透過影像間接比喻或象徵

如同前述，電影意象的表現手法，除了透過字幕的直接呈現，還有透過影像、

燈光與音聲等的間接呈現。因為影像、燈光與音聲並不是在第一時間就將意象的 比喻或象徵呈現在觀賞者的面前，所以在界定上影像、燈光與音聲的呈現方式是 定位在間接的手法上。因為意象的出現必須再度透過觀賞者自我的思考才會出 現，並不像是字幕在對白出現的同時就將比喻或象徵的手法呈現在觀賞者的面 前，所以在理解影像、燈光與音聲所呈現的意象前必須先透過對於攝影技巧的了 解，才能夠進一步去分析哪些鏡頭使用了哪些意象。

在本節，所要談的是電影中的影像如何去呈現導演、編劇心中所想要表現出 來的意象。

維多夫(Dziga Vertov)組織了真理眼團體(Kino Eye Group)，主張電影乃「在未 知的狀態下被捕捉的生活」(Life caught unawares)。也就是說，電影應捕捉未經安 排與操縱的現實，而拍攝者唯一可以施展具創造性的控管，就是他能選擇如何拍

攝、以及在剪接過程中如何安排鏡頭的並列關係。(井迎兆，2006:15)

庫勒雪夫(Lev Kuleshov)和維多夫一樣，在鏡頭並列關係的實驗上，絞盡腦 汁，因而成就了有名的「庫勒雪夫效果」(Kuleshov effect)。只是他的實驗目的和 維多夫的不盡相同，在膠卷極度缺乏的情況下，他不斷和他的學生們分析與重剪 現有的影片，終於發現了如何透過剪接，使非演員看起來像擁有精湛的演技，以 及如何能表現出演員在演出時所不知曉的特殊意念。實驗的內容是，他以一張面 無表情的臉和鏡頭、一碗湯、一口棺材中的女人，以及一個玩玩具的小孩等鏡頭，

分別接成不同的段落再放給觀眾觀看，進行意念解讀的實驗。爾後，前蘇聯默片 電影大師之一的普多夫金(V. I. Pudovkin)聲稱：「觀眾都相當驚訝於演員精湛的表 演。」就是演員表情的鏡頭，在和三組鏡頭對照之下，給人一種極其微妙的變化 的感受。在第一個人物和一碗湯的組合裡，觀眾獲得演員有飢餓的感覺，然後依 次分別有哀傷和愉悅的感覺。諷刺的是，演員在其中並未做任何的表演，因為他 們本是同一個鏡頭，只是分別與不同的鏡頭並列在一起而已。雖然如此，竟能產 生出極為不同的意念與效果。於是庫勒雪夫展示了一項重要的理論，就是電影意 義的產生，並不存在於鏡頭的本身，而在於它與其他鏡頭的並列關係

(juxtaposition)。 (井迎兆，2006:15~16)

從上述可以了解，電影的影像其實本身並沒有多大的意義；它的意義是由於 和其他的影像產生了並列的關係，即使演員本身並沒有做太多的表演，但一旦鏡 頭經過切割、並置的處理，對於觀賞者而言就成了一幕幕有意義的連貫戲劇，而 這裡的意義指的就是在觀賞者眼中所產生的意象結果。

在最近映像的氾濫狀態中，觀眾已習慣於任何映像的表現，而對任何奇特的 連接法都不會感到驚奇。因此，對連接的自然不自然這個問題，再也沒有人過問 了。但在 1920 年代至 1950 年代之間，連接的好壞，卻是電影表現的核心之一。

當時的電影主要以情感為武器，所以電影作家所關心的，就是如何在不中斷情感 的流露下，使各種不同的映像映現出來。(佐藤忠男，1981:160)

重疊的技巧正是為了避免情感流露的中止而設計的鏡頭連接法。一般把它當 作一種省略並暗示兩個鏡頭之間某些時間經過的方法。所謂的某些時間，可能指 的是數秒鐘，也可能是數年間。例如在前鏡頭中看起來年輕的臉孔，經過重疊後，

在後鏡頭裡變成老年人的臉孔，我們就知道其間已有數十年的時間過程。實施重 疊的前後場面，重疊後也不會顯得不自然，其中必有某種意義的關連性。也就是 同一人物出現於兩個鏡頭哩，或映現同一場所，或者前鏡頭中的人物所談論的地 或人變成後鏡頭的內容。重疊時，觀者會無意識地在後鏡頭中找尋跟前鏡頭有關 連的內容，因此年輕的臉孔變成老年的臉孔，觀者也知道是同一個人經過了幾十 年的時間過程。(佐藤忠男，1981:160~161)

重疊有表示時間過程的效果，其實它的效用並不止於此，還可在映像徐徐消 逝之間，變成一種移情效果而使情感逐漸提升。映像雖然很美，但徐徐消逝而去，

這使我們產生虛無飄渺的感覺，更使我們想多看一下即將消逝的畫面，由此而引 起更深一層的情感提升。重疊時必須注意的，就是不能把前鏡頭的美，在與後鏡

頭重疊時，變得支離破碎(佐藤忠男，1981:161~162)。

所以在觀賞電影的同時，其實觀賞者不斷地受到影像重疊的影響，從這鏡頭 到那鏡頭之間，不論經過了多少的時間，我們都會在後鏡頭找尋前鏡頭曾經存在 的痕跡。也因此透過影像呈現的意象是一種連貫不中斷的手法，從第一個出現意 象的影像到同一個意象結束的影像，這中間不論透過鏡頭的講述經過了多少的時 間，同一個意象的呈現是不曾中止的；所以在了解透過影像表現的意象的同時，

所有的影像是不容許被錯過的。因為在電影中的時間雖然是跳躍式的，一個分鏡 可能就經過了數十年的光陰，但其間還是有不少連貫的鏡頭，也就代表了一個意 象在這些鏡頭當中都會出現，呈現一種連貫。

既然了解了影像在陳述一個意象之間是不曾中斷的，那麼接著就是要了解影 像如何去「說明」意象在影片中的存在。

電影是由時間所組成，就是記載在膠片上的一段段時光的痕跡，簡稱鏡頭 (shot)。一個鏡頭就是一段連續曝光的影片，它是電影中一段最短的時空單位，

可短於一秒或長至數十分鐘。以時間和敘事單位而言，電影是由鏡頭、場景(scene) 和段落(sequence)所組成。在同一場地所拍攝的所有鏡頭，將組成一個場景，藉以 描繪在該場地裡所發生的情節與動作。而後許多場景就構成一個段落，描繪戲劇 動作中的一段時程與發展。最後，所有的段落就組合成一部完整的電影(film) 。 (井迎兆，2006:56)

鏡頭之於電影，就如字句之於文章。雖然不完全相等，但卻可以作為我們領 會它的意義的方法。文章是由字句所組成，而電影是由鏡頭所組成，電影中的鏡 頭比較像文章中詞彙和句子的綜合體。因為文章中的辭彙比較單一，就符號學 (semiology)中的符徵(signifier)與符旨(signified)間的關係而言，是單一而固定的。

狗就代表狗，是中性的，統一的概念。然而，電影中的鏡頭，其意義則比較像句 子；一隻狗的鏡頭，不像文字中的狗的概念那麼單純，它更具敘事效果。如一隻 飢餓的狗、兩隻不友善的狗、一群打群架的狗等，都帶著清楚而強烈的敘事性。

以文字來形容的話，鏡頭好比是一個帶有主詞、動詞、形容詞、副詞與名詞的句 子，一個鏡頭就可以完成一個敘述，或者一段敘述也可以由許多鏡頭共同來完 成，端視作者對鏡頭語言的選擇和運用。正因為如此，所以電影也就無可避免地 衍生出多樣而複雜的風格來。(同上，56~57)

電影雖然不論鏡頭的多寡與長短，都能被稱為電影，但電影鏡頭的多寡與長 短卻影響電影敘述的風格與意念的性質。電影的意念可以是簡單、明確、變化多 端、直接而快速的，它也可以是複雜、曖昧、不斷延展、冗長而緩慢的，這些風 格與意念的形成，與電影鏡頭的多寡與長短是息息相關的。(井迎兆，2006:57)

所以我們可以了解電影的鏡頭所拍攝出來的影像猶如我們敘事的文字，只是 一個鏡頭可能不僅僅是只擁有一個文字的敘事性，相反地一個鏡頭所呈現出來的 敘事性較接近一句完整的句子，所以可以簡單的認為一個鏡頭所表現出來的就是 一個完整的故事，有主詞、動詞、受詞，這些都包含在一個簡單的鏡頭。而鏡頭 跟鏡頭連貫起來所形成的電影，可以清楚地被界定成是許多的故事融合在一起的

一個大故事，而在這個大故事裡頭，則藏有許多透過鏡頭講述的小故事，而在每 一個不同的小故事之中，則更藏有許許多多的意象；在這樣的界定之下，我們可 以發現電影其實就是不斷地以意象堆疊起來的影像，透過各種的意象使用，將這 些影像堆疊成一個龐大且複雜的大故事。

正如上述的例子所說的，在文章中提到「一隻狗」，它所代表的就是一隻狗，

一隻沒有任何狀態的狗，可能就是停在那裡，不提供閱讀者任何多餘的聯想空 間；但是在鏡頭拍攝下的「一隻狗」，就不單單只是一隻狗，那隻狗一定有牠的 狀態，或站或坐，或跑或跳，或追逐或爭執。換句話說，這隻狗在影像的陳述之 下，有牠的特定狀態；而這一特定狀態，經過鏡頭的連續使用，還會呈現不同的 變化。在這樣的例子中我們可以了解，鏡頭的敘事性是很強烈的，即使只是拍攝 一個單一、不改變的物件，其受到外在影響的問題依舊存在。例如光影、外力的 介入等，這些都會改變一個在鏡頭前面出現的物件；而改變後，此一單一物件所 代表的意義可能就不同以往，而是產生了新的意義。所以鏡頭的使用可以將複雜 的意象簡單化；相反地，也能將簡單的意象複雜化。而這種控制權，單看拍攝者 如何拿捏、取捨；而解讀權，則是掌握在每個不同的觀賞者的心中，不見得同一 意象對於每個人將獲得同一解讀。

在了解了鏡頭的使用後，另外一個重點就是電影中的時間。因為我們在觀賞 一部電影，往往只花了一、兩個小時，但是電影的敘事並不只是這麼短暫或漫長

在了解了鏡頭的使用後，另外一個重點就是電影中的時間。因為我們在觀賞 一部電影，往往只花了一、兩個小時，但是電影的敘事並不只是這麼短暫或漫長