「再現」（representation）在今日的文化研究裡，已不再是透明的寫實。對
「再現」的批評，已從真實與否的泥濘中，轉進意義的追尋188。黨永順在解析 電影《宋家皇朝》一片時，提出除了詮釋態度之外，檢視「文化再現」的意義 具有三個策略：釐清時代性、知識建構的互動，價值形成的透視。其中時代性
（modernity）或時代意義的探尋，主要是靠對照法與排除法來區別現在與過去。
而知識建構的互動，則參照 Foucault 對於論述（discourse）的分析，認為各種論
188 黨永順，〈從當代「文化再現」的詮釋觀點談《宋家皇朝》的「去強人」〉情 節〉，《電影欣賞季刊》，第 120 期，2004 年，頁 59。
述的聲明，充滿了偽客觀性：論述規則中，隱藏了不同立場的主觀性。價值論
（axiology）則可視為「文化再現」的第三個詮釋基礎，認為價值觀絕對是一種 目的論，每一部電影既是文化產品，就很難脫離主流價值而單獨存在189。
從韋政通《中國文化概論》將中國文化對個人的影響舉三點：一、重家族 輕個人，二、個人未被發現，三、缺乏公德觀念 190 ，而這些隨著時代的演變，
新舊思想的衝擊，漸漸改變。這些從木蘭故事的發展，也可窺見木蘭故事的變 化。木蘭故事早期以傳達忠孝為主，在一個以家族為中心的社會裡，個人榮辱 是不被重視的，必要時可以為了家族而犧牲個人，花木蘭犧牲了個人成全家族 與國家，在迪士尼版片頭強調這個概念。經過時代變遷後，忠孝思想漸漸不是 中心主旨，改以追尋自我價值以及扣僅「情感」的延續上，不僅加強了親情、
友情、愛情的鏈結，木蘭的自我成長過程讓木蘭故事的重點擺置在木蘭身上，
從上下隸屬的父子、臣民關係，拉到了木蘭培養獨立自主的人格上 。
而「文化再現」從來就不等於真實191，藉由「媒體」的幫助發現更多存在於 木蘭故事中的議題，而透過互文理論的分析192，能辨認出小說與影像文本兩種 不同載體「再現」時所產生的差異，這種差異的產生，部分來自於媒介形式的 不同，所使用的表現方式亦有不同；部分也來自於創作者所處的「時代」不同，
面對著同樣的文學作品，各個創作者的時代差異，也反應在故事之中（見表 41）。
189 同註 18，頁 60-65。
190 韋政通，《中國文化概論》，台北市：水牛圖書出版，1992 年 8 月，頁 57。
191 黨永順於〈從當代「文化再現」的詮釋觀點談《宋家皇朝》的「去強人」情 節〉一文中，談到：「『再現』在今日的文化研究裡，已不再是透明的寫實。…
透過攝影機的再現能力，電影或捕捉、或營造真實。更多的時候，電影的『再 現』並不屑於終於真實。因此，對「再現」的批評，今日已從真實與否的泥沼 中，轉到意義的追尋。」，同註 18，頁 58。
192 理論的運用及實踐，於劉紀蕙的三篇文章：〈「戰爭安魂曲」中的互文、對位 與文化詮釋〉、〈高達「芳名卡門」中音樂與敘述的辯證關係〉、〈不一樣的玫瑰 故事：《紅玫瑰/白玫瑰》顛覆文字的政治策略〉中得到很好的示範。
表 41：木蘭故事版本相互影響關係表──角色情節部分
基型 對照
邵氏版電影 朱傳譽版
影響
朱傳譽改寫版的木蘭故事，故事內容、情節、人物都已邵氏版為主。
資料來源：筆者整理
要增加故事的可信度，劇情安排必須合理化，能夠說服閱聽者，木蘭的孤 軍奮鬥僅留於詩中，以及忠實呈現原著的圖畫書，在小說與影視作品中，木蘭 出現了幫助者，如馬楚成版費小虎與文泰、迪士尼版中的木鬚龍與蟋蟀、邵氏 電影中的花明。 朱傳譽改寫之木蘭故事都基於邵氏版本中出現的人物角色、情 節配置，將電影未提及的故事情節延伸發展，例如營棍子王奎一行人，因為王 奎一行人的背叛，更加凸顯營棍子唯利試圖的性格，而朱傳譽版的小說也接連 影響著後來改寫小說的故事情節人物、內容，可見邵氏版電影影響之深。
小說版與邵氏版本的關係較為緊密，情節角色皆雷同，而觀看這些不同載 體版本的木蘭故事中，也不能發現角色不光僅出現在某一版本之中，在其他版 本也能看得見該角色的蹤跡，如表 42：
表 42：木蘭故事版本相互影響關係表──角色部分
基型 對照
迪士尼版 連續劇版、馬楚成版、
漫畫《戰術仙女花木蘭傳》
影響
多了如「木鬚龍」般的丑角，延續木鬚龍的精神，取名亦被影響 。 資料來源：筆者整理
迪士尼版木鬚龍的詼諧逗趣形象，深植人心，影響了其他版本對於「夥伴」
這個角色的設定，不光只有英勇善戰的，軍隊之中也該存在一個開心果的角色，
有著批著不同外衣卻相同有著「木鬚龍」性格的同袍。 製作人楊佩佩注意到迪 士尼版本中的「木鬚龍」逗趣詼諧的角色，因而在劇本內安插了「灶神」蘇吉 利的角色，更加親近人。而馬楚成版中出現了費小虎的角色，如木鬚龍一般逗
趣，也協助花木蘭在軍中掩飾身分。另外筆者還發現馬楚成版中，常與花木蘭、
費小虎聚在一起的兄弟與迪士尼版本中的形象不謀而合。在漫畫《戰術仙女花 木蘭傳》中有設有「木須蓉」一角，角色設定依然是戰鬥上的夥伴，但卻也顛 覆以前此角的形象，是一名女性。
一般傳統的木蘭故事在木蘭告老還鄉時，才會揭曉木蘭是為女兒身的真相，
而迪士尼顛覆了這樣的故事結構，在尚未告老還鄉前，就讓同伴得知真相，並 且用女兒身拯救了中國免於災難；馬楚成版及舞台劇版的情節也依此安排。於 軍隊中便揭露身分（見表 43）。
表 43： 木蘭故事版本相互影響關係表──「揭露身分」情節部分
基型 對照
迪士尼版 馬楚成版、舞台劇版
影響
迪士尼於戰爭中受傷，讓軍隊發現真相，馬楚成版與舞台劇版情節安排上也將 揭露身分一情節提前。舞台劇延續受箭傷，軍醫發現，真相大白的橋段。
基型 對照
馬楚成版 舞台劇版
影響
舞台劇版中，與馬楚成版同，是由花木蘭本身告訴同袍自己是為女兒身。
資料來源：筆者整理
雖然揭露身分的情節提前，但在馬楚成版在征戰途中，由於情勢所逼，以 為自己生命即將終了的木蘭不得不向文泰坦承身分，而也因為這番真誠告白，
文泰也成為木蘭從軍掩飾身分的幫助者。而也從這兩個表格的對照下可發現，
舞台劇《木蘭少女》受到這兩個影視文本的影響，《木蘭少女》花木蘭因為受傷 被軍醫發現其為女兒身，而在與蔣貫甫生死關頭中，告訴蔣貫甫是為女兒身的 真相，綜合以上兩種版本。
除了既有情節之外，在迪士尼木蘭故事中有著中心思想，那就是木蘭的追 尋自我的歷程，由於美國個人英雄主義影響，在舞台劇《木蘭少女》中特別清 楚且明顯。舞台劇中的花木蘭其實不願意代父從軍，也不想繼續留在村子裡，
順應著社會框架中的女性形象，結婚生子、歸順夫家，無法做自己想要做的事 情，藉此機會，木蘭能夠脫離這個環境去看看其他的事件，進而更加了解自己 的想法，在最後發自於內心地從軍保家衛國（見表 44）。
表 44： 木蘭故事版本相互影響關係表──「自我追尋」
基型 對照
迪士尼版 舞台劇版
影響
迪士尼版中的美國個人英雄主義影響舞台劇版，讓舞台劇中的女主角從一開始 不知道要做什麼，只知道從軍是一個方式，到最後他找到了內心所想要做的事 情。
資料來源：筆者整理
而主題思想也並非完全延續著原型〈木蘭辭〉，花木蘭代父從軍讓世人感到 景仰與佩服，但從詩中並不能夠了解木蘭內心真正所想，只是說明花木蘭代父 從軍的原因：父親年歲已高，家中也只有姊姊與弟弟，弟弟年紀太小無法代替 父親從軍，因此木蘭挺身而出，而木蘭內心是否真正願意接受，抑或是迫於無 奈之中的選擇，並未詳述。
對照之改編的各版本花木蘭，或忠心愛國只一心一意想為國家殺敵，或抗 拒，或無奈接受，這些面對「代父從軍」這個選擇的真正內心選擇，特別是舞 台劇《木蘭少女》，劇中的花木蘭是強迫於代父從軍，其實花木蘭內心相當不平，
最後驅使木蘭從軍，是為了脫離村裡不變的生活模式，而非當初人民所認知的
「孝順」。
將所有的紙本文本與影像文本拉出來以時間為縱軸，佐以前文分析，可以 觀察出幾個面相。以迪士尼版《花木蘭》為例，迪士尼版中的人物與主題意識，
影響了後來幾個作品，如 1999 年版連續劇中灶神蘇吉利形象，2009 年馬楚成導 演拍攝之劇情電影中費小虎，2012 年漫畫《戰術仙女花木蘭傳》中的木須蓉一 角；意識型態上則是影響了舞台劇《木蘭少女》，從軍旅途抑是追尋自我的過程。
觀察下來，眾多版本的木蘭故事述說方式皆用全知觀點，筆者猜測是因為 中國小說起源為宋代話本，受到宋代話本的影響，故事述說者用全知觀點講述，
而導致木蘭故事多用全知觀點角度書寫。
從以上分析，可觀察到每一種載體上的木蘭故事的樣貌不盡相同，在固定 故事題材架構下，變因在改編者與閱聽者群眾關係上。摩利與席維爾史東的著 作中，閱聽人的概念從「讀者」轉為「消費者」的觀點，不同作者在不同的應 用上也意指不同的事物，例如電視製作人將他們的閱聽人視為媒介產品的「消 費者」，也將閱聽人視為可以販售給廣告商的產品，也就是製作人販賣「收視率」
給廣告商打廣告193。在木蘭故事中，也可以看到這樣的概念，針對載體所預設 的讀者（消費者）的不同，而更改故事情節、人物角色，吸引讀者願意消費購
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