後設示範成為具競爭力的小說家

「後設」一詞譯自希臘文字首 meat，意思是「之後」或「之上」，經過大 家浮濫的運用後認為應該保留後設小說特殊的位子：「學術界和通俗文化作家都 率性使用『後設』一詞，次數多得令人憂心。有人拿它當作完整單字，也有人 拿來作為字首，總之這個單字已經成為炙手可熱的聰明詞藻，到了濫用的地步。

不過，這樣一窩蜂運用後設一詞，卻辱沒了後設小說在文壇穩健的地位；其實 這種文類已經根基紮實，還足堪號稱二十世紀文最出色、最富饒的品類。」（奧 本海姆［Noah D. Oppenheim］等，2008：306）後設小說的後設性，和「後設政 治」、「後設修辭」以及「後設戲劇」等相同，它們都體現了人類如何反應、建 構和傳達他們在這個世界上的經驗時所遇到的難題而表現出一種普遍的文化興 趣；後設藉由正當的自我探索去追尋上述這類問題，把世界當作書本去抽取傳 統的隱喻，但又常常依據當代哲學、語言學或文學理論的術語，對這種隱喻加 以改造。（渥厄［Patricia Waugh］，1995：3）我們可以說「後設小說」是以小說 的形式重新省思藝術的本質、文字的「言」「意」的困境，將抽象的思維用具體 情節來表達。把文學表現手段的真相暴露在讀者面前，拒絕讀者廉價的認同，

迫使讀者認識藝術寫真的虛托，為小說藝術觀念的翻修。（鄭樹森，2003：146

－147）後設小說也就是在小說裡談小說，進一步探索語言和小說所對應世界間 的關係。

「小說是最具創造性的文學作品，作者常常將他虛構杜撰的人事，當作實 情真事來描寫。小說的構思須憑藉豐富的想像，按照自己的意思去撰寫，造成 自己幻設的世界。小說作家要有敏銳的觀察力，驚人的創造力，縝密的組織力，

神妙的想像力，凝鍊的文筆，豐富的詞彙，高超的寫作技巧，才能把小說寫得 精采動人。」（方祖燊，1995：6）根據方祖燊的論點，可以推論出能夠提筆書 寫，為族群發聲的原住民小說家，是原住民族中的知識菁英，他們透過書寫帶 領讀者認識各族群山海生活的智慧。雖然後設小說的作品模式在原住民小說中 尚未發現，也就是說這個部分的啟蒙尚未被啟蒙，但我們可以藉由小說中作者

的序文來加以探究。在巴代《走過──一個臺籍原住民老兵的故事》作品的序 言中，曾經很自覺的以後設小說的寫法這樣敘述：

我如實的表達了嗎？也許是，也許真的是這樣了，不過，吹牛吹了 七年，我總算拉拉雜雜寫完了二十三萬七千字，是吧？該說的都說了，

剩下那些我掩掩隱隱想表達的，就請讀者慢慢琢磨。哪天，耳邊，親口 告訴我關於你走過我的文章的心情吧！（巴代，2010a：8）

巴代在自己的序言中與讀者直接對話，並敏感的質疑評價自己的創作，這 也就是所謂的後設性。本節從原住民小說作品中的序言來檢證原住民小說家是 否為我們體現，他們在成為小說作家後，對小說價值的更加肯定，提升了自己 本身在社會上的競爭力；在序文中並對小說書寫方式的提點，鼓勵原住民族人 提筆書寫，期望族人能同他一樣成為富有競爭力的小說家。

第一個部分探討的是關於小說家們對於小說價值的肯定與推崇，小說的書 寫是否提升了小說家能力，使他們在社會上更具競爭力。拓跋斯‧塔瑪匹瑪（田 雅各）在《最後的獵人》序言中認為寫作的目的是想讓不同血統、不同文化的 社會藉由文字能相互認識，使族群能融洽相處。（拓跋斯‧塔瑪匹瑪［田雅各］，

1987：12）而在另一本著作《情人與妓女》中則對自己的作品有更加深刻的期 許：

我相信且期待藉文學配合文化藝術等等努力，以提高族群地位，找 回原有的生存尊嚴。（拓跋斯‧塔瑪匹瑪［田雅各］，1993：193）

從族群融合的基調轉而成為提高族群的地位，找回生存尊嚴，對自己作品 有了更強烈的使命感。霍斯陸曼‧伐伐在《那年我們祭拜祖靈》提及對原住民 族而言原住民文學是具有實質力量的，文學作品除了能讓霧外的人找到獵人迷 失的位置，還能讓獵人迅速的回到屬於自己的家園。而文學的力量在於傳達一

個民族的心靈世界，使人產生認同感，在相互的認同的基礎下，族群間才能在 互愛互重，臺灣各族和平相處的新倫理才有建立的可能。（霍斯陸曼‧伐伐，

1997：6）在《黥面》一書中霍斯陸曼‧伐伐表示他相信，倘若透過文學的力量 和手段，開拓千年來的原住民智慧，不僅得以解決族人遭遇的困境而享有好的 生活外，更可以提供或尋思臺灣未來和諧遠景的可能答案。（霍斯陸曼‧伐伐，

2001：12－13）這兩位作家在書寫的過程中產生了對自己族群文化的自信，為 原住民文學注入了力量。原住民小說家熱愛自己的族群文化，對自己的身分更 加認同，而「只有充滿自信的人，才能以開放的態度，肯定並欣賞別人或自己 文化、社會的變遷；也只有勇於面對變遷的人，才能汲取新時代的養分，不斷 豐富自己的「主體」而有所創造。」（孫大川，2010a：155）伊替達歐索在《巴 卡山傳說與故事》中更清楚表達書寫所具有的力量：

沒了筆似乎像沒了思考的能力一樣，緘默便不由自主的在少年時代 上了身，老老實實、規規矩矩，畢竟活在此地無銀三百兩的當下，完全 失去了生長的優勢。資訊時代，已無法在缺乏文字圖像而迎戰拙劣環境 存活得下來，即便活著，亦無法感同身受的進入底層的生命情境，少了 文學素養，哪能省察到潛藏於文化裡的強勁生命力！（伊替達歐索，

2008：9）

透過文學思維，引發族人內在具象的價值觀，強調價值並非外在給 予的。打由心底將逐漸崩塌的部落建構，拔除消極的倚靠和眷戀，融合 新舊思維，用創新的內涵與形式延續部落生命。（同上，12）

伊替達歐索時體會到文字是具有力量的，文化裡的強勁生命，需要有文學 的發掘。因此，他希望將背負在獵人身上的弓換成書寫的筆，搭上以文學為工 具的弦線，投射反映賽夏文化中的種種風情。（伊替達歐索，2008：14）原住民 文學作品反映了各族群不同的文化風貌，這樣的文字敘寫沒有文化上深刻的感

受是無法刻劃出的。夏曼‧藍波安在《黑色的翅膀》裡語重心長的表示：

《黑色的翅膀》小說裡的人物，那對海洋自然流露的真情，是在學 校的國語課裡找不到的，同學們從入學的那天起，就渴望讀到人與海洋 間亢揚或感人的故事，但直到國中畢業，那分渴望落了空，即便我念到 大學也沒有閱讀過漢人描寫海洋之美的文學作品。（夏曼‧藍波安，2009：

xvii）

的確，綜觀臺灣島上各個族群，有誰比達悟族人更貼近、更了解海洋，也 難怪夏曼‧藍波安要發出這樣的喟嘆。從上述各例中我們體現到小說書寫在社 會中所具有的力量。但原住民小說該如何書寫，才能達到這樣的功能，作家們 在此議題上是否將自己的例子予以分享。賽夏族的伊替達歐索說他是以現今部 落生態環境為背景，將賽夏族的神話傳說，用小說方式描繪，擺脫過去的僵化 與老朽，加深現代城鄉化的生活經驗，讓讀者容易吸收，使小說作品貼切濡染 至個人層面。（伊替達歐索，2008：14）年輕的小說家乜寇‧索克魯曼以布農族 大洪水的神話作為小說架構的鋪陳，以奇幻文學形式撰寫了《東谷沙飛傳奇》，

在序文中清楚的為我們示現他創作的方式：

布農族大洪水的神話傳說奠定了東谷沙飛的神聖地位，也成為我鋪 陳小說架構的想像基礎，在這樣的一個基礎下，語言（母語）──尤其 是指傳統動植物名以及山川名──更是一個非常重要的想像媒介，它讓 我得以輕鬆的往來於現代與傳統時空間，幫助我看見古老時代先人所想 像的那一個未受外力干預的世界──一個自然自主的傳統領域。

我認為族群的神話故事是必須要再繼續說下去的，就像部落耆老堅 守民族任務將故事傳述給我們一樣，只是或許說故事的方式必須要更具 創意，也必須要在新的時代脈絡下找到新的再現方式，我知道如此做必 然很危險，也唯恐曲解了傳說故事的原意，但我認為這是一件值得嘗試

的工作，而最重要的是是否我們可以掌握到說神話故事的那一個主體 性？所以在小說文本之中，我隻字不使用「布農」兩字而只在註解裡頭 以「布農語」作為一種詮釋的方式，其意義只在於表明此小說僅僅是一 部奠基於我對布農傳統知識的認知。（乜寇‧索克魯曼，2008：13）

乜寇‧索克魯曼以布農族的傳統神話為小說書寫的主幹，而卑南族的巴代 在《笛鸛──大巴六九部落之大正年間》所敘述的觀察是由歷史中的片段去尋 找可用的材料，作為自己創作的素材。他說官方的行政記錄，具有正史的發言 與詮釋權。但這樣的描述簡化了原住民族的整體表現。巴代對這樣的現象，提 供了原住民作家另一種的處理方式。他認為可以藉由正史中零星的線索，找出 相關的資訊，重新建構出一個兼具趣味、教育、生動有價值的部落歷史或「野 史」。（巴代，2007：13－14）從巴代和乜寇‧索克魯曼對自己作品中特性的論 述，我們可以發現原住民文學的創作，從面對主流文化和和主流社會，作自我 辯護、控訴的主題中，漸漸嘗試走出其他的路。在《斯卡羅人──檳榔、陶珠、

小女巫》中，巴代將大家熟悉的口傳故事，經由謹慎的考據，個人天分才情的

小女巫》中，巴代將大家熟悉的口傳故事，經由謹慎的考據，個人天分才情的