第二章 文獻探討
第三節 原住民電影的概念與發展
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第三節 原住民電影的概念與發展 壹、 何謂原住民電影
無論是從早期運用國家寓言的概念詮釋（楊煥鴻，2007）、原漢意識及其運 用的內容（巴瑞齡，2011）、依據「模糊界線」和「截然劃分」等二分法所定義 的「原住民電影」、「題材論」和「作者論」的分野（劉智濬，2011），甚至是 當非原住民在拍攝原住民題材的電影，最主要的問題在於透過攝影機的旁觀凝視 所引起的想像，將原住民轉化成為可被消費的客體，造就出虛構的原住民現實（李 道明，1994）。
在這些林林總總的區分當中，其中有一項是根據「模糊界線」所表述，也是 在伍德（Houston Wood）的專書Native Features: Indigenous Films from Around the World曾提到原住民電影「連續體」（continuum）的概念（Wood, 2008）。這本 書提到的原住民題材電影大多聚焦在著名的得獎大片 ，像是“Rabbit-Proof Fence”（孩子要回家）、“Smoke Signals”（以煙傳訊）和“Whale Rider”（鯨 騎士），以及其他少見的美洲、大洋洲和南極洲的原住民電影在內，書中淺顯易 懂地列出50部以上的原住民題材電影，成為當今原住民題材電影的首次研究，也 是直至目前為止，頗具前衛思考的文獻。
伍德認為，舉凡改編自原住民作家的小說、使用原住民族的語言、原住民籍 的工作人員、以及能夠表現原住民觀點的元素，都算是原住民電影的題材。但是，
假使任何的電影只具備其中一項的元素的話，則未必能夠算是原住民題材的電 影，譬如《與狼共舞》使用蘇族話，一般來說，學者將其歸類為原始主義
（primitivist）電影而非原住民電影（Darryl, 2012）。
除此之外，出身於「史波肯」印地安保留區（Spokane Indian Reservation）
的名作家Sherman Joseph Alexie, Jr.曾經為一部名叫「以煙傳訊」（smoke signals）
的獲獎原住民電影擔任編劇，他斷言一部原住民電影所以能夠「基本不同於」
（fundamentally different）其他的美國片，其關鍵乃是在於它懂得如何在本土電 影和主流電影之間作「區隔 」。Hearne（2012）評論時，解釋它受歡迎的原因，
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不只是它能夠滿足原住民或是非原住民觀眾的喜好，更重要的，正因為「它拒絕 站在外行人的角度，去表現自己的文化，所以，才能夠成為一部『神采奕奕又模 糊不清』的電影。」（is an energetic and ambiguous film in part because it refuses to function as an outsider’s guide to Native cultures）
由此看來，一部原住民題材影片所呈現的，不只是要「能夠掌握解釋自己民 族文化、歷史的權利」，還要懂得解讀其中的內涵。
本研究認為，這種內涵正是上述的「模糊不清」（ambiguous）和 Griffin（2012）
所強調的「神祕主義」（mysticism）、「世界觀」（world-views）、「祭師展演」（shamans practices）等生態的意義，另外，加上透過儀式所呈現於「物體」（beings）和「靈 體」（spirits）之間的流動性和穿透性。就自然界的動物而言，本身就是一種從物 體到靈魂，將本身形態融入大自然，用來教導族人成熟的「知識」之一，也是定 義原住民題材的很重要的概念，更是一種「視差」（parallax）（Ginsburg, 1995）。
貳、 原住民媒體的發展與評價
一、 原住民媒體的源起與發展
從1980年到1990年的十年間，全球的原住民一直在使用各式各樣的媒體，包 括錄影帶、電影和電視等在內，不斷呈現個別的民族自決並抵制外部文化統治。
這些民族誌的影像工作者所創造的新媒體形態，代表電影和社會化過程的創新，
也是一種表現於20世紀末期的一股由全球化「進步」到區域性文化的身份轉換。
身處於過程當中的「多元文化媒體」（multicultural media），在20世紀的80年代後 期變得既時尚又百花齊放，例如，像是美國加州大學洛杉磯分校（UCLA）的多 元文化藝術博物館（the Hammer Museum, the Fowler Museum & the CAP public arts unit for the presentation and scholarship associated with performing arts），英國的 紀錄片工作坊部門（the Black Film workshop sector in the United Kingdom）和澳 大利亞的SBS廣播公司（SBS, Special Broadcasting Service in Australia）。
正當「後現代主義」（Postmodernism）蓬勃發展、百花齊放，1990年代之後，
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「新媒體」所呈現的內容卻普遍成為少數民族的展示場所，這種情況反倒成為原 住民傳播媒體的另一種形式的限縮，換句話說，誠如Fry與Willis（1989）所強調 的，原住民藝術的生產（the production of Aboriginal art）受到「殖民者的凝視以 及由支配文化設定條件」（the gaze of the colonizer and on terms and conditions set by the dominant culture）的影響。
然而，隨著「後現代主義」崛起，原住民題材的應用和文化生產成為一種抵 抗的形式（a form of resistance），其原因是它被「後現代主義」奪去太多發聲的 權利（the right to speak），而造成對傳統原住民文化的誤導。
首先，充斥主流觀念的電視文化和經濟無用性讓許多人將原本屬於原住民文 化意涵的事物錯認為「藝術工作品」（art works），讓許多原住民的文化工作者迫 於環境的現實，而不得不用藝術品代替文化商品的價值做交換。其次，「後現代 主義」的觀念混淆人們對於原住民的視聽，而造成它不能像「壯觀的原始」
（spectacular primitive）那樣容易地跟其他主流文明平起平坐，或是以同樣等級 的方式做分類。這種情況從許多人在參與原住民祭儀，或是參觀原住民的文化商 品所抱持的心態就能夠看出，也是長久以來，許多從事文化工作的原住民「藝術」
工作者的辛酸。
放眼於全世界的原住民傳播媒體，製作的內容絕大多屬於規模較小，低成本 預算以及表徵地方社群為基礎的內容，因此，一部原住民題材的影片往往在政治 和經濟呈現比較脆弱的一面，除非具有類似電影院型態的巡迴播放、祭儀節日、
聚集專家討論的議題場合，或是擁有較大預算的電影型態呈現方式，基本上，較 少出現在主流媒體，不能讓廣大的閱聽人看到。加上大多數具有高收視率的媒體 對於原住民題材的影像，缺乏足夠的認知，除非遇到唱歌跳舞的宣傳機會，或是 把季節性祭儀當成熱鬧迎賓的報導，平時很少有較大規模的主流媒體會主動提供 訊息，加上記錄題材極少涉及廣泛的文化視野，因此，對於原住民題材影片為何，
以及如何運用影片改變政治、媒體和表現，便成為當今最需要被關注的問題之 一。因此，外國的原住民媒體推行文化的發展與過程，頗值得參考：
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二、 國外重要的原住民媒體的介紹
(一) 協調與合作－以澳洲的原住民媒體為例
Michael Leigh（1988）指出，自從 1972 年開始，政府與澳大利亞原住民合 製影片的情況開始大量增加，有一部分原因乃是根據政府針對原住民族「自決」
（self-determination）所頒布的政策。例如，70 年代早期，「澳洲原住民和托雷斯 海峽島民」電影研究單位表示，受到原住民社區紛紛表示濃厚的興趣，有許多原 住民題材的計畫正在不斷地推陳出新，而產出一些出色的電影，像是“waiting for Harry”（McKenzie, 1980）或是“good bye old man”（MacDougall, 1977）。這 種情況正好符合 David MacDougall（1987）所述及的一種從「過去接觸的重建情 況」（reconstruction of pre-contact situations）轉變為「審視當代原住民經驗的現 實主義」（an examination of the realistics of contemporary Aboriginal experience）的 移動。研究者認為，澳洲政府大力提倡的實質回饋支持和記錄原住民文化重建的 動作，其正面的意義遠遠超過毫無實質意義的「口頭道歉」（Gooder & Jacobs, 2000;Grenville, 2010;Bombay, Matheson, & Anisman, 2013; Chopra, 2016）。
(二) 改變思考方向－是否只有「將攝影機交給原住民拍攝，才能拍出原 住民電影」的思考方向
60年代，有一部名為“Through Navajo Eyes”的影片，這是Worth & Adair
（1972）嘗試不去用西方的製作和編輯影片的技術，教導“Navajo”族的原住民 拍攝的電影，他們想看看藉由原住民自己拍的電影，是否能夠站在自己的世界 觀，而成為不同的電影語法（grammar）。然而，當大家從影片敘述的一位巫醫 和耆老的談判中清楚地呈現，這個實驗最終只聚焦在電影，而不是最需要被關注 的文化。這也是Worth和Adair沒有想到的，那些環繞在圖像製作和視覺周圍潛在 的文化差異，似乎並沒有被呈現出來。
隨後，Debra Spitulnik（1993）援引Stuart Hall和其他媒體的學者對社會學基 礎的見解，要求人類學家應該經常參與「身為文化載體的大眾媒體，以作為想像 和成像社區的模式（mass media as vehicles of culture, as modes of imagining and
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imaging communities），五年之後，具備豐富研究領域的「大眾媒體的人類學」（the anthropology of mass media）出現了，不只重新建構人類學的定義，從此，讓人 們跟文化世界的關係變得更親近，無論是因循晚期資本主義所塑造的當代社會的 研究策略（Marcus 1995），或是如何能夠為改變生活而做出貢獻（Fox, 1991）為 止，有越來越多的人類學家和主張「情境式學習」的教育學家（Lave, 1988; Lave
& Weger, 1991; Greeno, Smith, & Moore, 1992）認為，除了考慮到人們的存在，
而且，還必須考慮到電影、電視、視頻和廣播等媒體作為全世界人們日常生活一 部分的意義、以及其對於視覺文化的廣泛構想（Pinney 1998; Poole 1997; Ruby）。
(三) 內容呈現更多本土的聲音
「本土的聲音」（native voice）是一種代表性的「危機」－意思是它急需嶄 新的，實驗性的、並且能夠傳遞人類學領域的方法（Marcus & Fischer, 1986），
以點亮當時並不受到許多人讚賞的工作，事實上，跟從事民族誌工作的人相比，
從事「本土的聲音」的工作者，通常不是那麼容易受到制約，然而，自從民族誌 的導演們在藝術科學的實驗領域獲得轉變後，開始提供各種創造性的解決方案。
例如，他們從解決問題的知識論（epistemology），倫理學（ethics）的領域 發展，直到50年代，由民族誌的製作人Jean Rouch所完成、像Les MaîtresFous
（1954）、Jaguar（1955）和Chronical of Summer（1960）等人作品之對話者的角 色。緊接其後地，於70年代中期，包括Tim Asch; David & Judith MacDougali; John Marshall; Gary Kildea; Barbara Myerhoff & Jorge Preloran等人的作品，也紛紛在 David MacDougall提到「更具參與性的方法和代表性的風格」（1975年）當中獲 得印證（Ginsburg, 1991）。
(四) 原住民的媒體近用權的憂慮－一種浮士德式的兩難
Freda Glynn 是 中 澳 原 住 民 族 商 業 電 視 台 （ CAAMA, Central Australian Aboriginal Media Association Group of Companies）的創辦人之一，她提到自己身
Freda Glynn 是 中 澳 原 住 民 族 商 業 電 視 台 （ CAAMA, Central Australian Aboriginal Media Association Group of Companies）的創辦人之一，她提到自己身