第三章 故事真假與生活經驗
第一節 故事和故事真、假的敘事
無處不在的故事
42伯特蘭．羅素(Bertrand A. Russell)，劉福增譯，《哲學問題》(The Problems of Philosophy )。臺 北市：水牛，2012，頁 137。
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有人說，打從兩人相見打招呼的那一刻問候：「最近還好嗎？｣故事就開始了。
假想一下，聽見這句話之後，免不了得說上一段發生在自己周遭彼此關聯的人、
事、物，不僅僅是口語陳述，有時，還配合誇張的臉部表情、聲調高低、語速快 慢或是肢體動作，強化口述成效，這些生活故事每天都在我們身邊絮絮不斷的發 生著。
《故事如何改變你的大腦?》作者哥德夏(Jonathan Gottschall)以為：故事在人 類的生活中扮演的角色遠超過一般認定的小說或電影。閱讀故事的形式還包括：
看報紙、電視、聽音樂；考古學家拼湊過去的傳奇故事；歷史學家說故事；企業 主管為產品編出引人的故事；政治評論家訴說政治人物間的競爭故事；法律學者 爭論有罪無罪的故事。人類是生活在故事中的生物，所以故事幾乎觸及生活所有 層面。
哥德夏還從演化的觀點提出：每個人的大腦裡都有一個「內在的小小的福爾 摩斯｣43，他會從當下觀察到的一切往前推理，並且找出因果排列順序後所導致的 特定後果。說故事的大腦是很重要的演化調適，那會使我們以一種協調、有次序、
有意義的方式體驗自己的生命，讓生活不至於只是一團鬆散紛擾的混亂。如果說 故事的大腦就是工廠，當它找到合理的解釋，就生產出真實的故事；反之，它就 製造出一套謊言。人類大腦為了察覺出環境中有意義的模式，會不斷調整。就心 理學家的說法，這是「大腦設計｣的一部份。而我們對於有意義的模式的渴望，
43哥德夏在書中談到科學家研究大腦兩邊運作，發現左腦專責語言、思考、推理與假設；右腦則 是辨識長相、集中注意力和控制視覺運動等。分割大腦的精神科學先驅葛詹尼加在研究中指出：
左腦的神經路線覺察訊息裡的命令、意義，把這些資訊流排列成和個人經驗一致，也就是寫成一 篇故事。他稱此大腦結構為「傳譯者｣。從分割大腦的受測者觀察人的行為模式結果發現，左腦 是標準的「萬事通｣，當它不知道問題的答案，也不願低頭承認，它是一部不停運轉的解釋機器，
寧願編個故事也不願保持沉默。簡單說，福爾摩斯慣用的伎倆也是從模糊不清的線索中編造出一 套最大膽且自認完美的故事，當他掌握住一條線索，並從上百種解釋中選擇其中一種，就會執著 堅持這就是唯一正確的解釋。哥德夏（Jonathan Gottschall），許雅淑，李宗義譯，《故事如何改 變你的大腦？透過閱讀小說、觀看電影，大腦模擬未知情境的生存本能》，臺北市：木馬文化出 版，2014，頁 139 到 146。
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會逐漸變成對故事的渴望。
從以上看來，故事可真是與我們的生活緊緊相依且無所不在，也無處不在。
故事這般吸引我們，實在令我不禁好奇，故事的面貌到底是什麼？美國心理學家 杰羅姆．布魯納（Jerome S. Bruner）對故事下了一個定義：
什麼是故事？所有人都會同意，它需要一群角色，他們是具有自己思想 的自由行動者。(……)這些角色對於世界，也就是故事世界的常規狀態 有著可認知的期待，儘管這些期待可能有些高深莫測。(……)故事開始 於對這種事物的期待狀態的破壞――亞里斯多德的所謂“突變”。一定 是有什麼地方出了錯，否則就沒有什麼好說的了。故事講述的是人們如 何努力處理或妥協對期待狀態的破壞，以及有怎樣的結果。最終出現了 結果，就成為某種類型的解決方案。44
將我們所聽過、看過的故事對照布魯納的故事定義，不論故事中的角色是人或非 人，確實都須有角色自成一格的思想行動，在情節發展的軸線上，因必須解決所 謂的“突變”45所經歷的一連串過程，最終導致我們可能預期或不可預期的結 果。
故事真假的敘事
對於故事，不管是真的還是假的，是實際還是虛構，布魯納抱持著生活中的 一種平靜對待的態度；對於敘事，布魯納則以為我們本就十分擅長敘事，如同生
44杰羅姆．布魯納（Jerome S. Bruner），孫玫璐譯，《故事的形成：法律、文學、生活》，北京：
教育科學出版社，2006，頁 13。
45布魯納在《故事的形成：法律、文學、生活》頁 3 中說：突變，是環境中的一種突然逆轉，由 此一個常規事務序列變成了一個故事：(……)但是，並不是所有對一般預期的顛覆都能成為一種 突變。
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活中的語言一樣自然。既是如此，故事與敘事還有何玄妙動人處？足以使其隨侍 我們於生活中，從幼至老，皆樂此不疲呢？因此，布魯納又說：故事顯然並非是 單純的，它們通常包含某種信息，絕大多數情況下，它們隱蔽得如此之深，以至 於講述者也不知道自己究竟磨的是什麼刀。46他還說：
敘事是一種對人類計劃偏離軌道、預期發生偏差的敘述，它是一種教化 人類錯誤和意料外事物的途徑。它將人生厄運的共同形式常規化為各種 類型――喜劇、悲劇、羅曼史、諷刺劇，或其他任何可以減少我們意外 發生的形式。(……)敘事實現了這些令人稱奇的功能，不僅由於它的結 構性質，而且由於它的彈性或延伸性。47
故事有了敘事的多樣性講述形式，也就自然而然融入我們的社會互動中。當透過 敘事成為教化人類錯誤和意料外事物的途徑時，兒童與成人都一致的表現出自己 對奇異之事的偏愛。這一點，布魯納也認同兒童幼年時對遊戲預期外事物是迷戀 的。他以為：兒童很早就進入了敘事的世界。48
以研究口語文化著稱的沃爾特．翁(Walter J. Ong)主張敘事是故事情節的首 要地位：從原生口語文化到繁盛的書面文化，一直到電子信息處理，敘事歷來是 一種重要的語言藝術形式。在一定意義上，敘事的重要性位於一切語言藝術形式 之首，因為它是許多語言藝術形式的基礎，甚至往往是最抽象的語言藝術形式的 基礎。49布魯納曾言：我們常說，文學小說並不指稱世界上的任何事物，而只是 提供了事物的涵義。然而，正是那些經常從敘事中抽取出來的事物涵義，使得後
46參見杰羅姆．布魯納（Jerome S. Bruner），前引書，頁 3。
47杰羅姆．布魯納（Jerome S. Bruner），前引書，頁 24。
48布魯納舉例說明：兒童很小的時候，就能容易領會大人們為他們表演像躲貓貓等出人意料的無 聲小遊戲，被逗得樂不可支，他們因重複躲貓貓的遊戲而開心，並且珍視因此製造的驚奇。這表 明一種敘事或戲劇的早熟幾乎從一出生就出現了。前引書，頁 25。
49參見沃爾特．翁(Walter J. Ong)，何道寬譯，《口語文化與書面文化：語詞的技術化》(Orality and Literacy：The Techologizing of the Word)，北京：北京大學出版社，2008，頁 106。
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來在真實生活的指稱成為可能。50美國文學批評家米勒也提到：文學利用了人是
“使用符號的動物”這一特殊潛質。符號，比如一個詞，是在某物不在場時來指 代該物的，用語言學家的話說就是“指稱”該物。(……)用作“能指”而沒有所 指的詞語，能輕易創造出有內心世界的人、事物、地點、行動、詩歌、戲劇、小 說的所有這些附件，都是熟練的讀者所熟悉的。文學力量的最奇特之處在於，創 造這一虛擬現實何等容易。51
我認為以上的看法都有著異曲同工之妙，透過故事中的場景設定、對話、氣 氛、象徵、描述、反思、深度刻劃和故事的重要行動「情節｣52，這些敘事特徵鋪 陳出敘事脈絡，我們可以說話、思考，並且進行敘事的想像。這些敘事的想像同 時展現在生活中的種種真實，因此，才有布魯納所謂「文學敘事的挑戰是，在不 削弱現實的表面真實性的同時，發現可能性。｣
50布魯納引用德國邏輯學家、數學家和哲學家哥特洛布．弗雷格(Gottlob Frege，1848－1925)的經 典區分，這裡的涵義(sense)是內涵，指稱(reference)是外延。前引書，頁 5。
51參見希利斯．米勒（J. Hillis Miller），前引書，頁 24 到 27。
52英國文學評論家泰瑞．伊格頓(Terry Eagleton)對「敘事｣和「情節｣的不同提出看法：以阿嘉莎．
克莉絲蒂(Agarha Christic)的犯罪驚悚小說作為區分：其內容幾乎充滿了情節，也就是最簡略的行 動描寫，不同於敘事的其他特徵－－場景設定、對話、氣氛、象徵、描述、反思、深度刻畫等。
因此，情節是敘事的一部分，但無法道盡敘事的全貌。情節決定了人物、事件與處境三者相互連 結的方式。情節是敘事的邏輯或內在動力。泰瑞．伊格頓(Terry Eagleton)，黃煜文譯，《如何閱 讀文學》，臺北市：商周，2014，頁 185。
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