它有意識地使被感知對象變得困難，使它和讀者原有的體驗不一致甚至 完全相反，使意義的獲得變得艱澀，延長了讀者對形象的體驗過程，什 氏把文學形象的這個感知過程稱為「陌生化」194。
形式主義學者從詩、文學的語言層面討論「陌生化」的概念，並成為形式 主義的一個主要概念，在「陌生化」的概念擴大的同時，不僅在文學理論被廣 為討論，也逐漸形成一種文學創作的手法。在這種基調下，「陌生」、「艱澀」
、「新鮮」組成了文學作品的要素，因為語言、視角、人物、情節的不同，與讀 者原先的閱讀經驗相異、疏遠，因此在閱讀中更能產生震動的共鳴感，這就是
「陌生化」的感知過程。
閱讀近代的作品，可以同時觀察到其他作品的影子，如：潔若婷‧麥考琳
（Geraldine McCaughrean）在《謊話連篇》強調說故事的力量與魅力，長篇小說 鑲嵌十一篇短篇故事，遊走於中世紀的愛爾蘭、英國殖名的印度、古老的中國 等等，其敘事手法與情節絲毫不陌生，恰似《一千零一夜》的再現；又如圖畫 書《豬頭三兄弟》裡，大衛威斯納（David Wiesner）重新創造〈三隻小豬〉經 典童話，保留三隻小豬與大野狼情節，但這次大野狼不是掉入滾燙的湯，而是 把三隻小豬吹出故事，顛覆原本故事的發展與可能；抑或是《史瑞克》系列電 影大量融入了古典童話故事、民間傳說，有〈白雪公主〉、《木偶奇遇記》、〈小 紅帽〉、〈三隻小豬〉、〈睡美人〉等，加以顛覆、嘲諷，拆解後融入再創者自己 的血肉，帶入新的角色與情節，一新閱聽者耳目。
194 朱剛，《20 世紀西方文藝文化批評理論》，台北：揚智出版社，2002 年，頁 19-20。
一般認為民間文學有三個特徵，即口傳性、變異性及集體性。195口傳性是民 間文學的最大特徵，然而靠記憶的傳述，往往不可能完全的重述，特別是篇幅 較長且內容較多的作品。經由傳播的講述人性情的差異，講述時空、情境的不 同，都會使作品在流傳過程中有所變異。以文字為媒介的作品，文字寫定之後 的變異性不大，一般來說，作品一經寫鄧，就不再變異。相對之下作家文學作 品的常態是固定不變的，而民間文學則是流動變異。在經由「集體性」的洗禮，
作品一再經過無數傳講者的加剪修飾，成為當代眾人接受的樣貌。也就是說，
民間故事之所以能傳承，是需要經過不知道多少人的加工而成的結果，所代表 的不是個人的思想，而是群體的情感認知196。而木蘭故事就是在這樣的背景下 創造、流傳，到被記載並產生演化。
木蘭的傳頌歷代有不同的表現和附會。最早的文獻中木蘭原屬北方少數民 族，樂府詩集的北朝（西元 386─581）民歌〈木蘭辭〉以短短的三百多字歌頌 因可汗徵兵而代老父從軍的木蘭。詩歌主題強調的是代父從軍的孝，女扮男裝 的奇特，淡薄名利不受功勳的情操。演變至今木蘭故事擁有許多面相，相同的 故事文本改編不僅只有一次，被改編成圖畫書、小說、漫畫，甚至影像化成為 電影、舞台劇。而這些文本的關聯性，並不會因為承載故事的載體不同而毫無 相關，反而是會彼此影響，並且改編多半依照「劇情安排之合理化」方向進行，
劇情故事由簡單變複雜，透過增加人物，增加事件，使情節更為曲折，如許多 版本都加入了與木蘭一起從軍奮鬥的同袍角色，邵氏版電影還加入了幫助者堂 哥花明一角；戰爭所使用的計謀，敵方與我方之間的斡旋，一一具體描寫，補 充了先前詩中未提及木蘭的才智與勇敢。這些不同載體的木蘭故事不僅保存著 原型中既有的脈絡，放上各時代的文化、意識型態等諸多因素，文本彼此之間
195 關於民間文學特徵，還有其他不同的說法，有的在這三項之外加上了「人民 性」、「民族性」以及「傳統性」、「匿名性」等，但這三項是最為普遍提及的特 徵。
196 胡萬川，《民間文學的理論與實際》，新竹：國立清華大學出版社，頁 36、37。
也會相互影響 。
將各個版本、時代背景、文化因素、理論思想視為各個不同的文本，彼此 之間產生關係，而成了互涉現象。改編版本在一連串不斷迴旋的互文轉換中、
在一連串文本與其他文本不停地循環、轉化及眼變得過程中進行著，沒有明確 的起始點，如《魯賓遜漂流記》原著小說據稱是根據「真實事件」寫下的寫實 小說，而這本寫實小說本身有嵌入許多不同的互文，包括聖經、宗教訓誡、遊 記式文學作品等，另有一連串主題變化表現在電影世界中，1919 年《魯賓遜小 姐》表現性別上的變化；1924 年改變主角的年紀成為《小小魯賓遜》；1940 年
《海角一樂園》增加人物的數量和社會地位；1964 年成了科幻電影《火星上的 魯賓遜》等等。
根據前文所分析，木蘭故事從一個簡單情節的南北朝民歌，經過歷代的口 傳、文字記錄後，現今科技改編成為各種不同版本的木蘭故事，從文字躍上舞 台梅蘭芳的京劇《木蘭從軍》及常香玉豫劇經典劇目《花木蘭》，1964 年凌波 拍攝了黃梅調《花木蘭》，加入花明、王奎等其他角色；隔年，朱傳譽改寫邵氏 故事成為小說版本，將各情節仔細描繪，更影響了後代的小說版本；不僅只有 港中台的民眾對木蘭代父從軍的故事耳熟能詳，1995 年台視楊麗菁版《排山倒 海花木蘭》；1998 年袁詠儀版等等。這些是影視劇拓展了南北朝民歌中的木蘭，
延長了花木蘭故事的故事鏈，使得花木蘭更加深入人心。但這些故事多半還是 以〈木蘭辭〉為框架，沒有擺脫傳統思維與審美觀念。
1998 年迪士尼《花木蘭》為原型，在以中國文化為基礎的同時，融合了西 方文化，成功使花木蘭煥發了不一樣的生機。用西方人的思維解讀中國故事，
迪士尼版的動畫電影《花木蘭》成為一個中西合璧的人物。它保留了〈木蘭辭〉
中基本的故事架構「女兒本分」、「代父從軍」、「易裝改扮」、「征戰與立功」、
「榮耀故里」、「揭露身分」，且在故事發展過程中，在影片中加諸了不少中國傳 統文化元素，如水墨畫、舞龍舞獅等，忠義孝成為電影主打情節。代父從軍的 原意，辭官返鄉的理由是為孝；而忠義則是李翔和父親的征戰沙場，木蘭與同
袍不惜犧牲生命，拯救國家安危。
中國文化雖在電影中出現不少，但從人物形象塑造到詼諧幽默的語言可看 出美國思想。花木蘭鮮明的女性意識，它對中國傳統女性的意義和本身的價值 產生懷疑，而有後來代父從軍，征騁沙場實踐自我價值。而美式幽默也貫穿整 部影片，加入了詼諧逗趣的配角木鬚龍，木鬚龍對花木蘭的保護，丑角的形象 被運用於連續劇，漫畫不但也有這個角色（音近），並改變性別等等，具體呈現 吉內特所提出的第五種類型的跨文本性（hypertextuality）。
中國文學轉換成影像的文學作品不在少數，金庸武俠電影、聊齋故事、《三 國演義》、《西遊記》等，是改編影像作品的寵兒，卻始終無法脫去成人文學的 外殼，無反用兒童思維處理改寫材料，而非只是單純的幼稚化。迪士尼點出將 動畫及電影在有效擴展童話故事文類版圖進入科技生產的世代所潛在的廣大可 能性，並將動畫及電影商品化，而中國故事是否也能加深年輕族群的印象，進 而成為跳板，更加了解中國文學中的奧妙之處。藉由這些耳熟能詳的民間故事 所帶來的熟悉感，加上這些再創作者自己本身的因子，讓故事產生陌生化的效 果，帶來舊故事新風貌，達到民間故事的延續，也塑造新生命。