第二章 新紀實視野：曾經生與死、光與暗
第一節 後現代教育的觀看之道
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立 政 治 大 學
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第一節 後現代教育的觀看之道
「挑選拍攝計畫可能很諷刺，每個人都有其諷刺的一面。你躲不過。諷刺就在結 構、細節、意義裡……，我從來不會因為某個對象對我有意義就挑選他來拍，我 會先挑選一個對象，然後等著我對他的感覺和他對我的意義慢慢顯露出來。…幻 想是從真實中來的。我們的觀看全是幻想。」──黛安阿巴絲（陳雅汝（譯）， 2008）
黛安阿巴絲（Diane Arbus,1923-1971）這位新紀實攝影史上知名的藝術家一 眼看穿了影像中的幻想與真實，她直言身為攝影師，擁有兩種感受：一種是你很 想靠近被攝者，一種是你擁有某種優勢能夠用某種方式讓拍攝對象固定不動。研 究者聯想起某些糟糕的教育新聞畫面，幼小的孩子被粗魯的老師強拉到眼前賞巴 掌不得閃躲，還有我童年時隔壁桌的男同學幾乎大半的時間都被罰站囚禁在教室 後面，無論上課還是下課，好動生猛的男孩卻總像一張沒有表情的遺照般固定不 動擺放在國父遺像對面。
我很想知道，教師若是一位心靈攝影師，他是如何能看見孩子的全貌？這個 全貌需包含榮格所提出的自我（ego）的意識和自性（self）的潛意識，若是眼前 的孩子難以掌握又如何決定下一步怎麼教？巴特說：「我既不敢簡化人世間不計 其數的相片，也不敢將我個人的幾張相片拿來概括全部攝影。總之，我陷入了死 胡同，亦可說，在學術研究上，我感到孤單無助。」（許綺玲（譯），1997）帶著 攝影機卻走進一條死胡同裡的感覺是什麼？若有一天我必須進到一條死胡同裡 教學，又如何在限制裡不失去教學的視野與希望？
在本章開頭的 Figure 4〈清晨淋浴間的家書〉，是研究者一偶發的拍攝作品，
因為我個性上的潔癖使然，也很期望家人能一起保持居家環境的整潔，但家中的 青少女似乎配合度無法時時刻刻趕上，2017 年六月某日我清晨起床後，青少女 已上學，我在淋浴間的小窗臺邊發現一捲小白紙，向前查看是一張使用過後棄置 的防水透氣膠帶，在惱怒其未好好收拾隨手廢棄雜物的同時，我也瞥見戶外初夏 的晨光透過玻璃窗給了淋浴間內的這一張捲曲的小白紙帶來莫名的美感，於是我
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決定先去拿了相機捕捉那個驚豔，心情上因此也產生了轉變，原本「無法教化他 人」的無力感慢慢消退，繼之而起是想要好好拍下我的晨光幻想曲，從鏡頭裡我 看見了一封清晨的家書，記載著即使同住一個屋簷下的家人間每日不同的生活重 心，高三的孩子熬夜讀書，起床沐浴後便急著離家上學去，而我起床後卻想著要 以絕對整潔悅目的一天開始在家中的讀寫生活，是兩個人在同一現場裡，以自已 的輕重緩急與先後順序做出了不同處置，我那顆急於教化他人之心使他者的情境 脈絡消失，差點就讓這張居家生活照像是一張公眾新聞照一般的冷漠。
黃昏青少女返家，我開心向她展示了這一張攝影作品，她則在會意過來後，
大喊「啊！」並迅速地去處理掉那個她從受傷的食指剝落下來的「家書」，後來 的幾日，每當我舉起相機朝向家中任何一個角落，總有一個青春的身影比我更迅 速地先一步飛奔向前去消滅眼前那個可能就要被拍下的物體，這個家忽然變得是 以「未完成的攝影行為」來促進它產生新畫面，而不再是叨絮與失落的說教。原 本我計畫拍攝此一系列的作品，是想帶著另隻審美的眼而並非嘲諷之作，但見到 孩子一次又一次辛苦地阻擋，最終我反省覺察，決定放棄此一創作企圖，孩子從 中感受到的或許是另一種壓迫，但也可能是一種神經性所推動的反射行為，可以 說當代攝影確實帶有一種無法消滅殆盡、能無限複製再現的凝滯特質，就如羅蘭 巴特所說：
「攝影永遠懷帶著它的指稱對象，在變動的世界中，兩者已如驚懾住，共處 於相戀或喪葬的靜止狀態；彼此相黏，肢體相繫，就像某些酷刑，把被判者緊綁 在一具死屍上；也像是成雙成對的魚，為了永恆的交媾，守著同一航線，結伴而 游。」（許綺玲（譯），1997）
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能力的全方位成長。其教育理念係以德國魯道夫．史代納博士(Dr. Rudolf Steiner)創設之華德福學 校教育(Education of Waldorf School )的精神培育孩子，以人為本，根植本土文化，重視對社會情 感的認同，學習道德和崇敬之心，以正確的價值觀看待生命平等，關懷尊重土地大自然，培養博‧
（Steiner，1995），一個缺乏直覺的人無法取得經驗，但若一個人沒有感知能力，
他直覺也是有所缺損的，另外若一個人缺乏概念化的能力，他將失去對事物之間
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習者的自我組織（self-organization）與陶養（Bildung），本研究將兩者聯立稱為「自 我陶養」。是故，迎接後現代來臨的黑格爾說藝術已死25，尼采為上帝報喪26，榮格談 教化已死27，巴特論作者之死28，研究者將這些末日言說都視為推翻舊思潮與帶 領人類靈性的覺醒。當我們面對各種偉大原型形象陸續被宣告死亡，可以不需再 驚恐，因為每次巨靈之死亡即是莊嚴的重生，上列一班思想的聖童們（divine child）不過是企圖將固步自封的信仰、積重難返的成見與一個舊時代神經迴路進 行崩解儀式，尤其是信仰是一種使精神依附其上的美感與想像，藉由各個社會系
25黑格爾「藝術已死」的概念，後來在美國知名的藝術理論家亞瑟丹托(Arthur C. Danto)那兒得到 進一步的闡述，並在 1984 年時提出「藝術終結」(the end of art)之說。他接受了黑格爾的「藝術 死亡於向哲學靠攏」之說，認為「藝術終結」於藝術覺察到自身真正「哲學本質」為何。黑格爾 說過一句意味深長的話：「只要我們談論藝術，它立即變成過去。」當我們在談論藝術，藝術已 經死亡。因為我們不是在藝術之中，而是在藝術之外（Lee，2010）
26尼采的「上帝已死」想表達的是上帝已不再是生命意義的來源或是道德圭臬，說明人類再不能 讀、聽取別人的意見，那又有什麼用？」（Jung，2009；魯宓、劉宏信（譯），2016）
28 1967 年，巴特宣判了《作者之死》(The Death of the Author)。他這裡指的作者是「大寫作者」
("Author" instead of "author")，是一個如同上帝傳遞絕對真理的上帝作者(Author-God)。這樣閱讀 和寫作就是一個反神學(anti-theological)的解放活動，一個拒絕大寫上帝，拒絕單一理解、科學和 自然規律的革命性活動。（致寧，2016）