20 世紀六○年代興起的互文（intertextuality）理論，提供不同的理論視角看 到同一文學作品放在不同媒介之間的轉換問題，儘管各種文學理論成為切入視 角，依此看待不同時代所產生的文學問題。互文性理論經過數十年的發展，許 多人開始嘗試運用在不同媒介轉換的文本分析上，而筆者也將運用此來分析各 載體不同互文現象。
1960 年代的文學批評家受到語言學家 Ferdinad de Saussure（1857-1913）的 影響，提出文學作為一門科學研究的可能，嘗試將 Saussure 的方法和觀點應用 於文學領域166，力圖尋找文學規則的抽象系統 。文本的概念從語源學上來說，
原意為「組織」、「編織」，Roland Barthes 於〈從作品到文本〉（〈From Work to
Text〉
）一文中將作品（Work）與文本（Text）區分開來，「作品」可以用客觀 的現象性來界定，作品中的寫作可視為一完成的產品，傳達著意有所指且事先 存在的意義。「文本」則可以詮釋為方法論領域上的能源，把寫作者和讀者吸收 進意義的生產中。167文化研究的興起與引入，使得文學研究從封閉的文學文本研究轉向文化文 本，從對於文學內原研究的關注，轉向電影、音樂甚至是電視。李玉平於〈互
166 J. Culler 著，方謙譯，〈符號學家〉，《羅蘭‧巴特》，台北：桂冠出版社，1994 年，頁 57。
167 參見 Robert Stam, Robert Burgoyne, Sandy Flitterman-Lewis 著，張梨美譯，《電影 符號學的新語彙》，台北：遠流出版社，1997 年，頁 301。
文性批評初探〉168 中提及互文性批評採取「聯想索引」（associative indexing）
的方式，徹底打破過去狹隘的學科界限，真正實現科技整合和文理滲透，將所 批評的文本置於整個人類社會文化生活之中，打通了它與之前及其後所有相互 指涉的各類文本的聯繫。所謂的互文本，不僅只限於文學文本，還包括繪畫、
音樂等其他藝術門類，以及電影、電視、廣告、網路等其他媒體的非文學文本。
1982 年 Gerard Genette 的《Palimpsestes》（《隱跡稿本》或譯《羊皮紙文獻》、
《重寫本》）一書的出現，決定了互文性概念廣義到狹義的過渡。Genette 書中 稱「互文性」為「跨文本性」（transtextuality），將「跨文本性」定義為五種類型，
將互文性從一個語言學的概念轉變為文學創作的概念169。在他看來任何文學都 是跨文本的，任何文本都是產生於其他文本之上的「二度」結構。
電影技術也構成文本互涉的暗示，「跨文本性」分為五個種類，分別為：一、
「互文性」：兩個文本有效的共同存在，種類包括：引述、典故、原型、模仿、
抄襲、暗示等，如彼得‧波丹諾維奇（Peter Bogdanovich）在《標的》（Targets）
片中引用霍華‧霍克斯電影《犯罪密碼》（《The Criminal Code in Targets》）的片 段；二、「近文本性」（paratextuality）：指就一個文學作品的整體性而言，文本 與其「相近文本」（paratext）之間的關係，如作品的序、插圖、書籍封面封底設 計等，對照電影則是海報、預告片、宣傳用的衣服、電視廣告，甚至是附屬產 品（如迪士尼系列玩具、模型）；三、「後設文本性」（metatextuality）：由一個文 本和其他文本之間的重要關係構成，不論所涉及的文本是被明確地引述，或只 是默默地被喚起，如電影《末路狂花》把片中女性角色放置在駕駛座上，隱含 批評公路電影類型的男性主義；四、「主文本性」（architextuality）：指由文本的 標題或次標題所提出或拒絕的類型分類法，如伍迪‧艾倫的電影《仲夏夜性喜 劇》（《Midsummer Night Sex Comedy》），片名前半段間接想起莎士比亞《仲夏夜 之夢》（《Midsummer-Nights dream》），片名後半段呼應柏格曼的電影《夏夜的微
168 參見李玉平，〈互文性批評初探〉，《文藝評論》，第 5 期，2002 年，頁 14。
169 蒂費娜‧薩莫瓦約著，劭煒譯，〈模仿和隱文 Palimpseste：狹義概念〉，頁 17。
笑》（《Smiles of a Summer Night》）；五、「超文本性」（hypertextuality）：指一個文 本（超文本）和一個較早的文本（次文本）之間的關係，超文本轉變、修改、
闡述或引申次文本，電影改編劇本被看做是來自於先前既有次文本（指原著小 說）的超文本，經由選擇、擴大、具體化、及實現等作用而轉變成電影改編劇 本，例如《包法利夫人》（《Madame Bovary》）被翻拍成為好幾種版本的電影，
尚‧雷諾、文生‧明尼里、夏布洛等人，可以被視為由一個同源「次文本」所 引起不同的超文本 。
電影向文學借火的例子有許多，由於小說與電影的「文類」長度相仿，且 電影敘事型態與小說相似，因此文學改編的電影為大宗。對於「改編」的看法，
從最早的「文學模擬論」、「忠於原著說」的討論，發展至視聽媒介發達的現代，
學者對於「改編」一詞所抱持的態度與討論，多從媒體表現形式不同的立場出 發。Robert Stam 就提及：
近來關於小說改編成電影的討論，已經從一種忠實（改編劇本精確呈現 風貌）和背叛（改編劇本遠離原著風貌）的道德評價，轉移到比較不那 麼判斷式的文本互涉論述。改編劇本明顯地在一連串不斷迴旋的互文轉 換中、在一連串文本產生其他文本那種無止境的循環、轉換、及演變的 過程中進行著，沒有明確的起始點170。
在重構成影像的過程中，如何透過電影導演的時代背景與電影製片機器的運作 系統，或是參入導演與歷史對話的聲音，都是值得探索玩味的線索。
以上可見，互文性理論的多元豐富，從提出後不斷的擴張其理論範圍，研 究不僅限於文本，也包含了非實體的文本。本研究中，一端面對木蘭故事文本 在台灣現代各種類別的文字文本，另一端是改編後在影像文本的呈現，在討論
170 Robert Stam，〈從文本到互文〉，頁 286。
兩者跨越與差異時，勢必也要參照生產不同文化與社會背景。而對於跨媒體的 重視或討論，在於如何理解這再現的過程、挖掘不同時代的社會、文化意涵如 何經由改編被引入以及媒體居中所呈現的意義，希望能從討論中釐清不同敘事 模式背後所代表的美學意涵，而以下則將會一一論述各載體文本改編後的差異，
以及分析改編過程再現的互文現象。