電影意象

在討論到電影中的文化意象之前，應該要肯定電影之中是否蘊含著「意象」

這個主題。如果電影之中並沒有所謂的意象，而只是單純的一個故事軸線的進 行，那麼電影中的文化意象自然地就不存在；相反地，如果電影中的意象是存在 的，那麼將意象的層次提升到文化的境界，自然地會將觀賞電影的角度與層次提 升到另外一個較高的境界。由於相關電影意象的文獻極少，幾乎沒有辦法依一般 的格式來歸納、分析和批判，所以只權宜的探討電影中的意象的存在，以及意象 以什麼樣的方式呈現，以便開題。

在曾西霸的《走入電影天地》裡頭談道：

在眾多的美感教育活動之中，電影身處非常特殊的地位，原因不在於它是 個未滿百年的最新興之藝術，也不在於其創作過程較他種藝術更為繁複，

或其經費的龐大超過任何他種藝術，而是在於它是「綜合藝術」，無論建 築、雕塑、舞蹈、繪畫、音樂、文學、戲劇等各類先輩藝術的許多傳統，

都有部分被電影沿用；同時電影經歷九十幾年的摸索與發展(1985 年迄 今)，終能成為一門獨立的藝術，因而它無可避免地成為一種必須奠基於 他種藝術的藝術。(曾西霸，1988:7)

美國電影學者詹姆斯‧莫納科(James Monaco)的重要著作《如何欣賞電影》

(How to read a Film)曾在第一章「電影是一門藝術」裡圖解不同藝術的 表達形態，對認識電影與其他藝術的相互關係，極有助益。然後他寫到：

「雖然電影是戲劇藝術的一種，他更是圖形藝術的一種，這就是為什麼電 影多蒐藏於藝術博物館的原因。」此一說詞指出電影最核心的主體是映 象，而非聲音，所以有關電影的創作到欣賞以至批評，這樣一個美感教育 的全部過程，必需要投注最大的心力在映象之上。(同上，7)

從以上這兩段話可以看出電影是圖形藝術的一種，把各種先輩藝術都融合在 以映象表達的模式當中。想當然，電影中的一個單一映像是沒有辦法轉達太多意 思的，透過連續映像的使用，將意象寄託於每個連續的映像之中，這樣才能表達 出充分的藝術成分。所以在《走入電影天地》一書的更後面更提到了以下這一段 話：

於是為了達到好的戲劇效果，電影經過創作的實驗，歸結成兩個不同體系

的理論：蘇俄的電影導演兼理論家艾森斯坦(Eisenstnin)、普多夫金 (Pudovkin)力倡「蒙太奇理論」(Montage)，認為單格的畫面是沒有意義 的，只有與後續的鏡頭連接時，方才產生意義；是故如何在組合鏡頭的剪 接過程中，加入導演企圖引發觀眾的聯想，或為譬喻，或為對比，或為象 徵，以資增強戲劇效果，便是整套理論的重心。(曾西霸，1988:10) 法國電影理論家安德烈‧巴辛(Andrew Bazin)則從奧森‧威爾斯(Orson Welles)的《大國民》(Citizen Kane)找到深度組合(前後景清楚的深焦攝 影)以及長單鏡頭(一個鏡頭直落不割切的技巧)的美學，「過去靠剪接取得 的戲劇效果，在這裡就靠演員在處理的構圖內的活動」。此說一反多數好 萊塢電影承傳的蒙太奇手法，更接近羅塞里尼(Rossellini)、狄‧西嘉(De Sica)等義大利新寫實主義大師的手法，目的是排除可以加工假造的剪 接，把現實真正的連續性轉移到銀幕上。(同上，10)

在以上這兩段話中可以看出電影採取的「連續性」，是企圖引發觀眾的聯想、

譬喻、對比、象徵的想法。這樣的手法也就是以意象的方式連續性呈現在觀眾的 面前，以資觀眾可以獲取電影中的各項訊息；不論是以蒙太奇手法(剪接)，或者 是深度組合、長單鏡頭(一鏡到底)的方式，最重要的目的，都是順利的將導演或 編劇所想要給予觀眾的意象清楚的呈現。如此呈現後的最終目的，也就是影響觀 眾，以各種方式讓觀眾可以正確地解讀電影中每一個意象所表示的背後意義。

現代電影有一大宗是由文學改編，但是觀眾在觀賞這類電影的時候，往往都 只注意到情節內容本身，卻忽略了許多潛藏在連續映像中、和文學作品裡所相呼 應的部分。就如同以下這段話所提到的：

電影和文學的關係，實在難以簡單道明。不少理論家曾為這兩種藝術作「本 體論」式的描述。在一般人的心目中，文學的本體是文字，電影的本體是 影像。文字又由字和句組成，串連在一起，遂而產生內容，但語言學上仍 把內容和形式分開。嚴格來說，西方語言學理論所說的符旨(signifier) 和意旨(signified)仍在語言的層次，並未涉及內容，而一般讀者則只看 內容，不管形式。電影亦然，一般觀眾只看影片中的內容情節，並不注重 電影本身的意象和剪接技巧，所以如果先看文學作品再看改編的影片的 話，就會覺得影片的內容淺薄多了。但西方的文學和電影理論家則往往單 從形式本身著手，認為形式構成內容，甚至後者是為前者服務，這就產生 了一個很大的分歧。(李歐梵，2010:17~18)

從上述可以知道，多數觀眾觀賞電影時，只注重在影片中的內容情節，而非 電影本身的意象和剪接技巧。如上述，電影所採取的「連續性」手法，往往蘊含

了許多導演或編劇所想要傳達的訊息，這些訊息透過蒙太奇手法或者深度組合、

長單鏡頭的方式傳達給觀眾，然而多數的觀眾是無法接收到這樣的訊息的。把同 樣的理論套用在文學改編而成的電影裡頭也是這樣。如理論家所言，內容應該是 為形式服務，但現今的觀眾恰巧將這二者反轉過來，認為形式是為內容服務，這 種觀賞電影的角度與導演、編劇所要傳達的訊息，恰好是相反的。也因此，如果 不能以「觀賞形式」(發覺潛藏意象)的角度去觀賞電影──不論是否是文學所改 編，在訊息的傳達與接收上，導演、編劇與觀眾就正好立在天平的兩端而沒有交 集，觀眾也就無法以更深度的眼光去欣賞一部電影作品。

而相對於觀眾，較具專業的影評人也不應該只將眼光侷限在「電影內容」所 展現的故事性，更應該將眼光看向一般人看不見的部分，也就是透過在電影中的 意象所想要傳達的事情。在 David Bordwell 的《電影意義的追尋》中有下列一段 話在說明這件事：

電影的指涉性意義和任何外在重點或訊息「之下」，存在著重要的主題、

議題或問題。影評人可能強調意義，如同薩瑞斯及大部分《電影筆記》的 作者，他們企圖區分各個導演基本的識見或形上基礎。(David Bordwell，

1994:110)

由以上這段話可以了解，電影中的許多表現手法都蘊含著重要的主題、議題 或問題。這些主題、議題或問題往往不會以表面形式呈現，通常都蘊含在導演、

編劇的表現手法裡，也就是以意象的方法出現。所以由一部電影的觀賞角度來 說，專業的影評人應該要較外行的普通觀眾更看得出這樣的手法，透過分析導 演、編劇的風格，嘗試著去揭穿電影中所隱藏的主題、議題或問題就成了比起說 明電影如何進行它的故事來得更為重要的事情；而一般的普羅大眾如果也可以透 過較深度的分析去理解一部電影的進行，想必會對觀賞電影有更深層的理解。在 另一段話裡，David Bordwell 更指出為何理解電影意象是重要的事情：

任何解讀都試圖指出正文的意涵比它們所說的還要多。但是有人會問：為 何正文不把意涵明白說出來？徵候性意涵研究提出一個直接的答案：正文 無法說出他的意涵，它想掩藏它真正的意義。解析式的說明則提出一套不 同類型的運作方式，事實上，應該說隱含了兩套模式：傳遞式

(transmission)及獨立個體式(autonomous)。(David Bordwell，

1994:111)

傳遞模式認為正文比談話的表達(utterance)具有更多的意義。正文由傳 送者傳給接收者，接收者依據句法(syntactic)和語意(semantic)的規 則，以及對上下文說話者意向的假設，來解碼(decode)正文。同樣地，解 析式影評人推敲溝通的目的，並假設導演像一般的言談者一樣，運用間接

的意義來達到「直接言說」無法得到的效果。(同上，111) 如同新批評一樣，這種研究方法也蘊含了以客體為中心

(object-centered)的意義理論。在此，根據後康德美學廣被接受的假設，

藝術作品是以摒除作者意向的獨立體來表現自己。作品本身「透過形式所 呈現的複雜性」(formally controlled complexity)即已創造了所有意義 的決定性脈絡。(同上，115)

由此可知，不論是有意識或無意識的，在一個導演或編劇創造一部電影的同 時，就已在影片中賦予許多需要透過分析才能得知的意象。這些意象存在電影中 的意義在於表達無法透過「直接言說」的意義，這些意義需要透過每個人不同的 分析、解構去得知其中意涵。如果跳脫了這樣的意象層面，對於一部電影所真正 想要表達的意涵，不論是影評人或者一般觀眾，可能都只能駐足停留在一知半解 的地步。在這樣的前提之下，理解電影意象就成了觀賞電影時不可或缺的必要條 件。

有些時候，意象在電影中的存在，可能連電影的創作者本身也不知道，是一 種無意識的作用所賦予的意義。但是在這些意義背後藏著的就是一部電影所真正 想要探討的主題、議題或問題，因為某些不能透過直接說明的因素而潛藏在電影 的連續性裡頭，而這些才是一部電影真正重要的地方。所以如果在觀賞一部電影 的同時不能去發掘出這類主題、議題或問題的存在，便失去了理解創作者的本 意，或者一部電影真正想要表達的意涵的初衷。

要了解一部電影真正所想要表達的意涵，最初的手段便是透過修辭學的方法 去了解電影中每個出現的符號所代表的意義。研究電影符號的人很自然總是想從

要了解一部電影真正所想要表達的意涵，最初的手段便是透過修辭學的方法 去了解電影中每個出現的符號所代表的意義。研究電影符號的人很自然總是想從