文學幽默翻譯

張南峰（1990）根據自身翻譯《好的，首相》（Yes, Prime Minister）一書經 驗，以Eugene Nida與金隄提出的對等理論與Peter Newmark的溝通翻譯作為大致 分析標準，提出文化差異與雙關語是翻譯的兩大挑戰。譯界雖常視雙關語為不可 譯，但張南峰強調只要譯者敢於改動原文，往往能製造出起碼是近似於雙關語的 語言幽默。然，譯者亦應注意不要「硬翻」，導致上文不接下文或索然無味，譯 者可以適時添加譯注向讀者解釋清楚文化隔閡的問題，另一方面也須注意譯注通 常較為枯燥，不宜加得過多，此時便可考慮在正文中以活潑生動的方法加以解釋。

張南峰認為，換例亦是處理策略之一，譬如以中文讀者熟悉的西方事物代替中文 讀者陌生的西方事物；除此之外，譯者自行「添樑加柱」也未嘗不可，適時發揮 個人風格呈現原文風趣特質（頁14）。不過張南峰並未多加著墨譯者自行發揮的 界線，且礙於期刊文章篇幅，張南峰未能多加列舉相關譯例。但張南峰於文末再 度強調喜劇語言技巧的翻譯原則，認為譯者應首先將重點放在整體的效果對等上。

李信儀（2013）切入文學幽默翻譯的視角則有所不同。在〈幽默翻譯與幽默 策略探討：以《頑童流浪記》（Adventures of Huckleberry Finn）為例〉論文中，

李信儀援用Patrick Zabalbeascoa（1996）所提出之六種笑話分類方式，研究五個 中譯本的幽默效果，探討不同類型的笑話所採用的翻譯策略。李信儀發現直譯難 以傳達作者欲表達的效果，因此譯者多以意譯處理幽默風格語句。然而，若笑話 涉及文化及歷史背景，使用意譯的效果仍然有限，因此譯者傾向提供註釋，讓讀

者理解原文幽默之處。然而，李信儀僅列舉三種笑話類型的譯例，未能全面探討 六種分類的潛在翻譯策略。此外，李信儀主張譯注能夠使讀者獲得額外背景知識，

卻忽略補充笑點運作的邏輯與製造「笑」果是兩件事，增加譯註的確能有效達到 教育目的，卻不一定能讓讀者產生笑意。換句話說，倘若來源語文本旁徵博引，

譯者卻僅一味插入譯注，不僅會讓笑料大打折扣，更會對可讀性造成影響。再者，

假使李信儀能依據分析結果補充建議譯法，將能使論文探討更臻完備。

同屬幽默作品翻譯分析，高士翔（2013）則是關注幽默修辭中的文字遊戲與 謎語翻譯。高士翔依據Dirk Delabastita（1996）、Ritva Leppihalme（1997）、Walter Nash（1985）的雙關語分類，將《哈利波特》（Harry Potter）系列小說中出現的 文字遊戲分為：同形同音異義詞（homonymy）、同音異義詞（homophony）、同 形異音異義詞（homography）、同源詞（paronym）、互文雙關（intertextual pun）、

合音詞（portmanteaux）等類別，再套用 Delabastita 八種雙關語分析策略與效果 評估現行譯本，並提出建議譯法。高士翔發現以形、音、義三個標準評估來說，

大多雙關語與謎語皆不可譯。而非雙關語（pun to non-pun）及零雙關語（pun to zero）則為普遍的翻譯策略。不過高士翔認為譯注有助於讀者辨識及體會文字遊 戲的趣味，卻未加以說明譯注的增加時機，也誤將認知邏輯與產生幽默效果當作 同一件事。至於謎語翻譯方面，由於謎語係由富含變形的語言結構與意義，因此 台灣譯者多以零翻譯策略呈現，導致讀者難以一嚐解謎樂趣。為克服雙關語與謎 語對譯者帶來的挑戰，高士翔提出三大補償策略：增譯、添加譯註、將原文或翻 譯補充於括號內。除此之外，雙關語翻譯還可斟酌使用意譯的方式，但礙於謎語 的語言結構多變，因此意譯不大適用於處理謎語翻譯。

戲劇亦是文學的體裁之一，其主要的作用並非傳遞資訊，如闡述理論或報告 事實，而是使觀眾產生某種反應或感受。喜劇（comedy）以誇張的手法、巧妙的 結構、詼諧的語言呈現，便是企圖引發觀眾的笑意與省思，內容通常帶有諷刺及 機智的社會批判。張南峰（1987）以「作用大致對等」的原則及表演性為依歸，

辨析王爾德兩齣喜劇：《溫德美夫人的扇子》（Lady Windermere's Fan: A Play

About a Good Woman）與《認真為上》（The Importance of Being Honest）共六種 譯本中的幽默辭令翻譯。張南峰分別從對原文的理解、戲劇語言的運用、文化差 距的問題、王爾德語言技巧的處理等面向討論中譯本的表現。從張南峰的觀點來 看，由於語言與文化的差異，譯者與作者所擁有的資源勢必有所不同，此時譯者 只能竭盡所能利用目的語的規則進行創作，以求重現作者的語言技巧（頁203）。

再者，即便是相同的語言技巧與內容，對於不同的接收者依舊會產生不同的效果。

接收者與來源語的隔閡越大，譯者越需要透過解釋、替代、刪減等方法縮小文化 差距。儘管如此，譯者還是受限於語言與文化的束縛，而有無法適當呈現原文效 果的時候。對此，張南峰建議譯者在不違背原文風格、人物性格及情節連貫性的 前提下，適當添加自創的妙語（頁151）。

除此之外，依據張南峰的分類方式也關注到除了語言技巧與文化指涉之外，

幽默翻譯仍需注意風格呈現與語域拿捏，而非只是針對鮮明的語言技巧與文化幽 默下苦功。張南峰並主張促使譯本的演出效果與原文大致對等便可重現原文劇本 中的文學價值與娛樂價值。

同樣以王爾德喜劇為目標文本，鐘麗芬（2007）比較余光中與張南峰翻譯之 The Importance of Being Earnest，並將原文中的語言技巧歸納為警句（epigram）、

仿諧（parody）、似非而是的言論（paradox）、譬喻句（figurative language）、

文化聯想（allusion）及文字遊戲（word play），並依照可說性（speakability）和 可演性（performability）評析兩譯本的表現效果。鐘麗芬建議翻譯警句應留心譯 文結構，盡力配合王爾德一貫的對仗格式為佳，倘若原文出現仿諧修辭，譯者可 嘗試改寫近似的中文諺語以符合相應效果。此外，突如其來的轉折處為似非而是 的言論最鮮明的特色，翻譯時應以可說性與可演性為原則盡力表達之。鐘麗芬的 研究也同樣強調文化聯想首重理解背景知識，譯者應適時補充相關脈絡，消滅妨 礙來源語讀者理解的絆腳石。鐘麗芬主張務實的文字遊戲譯法是譯者自行創造新 的文字遊戲，不過翻譯過程應小心謹慎，避免扭曲原文意涵。

從喜劇文學的翻譯研究可發現，表演效果為翻譯過程中的最高指導原則。表

演效果意味著首先讓接收者易於理解情節或是方便表演者傳達，再來才是著墨機 智辭令的表現策略。而分門別類文本中的幽默修辭類型，也方便研究者針對不同 笑料產生的邏輯討論潛在的翻譯策略。另一值得注意的翻譯策略是自行發揮，張 南峰與鐘麗芬均認同譯者根據原文增加抑或是自行創作幽默辭令，這也說明以幽 默翻譯為目的的翻譯行為較為彈性，可容許譯者在不扭曲原文訊息的前提下，加 強譯文因語言或文化隔閡遭削弱的幽默成分。

綜合上述文學翻譯可發現，問對問題與解答問題同樣重要，研究者均意識到 幽默文學中的翻譯問題，並設法提出解決之道以利目的語讀者進入文本的世界。

前人研究印證了André Lefevere在Translating Literature: Practice and Theory in a Comparative Literature Context（1992）中提出的見解，也就是翻譯活動並非在真 空環境中進行，而是兩種語言在不同的文學傳統語境下產生碰撞。而譯者周旋在 不同的文學傳統中勢必要保持其目的進行適度改寫，因此不可能是中立客觀的

（頁86）。而觀察文學語境中的翻譯活動亦可以Lefevere所說的過程（process）、

譯本（product）與接受度（reception）檢視之（頁12）；其中翻譯活動面臨的四 大制約因素，依重要次序分別為意識形態（ideology）、詩學（poetics）、論域

（universe of discourse¹⁰ ）與語言（language）將由始至終影響翻譯的表現（頁86-7）。譯者須盡量使譯文不與目的語意識形態相衝突，並配合該語境的詩學規範 以便讀者接受；而面對原文中各式各樣的文化概念所形成的論域，譯者也應尋找 近似概念或以其他方式詮釋，最後才是處理語言結構所造成的翻譯難題。除此之 外，Lefevere也一再強調改寫文本無可避免的時代感，除了制約因素對文學翻譯 造成的改寫必要之外，文本時代與翻譯語境的隔閡也是造成改寫的原因之一，因 此文學作品勢必要經歷反覆的翻譯改寫才能夠昂揚於時代的洪流。

10 該詞彙係作者借用邏輯學之概念，闡明學術探討必有其討論範圍與對象，而此範圍或對象的 全體則稱為「論域」。關於論域之說明係根據《中華百科全書》線上資料庫之釋義，資料取自：

http://ap6.pccu.edu.tw/Encyclopedia_media/main-s.asp?id=10447。