為電影反映了人生，所以在電影 裡頭應該出現的，都跟人息息相關：

在早期的電影裡，講人道主義的電影作品就已經屢見不鮮，格里菲斯的《偏 見的故事》、普多夫金的《母親》、以及卓別林大多數膾炙人口的喜劇電影 等都是誠摯感人，把人性講得淋漓盡致的人道主義作品。延伸到 20 世紀 30、40 年代，我們在義大利的新寫實主義電影中如羅賽里尼的《不設防 城市》或狄西嘉的《單車失竊記》……其次，如人道主義精神有關的另一 個重要主題是生死糾葛的問題。其實，生與死本來就是文學藝術一貫以來 經常在探討的一個大主題，小說如此，電影也不例外。生死糾葛的問題講 到極致時，常常是離不開人道主義，到最後不外是深入闡揚生之尊嚴與死 之認命。但追求生之尊嚴必然涉及與生存理性有關的道德勇氣和贖罪問 題，繼之而來的必然是對死亡的勇敢認命，這樣的藝術主題在小說中屢見

不鮮……電影在處理這樣的主題時往往是見仁見智，可以經由許多不同的 角度去刻畫描寫……親情、友情和愛情也是人道主義者熱衷探討的一個藝 術主題，這三種感情乃是人類天性中最基本的情緒表現，講得唯妙唯肖而 情理皆得時，就是人道主義了……此外，人道主義的精神應該是取決於作 者自身對所處理的人事境遇的觀照態度，這種觀照態度必須是親切的關懷 和本乎性情的憐憫同情，偉大的人道主義胸懷應當如是。(劉森堯，

1990:199~224)

電影就應該要透露出對人道的關懷，因為電影所影響的範圍遠比創作者一開 始所想的還要來的廣泛。當然，對於人道的關懷，就不應該要有國界的分別，所 以在拍攝電影的同時，就應該構思著如何讓不同國度、文化中的人也可以了解。

於是「跨領域」這個議題就又變得重要了起來。大多數的電影脫不出自己所屬的 文化系統，常常都是在同一個世界觀中運作。因此，通常能夠引起票房的電影都 是那些外在可以吸引觀眾的，而非那些靠著劇情內容引起共鳴的。至於通常劇情 片的票房都遠比科幻或者愛情片來得不好，其中最重要的原因就是觀賞者「看不 懂」。因為通常這類型的電影都與文化息息相關，所以不屬於同一文化的範疇自 然就不能融入不同文化的電影中。為了消弭這樣的隔閡，電影的編導與研究者應 該要做到可以跳脫文化的觀念，或者融入其他文化的觀念，在意象的創造上使用 各種不同文化中的手法，這樣才可以讓不同的客層都能夠融入電影的創作裡。

再者，電影的學派也是很重要的。前面談過，氣化觀型文化與緣起觀型文化 的電影一直無法擺脫前現代寫實主義的束縛，所以在電影創作的路上一直只能使 用著同樣的手法，在新意上自然就比不上創造觀型文化的創造力(詳見第六章第 四節)。其實現在在氣化觀型文化的社會可以漸漸地看到現代派的電影，但那些 僅止於模仿，而沒有自己的創新，走的路是與西方世界電影一樣的，卻忽略了每 一種文化有著不同的特質顯然如果只是一味的模仿別的文化創作電影的方式，就 只是學到一些皮毛、半桶水響叮噹而已。更遑論還有緣起觀型文化的電影創作 了。因為不能離開逆緣起解脫的路，所以在創新上顯得更加無力，如同電影《黃 海》，看得出編導很努力想要將電影內容引向現代派的路途，但仔細觀賞後會發 現：雖然編導的確是使用了一種新的視野去看待一件寫實的事情，但是卻無力去 創造一個新的世界；也就是還是以寫實的事件為主，用寫實的筆觸貫串整部電 影。這也是模仿的一種，跳脫不出舊的視野，用著自己跟不上的腳步硬是要跟著 西方世界的電影創作模式。這樣的結果，往往只是畫虎不成反類犬，讓觀眾更摸

再者，電影的學派也是很重要的。前面談過，氣化觀型文化與緣起觀型文化 的電影一直無法擺脫前現代寫實主義的束縛，所以在電影創作的路上一直只能使 用著同樣的手法，在新意上自然就比不上創造觀型文化的創造力(詳見第六章第 四節)。其實現在在氣化觀型文化的社會可以漸漸地看到現代派的電影，但那些 僅止於模仿，而沒有自己的創新，走的路是與西方世界電影一樣的，卻忽略了每 一種文化有著不同的特質顯然如果只是一味的模仿別的文化創作電影的方式，就 只是學到一些皮毛、半桶水響叮噹而已。更遑論還有緣起觀型文化的電影創作 了。因為不能離開逆緣起解脫的路，所以在創新上顯得更加無力，如同電影《黃 海》，看得出編導很努力想要將電影內容引向現代派的路途，但仔細觀賞後會發 現：雖然編導的確是使用了一種新的視野去看待一件寫實的事情，但是卻無力去 創造一個新的世界；也就是還是以寫實的事件為主，用寫實的筆觸貫串整部電 影。這也是模仿的一種，跳脫不出舊的視野，用著自己跟不上的腳步硬是要跟著 西方世界的電影創作模式。這樣的結果，往往只是畫虎不成反類犬，讓觀眾更摸