第四章 書寫的技藝／記憶：文學創作的獨立與遊戲
第三節 返本以開新：活出文學到寫出文學
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首先，此處強調形式美學，並不是認為文學的形式高過內容，事實上這也 不是符號形式美學的立場。我想要提供的是一種「閱讀視野的轉換」，意即我們 仍然能夠以文學藝術的眼光來閱讀原住民漢語文學作品，至於這些文學作品具 不具備歷史紀錄、民族誌的功能，那可以有另外的閱讀眼光審視之。原住民不 但需要有文學創作，我們也需要有以創作的眼光審視的必要。
但更重要的是，對於原住民漢語文學的審美要求，與其說落實在對於原住 民創作者的身上，不如說更直接地落實在原住民文學評論者的眼光內。也許每 個研究者、評論者所有的標準不一致，我們也很難從少數經驗中輕易推導出一 個高高在上的美感要求或形式標準，但這不意味著對於原住民文學作品的鑑賞 與批評就可以置之不理。原住民文學的評論「不再只是」以政治正確或文化認 同的眼光來看待這些作品時，對於原住民創作者而言，反而可以拓展他們創作 的參照座標，讓他們可以有更多的選項，有意識地去寫或不寫。
第三節 返本以開新：活出文學到寫出文學
彭鋒在闡述茵加登（Roman Ingarden）的美學概念時做了這樣的表述：「文 學作品既可以當作藝術來欣賞，也可以當作其他東西來認識或使用；只有當我 們將文學作品當作藝術來欣賞的時候，文學作品才會成為審美對象」96。此處借 用這一段話說明前面討論原住民文學美學問題的用意，我的立場並不是要全然 否認原住民文學在民族誌、歷史紀錄的作用，也不是完全無視於所謂的美感認 知及要求有可能成為一種意識形態與權力爭奪的場域。本研究是要強調一種不 執於一的閱讀／評論視野的轉換。在卡西勒的形式符號哲學中，所謂的人就是 一種「文化人」。人類借用運用符號而開創出文明、文化的發展，是具有相當大 的意義的。從而引身出來的關於文學藝術的形式美學，也不應該輕易閃避或置 之不理。既然要求原住民文學獨立於原運，那文學之所以為文學，其獨立的意 義與價值，自然須要有更多的評論者關注。
既然這是一種閱讀視野的轉換，當然本研究也不執著在於對於純粹形式技 巧的追求，在卡西勒的形式符號哲學中，原初社會與原始部落的生活型態，屢 屢暗示著面對實在、接近實在，而對於符號的依賴沒有這麼強烈而複雜的生活 型態。那麼，原住民文學所存在的那種「原始性」，或者是（比較）直接面對實 在的原初存在狀態，是否能夠對於原住民文學的創作有所影響或提供任何資 源？
96 彭鋒：《回歸：當代美學的 11 個問題》（北京：北京大學出版社，2009），頁 41。
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Dissanayake）的《審美的人》（Homo Aestheticus）是一個明顯的對比及參照。在 她看來，藝術之所以存在也之所以重要，並不是因為藝術是一種人為的文化。而是必須考量當潛藏在人類生物進化的漫長景觀之中，才是考量藝術在當代生 活的最佳視角97，她的提問方式是：人類已經被稱為使用工具的（Homo faber），
直立的（人科的祖先，Homo erectus），遊戲的（Homo ludens）和智慧的（Homo sapiens）。但是，為什麼不是 Homo aestheticus（審美的人）呢？98她以物種中 心主義與人類行為學的角度討論藝術為何存在，而參照的視野大抵上是從非現
的角度去談論「美學」。但是，我們也可以從「美學」（aesthetics）的本義去談 論。十八世紀美學之父鮑姆嘉藤（Baumgarten）將美學確立為一門獨立的學科
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必是原住民「文學的美」的問題，而是原住民文學中的「感受力」問題。
一、 生活的感受
從以上這的反思，對應原住民文學文本可以發現，許多作家在討論部落生 活的特質時，常常有「活在文學」、「活出文學」的說法：
在百年以前我們沒有「文學」這個概念，我們的文學基本上就是生活，
比如說我們老人家之間的對唱、對吟，這些都是文學啊！103
其實就是生活的藝術、美學，也是生態倫理的信仰，無形的文化資產，
這是我現在的認知，以及很深的體悟。104 我不知道什麼叫研究，我只知道生活。105
在原初的部落生活中，沒有現代文學創作意義下的「文學」（literature）概念。
然而我們若從現在文學的概念去審視部落生活的許多模式，似乎又可以看出類 似的文化產物。對於原住民而言，他們只是在生活，只是「活著」。如果從埃倫‧
迪薩納亞克的理論來看，為了「活著」以及「更好地活著」，人類自然會發展出 因應環境的藝術「行動」：「通過把藝術稱作一種行為，我們也建議，在人這個 物種的進化過程中，有藝術傾向的個人，那些擁有這種藝術行為的人，比那些 沒有的人生存得更好。這就是說，一種藝術行為具有『選擇』或『生存』價值：
它是一種生物性的必需品」106。在原住民傳統部落的生活型態中已經囊括我們 現在認定的「藝術」或「文學」內涵，對於原住民漢語文學的作家而言，他們 要做的事情，是把這樣的生活樣態「原原本本」地描述出來：
是的，原住民自有他人所沒有地歷練與體驗，因此讀他們的作品，確實 有一種新奇的享受。重點在於「原原本本」四個字，每個人都能夠敘說 自己的過去，但要能做到讓讀者一口氣「欲知其詳」，就必須具備過人的
留『美學』原本具有的『感知』或『意識』的含義。當西方哲學在明治時期引進到日本時，美 學這個概念被曲解為『美的科學』（或理論）。」楊儒賓研究莊子時也曾坦言，我們回到「美學」
的原意，它原來即帶有感性之學的意思。換言之，「美學」的焦點應當放在主體一種特殊的與物 交往的知識，而不是自然的物相具不具有「美」的屬性。理查德‧舒斯特曼：《身體意識與身體 美學‧中譯本序》（北京：商務印書館，2011），頁 3。楊儒賓：〈莊子與人文之源〉，《清華學報》
第 41 卷第 4 期（2011 年 12 月），頁 603。
103 魏貽君：〈從埋伏坪部落出發──專訪瓦歷斯‧尤幹〉，《想念族人》，頁 229。
104 夏曼‧藍波安：《大海浮夢》，頁 246。
105 瓦歷斯‧諾幹：〈看到彩虹橋了嗎？〉，《城市殘酷》，頁 282。
106 埃倫‧迪薩納亞克：《審美的人》，頁 65。
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敘述技巧，同時必須語氣真誠，才能讓讀者有如親臨其境，與之同悲共 喜。107
「原原本本」可以是一種理想，也可以說是一種文學創作上的傾向。從人類的 認識能力而言，到底怎麼樣的程度叫做「原原本本」其實是個問題。但如果這 是一種創作上的寫作風格與態度，我們仍然可以理解原住民文學對於日常生活 的描摹，即使不需要有太多的（當然也不能完全不顧）「敘述技巧」，一樣可以 展現出屬於原住民文學的「生活美學」：
假如我三十二歲那年忘了回家的話，如此之「原初信仰」的體悟，在至 親親人往生後，就不會孕育對自然生態環境的另類感知，這種信仰不是 在表現想像的靈觀，而是在沒有任何為了金錢而勞動生產的目的論下，
接受了父祖輩們的生活哲學觀，我現在稱之純潔的「生活美學」。108 嚴格說起來，「生活美學」是一個很籠統的概念。「生活」的內涵無限遼闊，日 常行住坐臥莫不是在生活，而「美學」一詞在漢語日常的語境下，也常常是含 混不清的。
原住民作家當中，夏曼‧藍波安算是比較常提及「美學」一詞，雖然並沒 有很好地解釋，但基於「美學」作為一們研究感性認識的學科，我認為更明確 意義下的「生活美學」乃是關注「生活當中的感性認識」：
我們從小每天的第一眼、最後一閉都是海洋，他的潮汐大小變幻，勾畫 了我本性的浪漫與懶散，而冬季時的海洋，他的寧靜在我小時候的感官，
也比我那個記憶裡的外祖母更慈悲、慈祥，並多了暗灰的蒼涼，那汪洋 影像的變幻幾乎就是刻在自己成長的記憶裡。109
黑暗的靜，讓人能聽見自己原來就擁有的那個聽覺能力，我確信自然和 土地呼吸的氣聲隨著蟲鳴的叫聲，而有律動、節奏，蟲鳴叫聲間接的拉 高代表著大地吐出的聲音。我合眼佇立著，手中緊握獵槍，頭四十五度 角的歪著，朝天的耳朵正聆聽由天飛來的聲音，朝地的耳朵聽著由地傳 來的聲響，我靜靜的聆聽……這勝過在國家音樂廳般的一切感受。110 原住民作家返回山海世界，回歸大自然的生活方式，確實有很多機會面對自然，
107 杜明城：〈推薦序一〉，《外公的海》，頁 2。
108 夏曼‧藍波安：《大海浮夢》，頁 258。
109 夏曼‧藍波安：《大海浮夢》，頁 24。
110 亞榮隆‧撒可努：〈水神的指引〉，《走風的人》，頁 242。
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而引發審美情感。這些情感的特質常常是非常豐沛細膩的，當中「寧靜」是一 種最常被提及的感情。夏曼‧藍波安的大海是寧靜的，亞榮隆‧撒可努的山林 獵場也是寧靜的。「寧靜」除了是大自然給予作家的一種感情特質的呈顯外，「寧 靜」本身也是一種「審美態度」：
學校教育學來的知識，對我而言是「理性」看世界，父祖輩們給我的教 育是，用「寧靜」觀賞海洋。我聽得懂他們的故事，他們划過的海我划 過，他們潛過的海我潛過，他們走過的山林我走過，他們抓過的魚類我 也抓過，也回敬了我這些尊敬前輩，原來他們跟我說許多的故事就是要 我將來當個「作家」。111
當夏曼‧藍波安以二元對立的方式列舉出學校教育／父祖輩、理性／寧靜，我 們可以明白，這裡的「寧靜」就是一種不同於理性思考的感性發用。換言之，
並不是每個人走進山林大海都必然會獲得審美認識，而是必須得先有一種審美 的態度、眼光去欣賞自然環境112。
從感性認識的角度去談「審美」、「美學」，是為了要避免漢語詞彙中「美學」
從感性認識的角度去談「審美」、「美學」，是為了要避免漢語詞彙中「美學」