電影文化意象

如前節所述，電影中的意象是確實存在且不能否認的。然而，在既有的文獻 當中，鮮少看見有針對電影中的意象進行較徹底的研究的，多數的研究仍舊止步 在電影的故事軸上，或者深入一點談及電影的拍攝手法的緣由，而很少人會針對 單一出現的鏡頭或者連續出現的意象作出深入的說明或判斷。在這樣的情況之

下，論及電影中的文化意象的人更是少之又少；有些人頂多說明電影中的意象含 有文化提示的效果，卻沒有明說在哪些鏡頭裡出現的哪些效果代表了哪種文化，

暗喻了或象徵了哪種文化裡的哪種思考模式。

文化研究理論在二十五年前出現並發展、茁壯，特別是在英國、澳洲、美國 和加拿大等地有卓越的成績。文化研究理論是由幾個不同的學術範疇相互激盪對 話而成，最主要的學科有文學、歷史和社會學。這些不同的學科都有各自的研究 方法，文化研究理論連結這些不同研究方法，成為一門跨學科的理論。正因為是 一門跨學科的理論，再加上其急速擴張，所以很難斷定到底什麼是文化研究理 論。不同的機構和創建者對文化研究理論的成分都有不同的見解看法，但也正因 為很難為文化研究理論下定義，所以造就了這個理論最有利之處，它可以發展出 不同的分析和理解不同學科領域的方法學。(Joanne Hollows、Mark jancovich，

2001:223)

雖然現實情況是這個樣子，但還是有研究者試著採取文化型態的角度嘗試著 更加深入電影裡頭：

培養人類學家蘿斯‧班乃迪特及瑪格麗特‧米德的哥倫比亞大學，出現了 以班乃迪特所謂的「文化形態」(patterns of culture)角度來研究電影 的嘗試。(David Bordwell，1994:122)

這種研究方式典型的例子是伍芬斯坦和萊茲 1950 年有關一部自由主義的 社會問題電影《走投無路》(No Way Out，1950)的文章。一位黑人醫生因 他的白人病人死亡而被控醫療不當；病人的兄弟是位精神錯亂的種族主義 者，他脅迫這位醫生；最後驗屍證明了醫生的清白。伍芬斯坦和萊茲由建 構電影的外在意義開始：種族偏見是為思想端正的人們所嫌棄的。「在意 識層面──也就是討論的層面──似乎除了仇視黑人者之外，任何人都會 被導演主導的電影用心所感動。」但是伍芬斯坦和萊茲進一步指出某些場 景牴觸了電影的訊息。他們強調黑人醫生缺乏信心、欺騙擁護他的白人，

以及為白人驗屍所牽涉的冒瀆問題。再者，形象研究(iconography)注意 到黑人和喜劇被連結在一起，還有一場暴力的高潮戲中，出現了白人女性 遇到一幫黑人男性而尖叫的影像。(同上，123)

伍芬斯坦和萊茲結論道：這部電影導演的善意當然是無庸置疑的。但是為 了顯示種族歧視是如何地錯誤，導演必須創造情節和角色，以詳細的影像 來描述；此處，來自非意識層的幻想浮現至表面：黑鬼成為我們必須要負 擔的沉重負荷；白人身體的犧牲是必要的；受侵犯的白人女性向著銀幕掙 扎突圍等等。導演努力否定這些未經承認有關黑人的夢魘，將之集中在一 個特殊的病態的角色上，但是否定的努力事實上是白費力氣。就劇情而 言，電影的片名極度令人困惑，表達了基本的曖昧性；雖然仇視黑人者注

定要失敗，遭誣告的黑人也會得就雪冤，但是片名似乎陳述了更深的想 法，引導出矛盾的「寓意」：無路可出。(同上，123~124)

從上述可以看出，雖然有學者試著以文化的角度切入一部電影的賞析，但僅 止於大部分的內容構築而成的劇情的分析，很難對單一的物事進行深入的解析；

而且就片名與內容方面矛盾的分析，影評人似乎無法得到單純相似或者統一的說 法，到最後只不過是拿劇情矛盾的地方當作片名「可能是」的解釋。這樣的分析 很明顯的在一部電影的講評裡是不足夠的。

如果以文化的角度切入一部電影，卻不能夠給予一部電影在以片名貫串整個 劇情上有所合理的解釋，那麼這樣的分析對於觀賞電影的人，基本上是沒有多大 的幫助的。分析者往往容易犯一個過錯，就是容易將片名的意義用一種統攝的手 法套用到電影的劇情之上，彷彿不管電影的劇情怎麼樣安排、一些意象如何的出 現，都得跟片名息息相關才可以。這樣的分析角度，忽略了片名其實只是一種輔 助，藉由簡單的幾個詞彙把電影的內容統攝在一起，卻不代表了整部電影的內容 都是一直圍繞著片名在打轉。就如同上面引用的最後一段話，分析者最後的結語 是：「引導出矛盾的寓義：無路可走。」如果電影的整個過程與片名是呈現矛盾 的對比，那麼對觀賞者而言，究竟看一部電影的重心應該要放在哪裡，便成了一 大困擾。

所以在採用文化的角度來分析一部電影的時候，分析者不應該只著重在一個 文化的內部底蘊，也應該要對一個文化的來龍去脈有基本的了解，這樣才不會在 分析的過程中偏向社會學的看待方式。畢竟文化是包含了一個民族(一個生活團 體)生活的全部，如果只朝向社會化的角度來分析，那麼它就難免有失偏頗；更 甚者還會如同以上的分析一樣，硬是要將電影的內容和片名作出連結，結果卻只 能找出矛盾的寓意。這樣的分析讓人看了實在也很難摸著頭緒，更遑論要普通的 電影觀眾去了解其中的意義；這只是徒增了一些不需要的困惑罷了。

在其他的一些電影的分析方面，則會指出導演所受到的文化上的薰陶，並把 這些影響如何地運用一些手法轉述到電影當中。如同以下所舉的這個例子：

除了人際關係，溫德斯的道路影片還反映了許多文化本質，其中最明顯的 是美國文化入侵德國的後遺症。《道路之王》(Kings of the Road)一片的 主角就曾說：「美國佬殖民殖到我們潛意識裡了。」溫德斯的主角常常聽 美國流行曲，引用民謠手鮑伯‧狄倫的歌詞，哼唱搖滾樂，最重要的，他 們經常看美國電影。(焦雄屏，1989:106)

溫德斯對這個文化現象是愛憎參半，他的主角一方面為美國文化吸引，一 方面又謹慎保持距離執著自己文化的過去。《美國朋友》更以美國為題，

由巴黎、慕尼黑、漢堡這些大城看美國的文化影響。(同上，106)

溫德斯本人受美國及美國電影影響尤深。不過，在《美國電影》雜誌訪問 中，他表示他的電影語言雖然是美國式的，表達出來卻是最「德國化」的 東西。與其說溫德斯是受美國影響的德國導演，毋寧說他是吸收了兩種文 化的長處，從中突破一條他自己的路。(同上，106)

在電影當中，導演、編劇表現出自己的文化觀念是很平常的事情。就如同上 述的這個例子，不管一個導演、編劇的國籍或所處的文化區域是什麼，在他(們) 的電影表達手法的運用上，或多或少的就會將自己的文化觀念展現在其中，這是 很難免除的。因為我們生活在一個歷史性的生活團體裡頭，而一個歷史性的生活 團體很難不有自己在生活上獨到的方式與表現的手法；凡是人，就無法脫離文化 的陶冶與培養。所以在這樣的前提之下，回過頭來看一部電影的形成，就不難觀 察到創作一部電影的人所存在的文化觀念，會透過各種手法出現在電影裡頭。即 便創作者本身並不是刻意去展現這一層面的表現，卻還是不可避免地觀眾依舊可 以從電影當中發現電影創作者所存在的文化的痕跡。

但這裡也出現一個問題：如果電影創作者本身並沒有刻意表現其他文化(不 是自己生長的文化觀念)的手法，但在電影裡頭卻出現其他文化的表現方式，這 就分析上是否會影響影評人的判斷？

其實這樣的問題存在電影中已是普遍的現象。就像已了解的，電影是採用連 續鏡頭的手法呈現，其中意象的表現也是從第一個鏡頭不斷地累積，一直到最後 的鏡頭都有不同意象的存在，所以或多或少會出現其他不屬於電影創作者所屬的 文化的表現手法。尤其是在現代資訊如此發達的社會，即便是不同區域的人，也 可能會接收到其他區域的文化影響，所以就電影創作者來說也是一樣。在有意識 或無意識當中，任何人都可能藉由各種傳播媒體──例如廣播、電視、網際網路 等──而受到其他種類的文化影響，甚至連電影本身也是文化底下的一種產物，

也有可能不同文化的電影創作者，因為觀賞了其他電影創作者的電影，從中受到 了啟發或者影響；而這樣的啟發與影響，又藉由受到影響的電影創作者表現在自 己所創作的電影裡頭。就這樣，一個電影創作者受到影響，進而透過作品表現出 自己所受到影響的部分，接著又以自己的作品去影響其他電影創作者。這是一個 很大的網絡，連接的線在電影已經發展到現在形式的社會上，早就已經是密密麻 麻、糾結纏繞的狀態了。

現代的電影創作者，即使生活在一個固定的文化區域，在他的電影中，卻依 舊可能有著其他文化區域的影子。就像華裔導演王穎，在《點心》(Dim Sum：A Little Bit of Heart)這部電影中，雖然基本上談的是上下兩代的代溝問題，但是環 境放在美國舊金山，使這個問題益形複雜。傳統與現代的張力，加上東方與西方 的衝突，使整部電影成為重要的旅美華人生活紀錄：上一代移民如何適應完全陌

現代的電影創作者，即使生活在一個固定的文化區域，在他的電影中，卻依 舊可能有著其他文化區域的影子。就像華裔導演王穎，在《點心》(Dim Sum：A Little Bit of Heart)這部電影中，雖然基本上談的是上下兩代的代溝問題，但是環 境放在美國舊金山，使這個問題益形複雜。傳統與現代的張力，加上東方與西方 的衝突，使整部電影成為重要的旅美華人生活紀錄：上一代移民如何適應完全陌