第四章 藝術性：草圖的精神流變
第四節 繪畫的動作：阻止增殖與擴長
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第四節 繪畫的動作：阻止增殖與擴長
Figure 36．Francis Bacon ,《三聯畫》TRIPTYCH 1976. Oil, pastel and dry transfer lettering on canvas Triptych: Each panel: 78 x 58 in. (198 x 147.5 cm)
「世界不是一個被動的客觀事物，而是一個主動的製造過程。」這是古德曼
（Nelson Goodman, 1906-1998）在《製造世界的方法》（Ways of World making）
的藝術哲學，也是本文所不斷反覆辯證的教育真實。（石朝穎，2006）
「培根不停地提到阻止草圖增殖的絕對必要性，在作畫的動作之某個時刻，
將它維持在畫中某個區域的必要性…，拯救輪廓，對於培根而言，再沒有比這更 重要的事了。…，因此，草圖不應該吞噬了整張畫，它應該還是在時間和空間的 限制下。它應該還是作用性的，並且是被控制住的。…，草圖是一種事實的可能 性，它不是事實本身。不應該是所有的再現性事物都消失了；特別是一種新的再 現，感覺形象的再現，必須從草圖之中出現。並且使得感官感覺清楚、精確地被 顯現出來。從災難中走出…。」（陳品秀（譯），1995）
德勒茲提及：要讓草圖成為圖像，有三種途徑：將抽象發展成一種象徵的符 碼（code）是第一種途徑。它是把毀滅、或是混沌，還有手屬性的事物，縮減至 最低限度的一種途徑。它所提倡的是一種禁慾主義，一種精神式的致敬。透過密 集的精神性的努力，它凌駕於再現性的事物之上，也讓混沌變成一條為了發現抽
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象的以及象徵的形式，所必須跨越的簡單小溪流。然而抽象繪畫發展成一種象徵 性的符碼，而不是一種草圖。
第二種途徑是非形象藝術（art informal）。草圖和和整張圖互相混淆，整張 圖就是草圖。如此就讓繪畫本身變成一場無以倫比的災難的力量，畫家如同失明 盲目，放棄對整個視覺的控制，製造多於線條的線條，多於表面的表面，製造少 於量體的量體。或許將在災難的絕對臨近性之中，發現韻律。這類行動繪畫（action painting）所使用的粗暴方式，會在一次災難屬性的繪畫中爆發，也可能一次感 官感覺確實達到了，而它卻停留在一種無可救藥的混亂當中。
第三種途徑是培根所追隨的。他雖也接受混沌曖眛未明的感官感覺與神經系 統的召喚，但他也不停地提到阻止草圖增殖的絕對必要性。將它維持在畫中的某 個區域的必要性。用時間性保留住一種對草圖的掌握。拯救輪廓，對於培根而言，
再沒有比這個更為重要的事了。
那麼到底培根如何以韻律感穿越身體的振蕩，成為一位清醒的夢遊者，如何 以類比的語言在失控與侷限之間，形成繪畫的事實，安然地走出畫布。可惜德勒 茲對於草圖面臨視覺抽象災難與因手屬性擴展失去草圖輪廓的掌握，似乎未盡詳 細，草圖與繪畫作品之間所「製造的問題」與「製造的世界」的重要議題也未再 挖掘。只剩下在場的美學可供玩味，教師與學習者之間的共生，先不論是否真能 成為佳構，但通過草圖與混沌、災難共存的現場，該如何真正避免另一場災難的 入侵？培根雖也無法完全說明草圖何種狀況該放手，何時又該收手，但他在訪談 錄中提供了一點線索：
『當人們依時間以及發生什麼就做什麼來決定事情時，他變得比較能活用
「意外」所帶來的各種提議。在我的例子裡，我感覺我所喜歡的東西都是那些意 外所引發的結果，而且必須是我能夠加以利用的結果。因為對於我企圖捕捉的事 實而言，這樣的結果帶來一個迷惑的視覺影像。於是我能加以發揮，加以嘗試，
並且從圖象的某事物中製造出一些東西來…。當我想更準確時，他一定變得陳腐 不堪，…，在憤怒與絕望時我會亂畫一通，以便能夠完完全全地摧毀它──，突
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然間，我發現整個情況開始接近我的視覺直覺對這個影像所發出的觀感。』（陳 品秀（譯），1995）
培根其實似乎是在告訴我們，在草圖階段，多看幾眼「意外」，少一些準確 度，相信直覺。製造一些無心記號，反而可能致之死地而後生，如同新紀實的精 神，沒有哪一個時間特別重要，但「時時刻刻都可能了不起」。關注「異常」，也 是教育現場最能啟發教師哲學的意外收獲。
英國美學哲學家科林伍德（Robin George Collingwood,1889-1943）：「畫好的 畫，並不是嚴格意義上的好作品。」（王至元、陳華中（譯），1887）具有創造性 與想像力的才算是藝術品；教育也可如是作想，照表操課並不表示已經把教育工 作做好了，能夠創造審美經驗的教育活動，也才具備教育美學的價值與意義。
神經科學家席格在《喜悅的腦》一書中建議教師使用「可能」、「可以是」、「或 許」、「也許包含」以及「有時候會」等辭彙，來創造「覺照學習」所需的促發脈 絡。而在《成為藝術家》一文中也證明了覺照活動所帶來的創造性。（Heller，2005；
李淑珺（譯），2011b）。是故，若能引發神經性、藝術性與靈性的教育草圖想像，
那麼或許將可能創造教育的時時刻刻都很了不起。
繪畫的動作只是一個延後的效果，來自各種不同的角度和以各種不同的草圖 速度向畫布逼近的生成，古希臘哲人赫氏萬物皆流的變動和諧論、畫家培根的主 體感官經驗、哲學家德勒茲對草圖流變的想像與完形治療心理學家 Perlz 力量存 在於當下的觀點，都提供了可能往前一探的指引，並且還可以應用於解除批判教 育學所稱的現今教師工作上的矛盾，使教育美學境界持續演化為可欲的真實圖 像：教師既能善用社會賦權的指導實然，但也賦予學習者解放的應然。
培根：「事實皆有表象，而表象之中皆有能量，能量是很難設陷阱捕捉的東西。
如果你畫肖像畫，那就一定要記錄臉孔，然而從他們臉上，你要能夠捕捉到他們 所散發出來的能量。也就是說一個畫家如果試圖記錄生命，就必須用更激烈、更 省簡的方式作畫，必須具備張力…。你可以稱它是一種經過潤飾的簡單。你必須 透過縮減凝結出強度來。」（陳蕉（譯），2003）
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草圖是一種事實的可能性，但它不是事實本身，感覺形象的再現，必須從草 圖之中出現，德勒茲如此理解培根草圖的輪廓，培根也提及：「一條不限定任何 事物的邊界的線條本身，其本身仍然擁有輪廓。」
論述至此，畫家既可能是正處於草圖階段的受教育者，也可能是摸索著輪廓 本體的教育者；但兩者都必須具備張力、也必須接受縮減，而雙方自主縮減的準 則，卻也是來自師生共在的「參化」所導致的，是對於「人的依他起性」中為避 免自己過份況擴張而成為他人生命裡的風險遂升起的慈悲警惕之心。最後，奔放 的草圖必然要通過外部世界與內在感官感覺之間的反覆辯證，阻止各自無限制但 也不自由的念頭擴張，扭曲已被扭曲的，以凝聚具有辯證不二的藝術化生命情調。
在教育實踐的現場若我們相信在藝術創作裡畫家以自身的感官感覺邏輯對 抗混沌，並以一種類似潛意識中的生命力量─韻律感，可以穿越偶然返回自身的 成長，就如同德勒茲所說，這股力量是來自外部的衝擊，但也引入時間，打破敘 事，它們將會沿著水準方向繁殖。一方面與草圖災難現場浸潤、共生與避免陳腔 濫調，另一方面不要讓草圖被窄化至符碼狀態，然而也不無限擴展到阻抗整張圖 畫的誕生，如此落實於教育藝術化的過程，是否真有存在的可能性？