一、 經典的定義
「經典」與「文學」兩詞，都是難以界定的概念。「經典」的意義，包括 被遴選為世人常閱讀運用的文本、具有可不斷重讀發掘新意的文本、可超越時 空給予讀者影響等，包含許多的概念。當兩詞合併解釋，在本論文中指被判定 有超越時空侷限之價值觀、美學的文學作品文本，也就是筆者的研究題材：
「木蘭故事」。而「經典化」（canonization）一詞，可將其視為經典的形成過 程（canon formation）：文本之外場域的外在影響因素將決定文本是否被認定為
「經典」，當社會對於此「經典」的信仰不足、不信任，經典的地位可能被動 搖。
一文本得到具權威者的認可推薦，而成為「經典」：包含有代表性、重要 性等性質，不同時空與範疇當中，擁有決定權的人也有所不同。 從中國文化史 看來，經典如四書五經等書，在某些朝代成為必讀的考試書目，用以作為選拔 人才的範疇：文學史裡舉凡唐詩、宋詞、策論、小說、戲曲，皆有特別標注優 先選讀的作家作品，其或具有時代獨具意義，或可作為文學性、美學的優良參 考。在漫長時間汰選下，早先的文本在其優先選讀的程度上，對於重要作品較
能有普遍明確的差別，如唐詩賞析初以李白、杜甫作品為重：近代作品要經過 經典化的建構，才得以確立地位，一方面需文壇權威者的認同，另方面則仰賴 使群眾理解的配套架構。
所謂文學的經典，必須是指那些被「延續性文化思維」所認定為不朽的 作品，在它的形成過程中，必須經受某種價值的檢驗。 ……也就是說，
一部作品如果具有任何可以說明為「經典」之意義，則它不僅祇是體現 文學文本作為歷史事件對當下生存主體於美學維度上所產生的重大影響，
它還須是體現了某種與人性相關的價值。也就是說，作為不朽的文學文 本，既具有具體的歷史語境中之特殊性、表現性，亦對歷史的限制性，
產生跨越性的超越，使不同時代的不同閱讀，皆環繞於某種價值意義而 旋轉。16
「延續性文化思維」是文學經典得以存在與延續的重要精神所在，讀者在 閱讀經典過程中，不僅是欣賞文學之美，更重要在於透過文本進行文化傳承。
木蘭故事最大的文化傳承在於「忠」、「孝」，故事架構在家族危機之上，年 邁的父親被國家徵招，於公必須替國家盡一份心力，於私知道父親此行必將是 有去無回，令花家上下左右為難。木蘭看似突破了傳統思維代父從軍，但更深 一層是藉由木蘭的女性身分，顯露男性應該更要比花木蘭強悍，衝鋒殺陣在所 不辭，木蘭的犧牲也看出了中國傳統重家族輕個人的文化，加強倫理道德觀念：
君臣、父子上下隸屬的關係。
而作品的經典形塑如同海浪潮起潮落，有時瞬間聲名大噪，有時卻是需要 等待後人的推從景仰。在選定經典的過程，劉意青將其整理出三個因素：
16 王璦玲，《經典轉化與明清敘事文學》，台北：聯經出版公司，2009 年 8 月，
頁 1。
1.得到持不同觀點和情感的批評家、學者和作家的廣泛參與和推動，作 家和作品不斷被其他人引用、評論或介紹。
2.經常出現在文化群體的話語中，成為該國家文化生活的一個組成部分，
知名度高。
3.長期被納入學校課程和課本，通過教學和知識傳授得到普及和延續。17
從原型〈木蘭辭〉的時代流傳至今，可以看到每個朝代抱持著不同情感的 作家、評論家、學者等，無論是對於花木蘭的評價、或是改寫木蘭故事等，不 間斷地被其他人所引用。而後被不同國家選為題材，塑造成為中國文化的代表 者，並打響知名度。而該題材也是長期被選入學校課程中，通過學生的傳唱背 誦，得到故事流傳的延續與普及。
因此，經典文學皆具有「超時空性」和「永恆性」。 許多學者把文學經典 的特徵規定為：內容上更經得住時間的考驗，藝術上有更長久的生命力，接受 上要經得起一代又一代讀者的閱讀與闡釋。 童慶炳在《文學經典的建構、解構 和重構》18〈導言〉中認為經典的普遍性在於：「寫出了人類共通的『人性心理 結構』和『共同美』」換句話說，「某些作品被建構為文學經典，主要在於作 品本身以真切的體驗寫出了屬人的情感， 這些情感是人區別動物之所在，容易 引起人的共鳴」。19
李玉平在〈互文性與文學經典〉以互文性角度對經典建構進行分析，指出：
一切文學作品皆具互文性。文學經典本身是互文性的產物，不同的互文性系統 會生成不同的文學經典，因此文學經典是彼此相互流動滋養的。他繼續分析互
17 劉意青，〈經典〉，《西方文論關鍵詞》，頁 282。原載於 Robert Alter, Canon and creativity, Yale UP, 2000.
18 以 2005 年 5 月 27-30 日，由首都師範大學文學院文藝學學科、北京師範大學 文藝學研究中心和 《文藝研究》雜誌社聯合主辦的「文化研究語境中文學經典 的建構與重構國際學術會議」所收集到的會議論文為基礎。
19 同前註，頁 1-3。
文性和獨創性關係，指出文學經典最重要的特點是它的獨創性，獨創性是一部 文學作品成為文學經典的重要元素，之後被廣泛地模仿、改編和戲擬，釋放出 巨大的互文性。文學經典形成文學記憶，在作者的互文性寫作和讀者的互文性 閱讀中，發揮尺度和典範的功能。20 筆者認為，不光只有文學作品具有互文性，
時代與社會環境結構的不同，也會影響經典故事呈現出來的樣貌，產生各個時 代特有的獨特性 。
經典的價值與意義因為時代與社會環境結構的不同，經典化的過程中，作 品受到重視與否也呈現消長，但其所要傳遞文化本質的意圖卻相同，也就是前 文所言經典故事的「永恆性」。 綜合以上，可得知文學經典的價值，在於所傳 承的精神，隨著時間的改變，仍能以不同面貌存在。即使是載體的轉化，所傳 達的文化理念仍可為當代人所接受。
二、改寫與再創作
長久以來，「改寫」與「創作」一直是兒童文學的兩大主要類型。葛琳依內 容及寫作方式，將兒童故事分為三個類型：現代創作（寫實故事、童話創作）、 應用傳統的資料（民間故事、神話、寓言）予新風格形式的故事、應用歷史資 料（歷史故事、傳記文學）編寫的故事21，後兩種類型即是屬於「改寫」。從葛 琳依的分類方式可得知木蘭故事屬於改寫故事。
而將經典名著改寫成適合孩子閱讀的兒童版，始於十九世紀以後。22在台灣 童書界近十年來不乏將經典故事，經過文字語言、情節的修飾改寫成適合兒童 閱讀版本，包括單獨出版，及出版社大規模計劃出版的兒童版叢書。因此，在
20 李玉平，《多元文化時代的文學經典理論》，天津：南開大學出版社，2010 年1 月，頁73。
21 轉引自林文寶：《兒童文學故事體寫作論》，頁 114-115。
22 到了十九世紀才有作家公開為兒童寫文學創作而不受人輕視而引起這個轉變 的英國「蘭姆」姐弟是重要角色。詳見林良，《淺語的藝術》，國語日報出版社，
2011 年 10 月，頁 24-25。
台灣兒童文學的發展過程中，「改寫」也屬重要的一環。
林文寶在〈改編與體製〉一文中指出：
改編，或稱為改寫，是就原有材料加以改編，或長篇改短篇，或短篇改 長篇，甚至可以把散文改韻文，或韻文改散文。…改編的藝術要求乃是 就原故事的內涵，做更深入的探索，或借原故事的間架，賦注嶄新的意 趣。一言以蔽之，也就是以時代觀點，賦以新的訊息。23
改寫，得其粗者，可形同譯述；而得其深者，則以臻創作的境界。因此，
我們可以說，改寫雖然跟創作不同，但好的改寫也可以說是一種再創作。
24
林武憲提出改寫分成簡單的改寫和困難的改寫，前者是「長的改成短的，
文言變成白話，把複雜的故事情節簡化」；後者是「有的部分要濃縮、剪裁，有 些部分要渲染擴大，還要加入新主題、新生命、新趣味，使作品有一個新的面 目」25。由上可知，改寫並非一定要忠於原著，受限在原作所建構的框架之中，
加入新的主題、觀點與技巧，使得改寫後的作品因而產生新意義、新風貌，更 貼近當代社會，也可以將改寫塑造成「創作」的境界。
洪文珍依據《西遊記》改寫本歸納古典小說改寫本的標準，提出「忠實性」、
「適合性」26；陳思婷、李黨以自身經驗為主，藉由出版社編輯一整套古典文學 兒童版的經驗探討改寫，所以有「需掌握原著精華，忠於原著精神，經過適度 的縮寫或擴寫，使故事情節適合兒童閱讀」的原則27， 與洪氏的標準相當接近，
23 林文寶，〈改編與體製〉，《東師語文學刊》第二期，頁 12-13。
24 同前註，頁 6-7。
25 詳見林武憲，〈兒童讀物的改寫〉，《慈恩兒童文學論叢(一)》，頁 17。
26 詳見洪文珍，《改寫本西遊記研究—情節取捨與標題製作之探究》，高雄：慈 恩出版社，1984 年。
27 詳見陳思婷，〈經典作品的再創作〉，《認識少年小說》，頁 168-172。
也幾乎是坊間出版社不約而同依循的法則。而今有不少學者從再創作的角度提 出：改寫如果有新意，也可視為創作的 一種。蔡尚志認為幾十年來，台灣的兒 童文學作家，花費了很大的心血，深入而廣泛地從中國古代典籍、文人筆記、
章回小說裡去找尋改寫中國童話的原始資料，雖然有亮麗的印刷與裝幀，甚至 有中外名家生動的插畫；然而在文字處理上，只是把難懂的文言文改寫成通俗 的白話文而已，情節大同小異，沒有增添新創的內容，毫無情趣可言。28
楊春忠的〈經典再生產與「本事遷移理論」〉則從「本事遷移」的角度切
楊春忠的〈經典再生產與「本事遷移理論」〉則從「本事遷移」的角度切