電影文化意象的系統差異類型

探討完了電影文化的內蘊性後，可以確定的是電影文化意象以觀念系統的方 式存在文化的五個次系統內。也因此，電影文化意象就有了系統上的差異；因為 文化系統有著創造觀型、氣化觀型、緣起觀型的差異，所以電影文化意象在表現 上也就有這三種系統的差異。

在創造觀型、氣化觀型、緣起觀型等三大文化系統中，所見在表現上最大的 差異，自然而然地顯現於「想像」這一層面。因為在西方世界的創造觀中，有兩 個世界可以讓人「遙想」和「揣測」 (周慶華等，2009:262) ，而另二系文化系 統則缺乏這樣的世界觀，相對的在「想像」上的表現力就較弱。這樣的狀況可以 簡單的圖形表示：

創造觀 氣化觀 緣起觀

天國 涅槃

塵世 塵世／靈界 塵世／靈界

圖 5-3-1 三大文化系統塵世／靈界關係圖(資料來源：周慶華，2008:106~108) 以想像力為依據，電影的發展踏上了與詩的發展同一條路上；電影與詩一 樣，最獨特的地方顯現在「想像」這一層面。在西方，「浪漫詩人稱頌想像力為 一種洞視世界的媒介，以及詩的寫作的制衡力量。柯立芝認為想像力是『形式的 精神所在』：一首詩的統一性來自詩裡洋溢的想像視景，而非光遵循一切外在成 規所產生的。一首詩不像一部按藍圖設計出來的機器，而是一個有生命結構，因 本身所固有的重要原則所構成。想像力在本質上說，是一種活動力，能制限它所 涵蓋的事物。華滋華斯以同樣的精神說應當給予事物『某種想像力的色彩』。浪 漫詩人的想像力理論促成了對於嚴謹成規(諸如已衰落的新古典主義以及任何狹 義的自然主義或寫實主義)的不信任態度。一首詩是一個自成自律的創作，詩裡 的世界即使跟現實世界有所關聯，也必有區別」。(姜森﹝Robert Vincent

Johnson﹞，1980:32~33)這不僅在前現代派的浪漫主義時期如此，連更早的古典主 義和寫實主義時期也是如此(這只要看看荷馬的史詩《伊利亞特》《奧德賽》、旦 丁的《神曲》和彌爾頓的《失樂園》等描寫天上人間及其歷險爭鬥情節的「高度 揣摩」狀況，就可以知道它的樣子)、甚至演變到現代派／後現代派／數位派等 一樣沒有減低絲毫。換句話說，倘若少了想像，那麼一切的自由幻變和新啟通路 等都會難以「克盡其功」。(周慶華等，2009:261~262)

相對上，氣化觀型文化傳統但以「內感外應」見長，想像力不容易醞釀，也

少有發揮的機會，以致迄今在仿效人家的詩作上依然「難以企及」。至於緣起觀 型文化傳統既然以「逆緣起解脫」為宗旨，自然也不會窮於發展想像力(但因為 它的文化背景有部分貌似創造觀型文化，所以輾轉造就了不少詩偈也可見另類的 聯想翩翩)。它們的更深因緣(換個面向看待)，乃在於創造觀型文化有兩個世界可 以讓人「遙想」和「揣測」，而另二系文化則相對匱乏(如上述)。(周慶華等，2009:262)

在上圖中，緣起觀型文化所預設的涅槃(佛)境界，只是解脫後的狀態(也就是 生死俱泯)，迥異於創造觀型文化所預設的天國的實有。只不過該境界的趨入不 易，仍有可以臆測的空間，所以它的筌蹄式的詩偈還是有某種程度的想像力發 揮。唯獨氣化觀型文化受限於氣化「一體」的世界觀，儘往高度凝鍊修飾用語上 致力，至今依舊跨域不易成功。(周慶華等，2009:263)

我們知道，想像是創作事物的根本，而創造觀型文化中人就是那樣「因緣際 會」的佔有了該一權利。所謂「人類受造的目的，是為了創造；唯有創造，人類 才能以榮耀回報造物主」，（魏明德﹝Benoit Vermander﹞，2006:15）這說的是事實，

但不是全人類；只有有受造意識的人才會這樣衝刺。因此，同樣要講究創新的新 詩，在這個環節上理所當然的得再運用想像力「創新」下去。這在西方人不必言 宣，就會有人繼起勉為突破(難保將來不會出現更新潮的作品)。(周慶華等，

2009:263)

過去中國傳統原有系統內的基進求變的觀念。所謂「夫設文之體有常，變文 之數無方，何以明其然耶？凡詩賦書記，名理相因，此有常之體也；文詞氣力，

通變則久，此無方之數也。名理有常，體必資於故實；通變無方，數必酌於新聲。

故能騁無窮之路，飲不竭之源。然綆短者銜渴，足疲者輟途，非文理之數盡，乃 通變之數疏耳」、(范文瀾，1971:519)「夫文學不能立古人之前，猶之人類不能出 社會之外。然而改革社會，豪傑之所能為；則變化古人，亦文學家之有事乎！變 化如何？曰：仍其義，變其例；仍其例，變其義」(郭紹虞等主編，1982:514)和

「蓋文體通行既久，染指遂多，自成習套。豪傑之士亦難於其中自出新意，故遁 而作他體以自解脫。一切文體，所以始盛終衰者，皆由於此」(王國維，1981:25) 等等，都道出了歷史上文人的心聲；而實際上古來的詩詞歌賦等文體也不斷在「小 幅度」更動向前推衍(光是詩，就有各種古體詩和近體詩等「詩體代變」的情況)，

但這一切都無從跟新詩的全面性「解放」相比。判分兩橛而不再相涉的結果，就 是如今這樣「中不中，西不西」的局面(也就是傳統詩沒得著延續，而西方自由 詩又僅是半吊子影附，兩相落空)。(周慶華等，2009:263~264)

正如上所述，詩作的發展在西方世界有著長足的進步，因為他們有一個「實 質的對象」可供他們「遙想」與「揣摩」，所以在創作力上，遠遠地超過另二系 文化。相反的，在氣化觀型文化與緣起觀型文化裡，因為缺乏一個可以媲美的對 象，所以在想像力的發展上始終舉步維艱。而這樣的情況，在電影裡也是一樣。

因為西方的電影創作受到了想像力的影響，才能夠不斷地推陳出新、進入到新的 時代，而這樣的發展，也影響到了拍攝電影的手法以及電影實際呈現出來的效 果，往往讓人耳目一新。而在其他二系文化中，雖然在電影拍攝的手法上也受到

創造觀型文化的影響，但因為始終缺乏一個可以媲美、想像的對象，所以止步在

「仿效」，而無法真正地開創屬於自己的風格，這樣的情形尤其在現代／後現代 的電影裡頭愈加明顯。看得出此二系文化下的電影創作者有試圖著要拍攝出較前 現代電影不同的影片，但因為受制於自己文化觀念的影響，始終無法馳騁想像力 去開拓一種新的電影風格，只能以模仿之姿將西方世界的電影當成仿效的對象，

模擬著現代／後現代等類型的電影風格。所以在現代／後現代影片的呈現上，常 常會讓人有種並不流暢或者窒礙的感覺，主要的原因就在於這種風格在此二系文 化中只是以模仿而創造出來，並非屬於自己的原創。在馳騁想像力這一方面，氣 化觀型文化與緣起觀型文化，始終矮了創造觀型文化一截。

「想像」與「創造力」的例子，在創造觀型文化的世界裡很輕易就可以發現。

像是電影《楚門的世界》，就是一部很明顯使用了榮耀／媲美上帝的思考邏輯所 拍攝出來的電影。在這部電影裡，主角楚門活在一個「被創造」出來的世界「海 景鎮」裡(此處所說的「被創造」指的是非上帝所原創的世界，而是由「人類」

另外再行創造出來的世界)，這個世界充滿了一個人生活中所會經歷的一切，包 括了各種提供「食衣住行」等基本需求的資源。在電影一開始，觀眾也許會不明 白鏡頭所要述說的故事到底是什麼，鏡頭不斷地追蹤著楚門的一言一行，看似單 調的手法讓人抓不到重點。但是隨著故事的不斷前進，漸漸地鏡頭所以會這樣如 影隨形地跟蹤著楚門的謎底也漸漸明朗。原來楚門並不如一般人一樣地活在普通 的世界裡，相反地楚門是「被挑選」出來的「幸運兒」(隨著故事的進行，會慢 慢地明瞭這樣的「幸運」並不真的是幸運)，住在一個由攝影團隊所營造出來的

「巨大片廠」裡(電影中有假設性的提及此一片廠與中國的萬里長城並列為在月 球上可肉眼看到的巨大建築之一)，他生活中的一切，雖然也是出自他自己的意 願在進行，但其實卻是被攝影團隊精密的控制著。包括了楚門的家庭背景、過從 甚密的朋友、他的婚姻等，都是被「安排」好的(片中一度提及設計了要楚門離 婚，並且「掉入另一個愛的漩渦裡」)；甚至連大自然的一切，日昇月落、風起 雲湧、潮汐的漲退等，都是受控在攝影團隊的手裡。直到一個女孩意外的出現，

不按照劇組給的劇本演出，反而和楚門譜出了一段在楚門心中一直無法忘懷的戀 情為止，這個「被創造」出來的世界才在楚門的好奇心與決心之下被破壞、被拆 穿。

在片中，所有的場景看起來是自然和諧而美麗的，一點也無法被察覺那是個

「人工的世界」。觀眾隨著鏡頭的引導，一步一步地去解開這個特殊的世界的謎 底，直到影片的中期才發現為什麼楚門佔據了電影中絕大部分的戲份，原來是因 為這個世界是圍繞著楚門打轉的。

很明顯的，這部電影的拍攝手法充分的運用了「想像力」與「創造力」，把 一個再簡單不過的生活類型(楚門的生活模式相信與許多的上班族相同)拍攝成 了一種特殊的存在。這部電影體現了媲美上帝的思考模式，因為上帝創造了這個 世界，所有的一草一木都是上帝精心的傑作，這些是人類原本不可能辦到的事 情。但是由於「想像力」與「創造力」的發揮，人類擁有了創造事物的能力，上

帝可以創造出來的東西，人類一樣可以創造出來(就如同上帝可以創造人類，而 現今的人類也不斷嘗試著創造出機器人一般)。電影中的巨大片廠，可以說是媲 美上帝最具體的成果與解釋。而楚門過著被監視的生活，就如同在想法中，我們 的一舉一動也躲不過上帝的雙眼一樣；片中的導演所扮演的就是類似這樣一個上

帝可以創造出來的東西，人類一樣可以創造出來(就如同上帝可以創造人類，而 現今的人類也不斷嘗試著創造出機器人一般)。電影中的巨大片廠，可以說是媲 美上帝最具體的成果與解釋。而楚門過著被監視的生活，就如同在想法中，我們 的一舉一動也躲不過上帝的雙眼一樣；片中的導演所扮演的就是類似這樣一個上