客家電影《一八九五》在不同族群青少年閱聽人下的解讀研究

國 立 交 通 大 學

客家社會與文化碩士在職專班

碩 士 論 文

客家電影《一八九五》

在不同族群青少年閱聽人下的解讀研究

Audience Research of Hakka Film《1895》

研 究 生：黃如鎂

指導教授：張玉佩 博士

客家電影《一八九五》

在不同族群青少年閱聽人下的解讀研究

Audience Research of Hakka Film《1895》

研 究 生：黃如鎂 Student：Ju-mei Huang

指導教授：張玉佩 Advisor：Yu-pei Chang

國 立 交 通 大 學

客家文化學院

客家社會與文化碩士在職專班

碩 士 論 文

A Thesis

Submitted to Degree Program of Hakka Society and Culture

College of Hakka Studies

National Chiao Tung University

in partial Fulfillment of the Requirements

for the Degree of

Master

In

Degree Program of Hakka Society and Culture

February 2010

Hsinchu, Taiwan, Republic of China

中華民國九十九年二月

客家電影《一八九五》

在不同族群青少年閱聽人下的解讀研究

研究生：黃如鎂

指導教授：張玉佩 博士

國立交通大學客家社會與文化碩士在職專班

【中文摘要】

《一八九五》敘述 18 世紀臺灣客家先民自主組織家丁，抵抗日本接收的歷 史。大歷史洪流下，小人物的無奈、刻苦辛酸和悲情是客家電影一貫的敘事內容 和情感基調，加以客語發音、客家文學改編劇本，成為足具代表性的客家電影。 上映期間政治人物強力站臺、客委會出資背景以及「客家三傑」的議題設定，影 片以型塑客家英雄及他者族群的襯托，進行造神運動，以達反「客」為尊的目的。 並藉影像再現強化客家抗日歷史事件，再創光榮的客家集體記憶，拉抬客家形 象，對閱聽大眾進行宣傳與說服。《一八九五》作為客家形象營造、宣傳、行銷 的工具性用途可見一斑，青少年閱聽人對由上而下的新世代政宣電影，也呈現多 義的互文解讀，並因所屬族群的不同而有差異。 本研究挑選 16 位不同族群的受訪者，分客家族群組 8 人及非客家族群組 8 人的兩組詮釋社群進行訪談，了解當下閱聽人的接收解讀狀況。研究發現，客家 組面對客家忠勇節義意旨、客語的公領域呈現等，持嚴苛的負面思考，非客家組 觀感反而較正面。另外影片各族群角色位階的解釋、與傳統習俗的集體經驗互 異；而幼時的母愛經驗、客家刻板印象等相同，且均不重視國族、政治及族群議 題。詮釋內容顯示，能勾動閱聽人情感，發揮傳播效果的必是貼近閱聽人日常生 活經驗的片段，過於遙遠的歷史時空與壯烈悲情，在訊息多義混雜的當下，會因 較難理解，無法融入閱聽人生命經驗而被忽略。茲以研究結果，提供相關單位做 日後族群溝通政策時的參考。 關鍵詞：詮釋社群、客家電影、青少年閱聽人、英雄歷程、族群

Audience Research of Hakka Film《1895》

Student：Ju-mei Huang Advisor：Yu-pei Chang

College of Hakka Studies Degree Program of Hakka Society and Culture National Chiao Tung University

【

Abstract】

The film《1895》describes the historical events of Hakka people in early 18 century. Hakka formed their own resistant group to fight against the Japanese colonization of Taiwan. In the time of chaos, people’s helplessness, difficulties and sorrow have become common expressions of how Hakka movie creators characterize the emotions and life styles of Hakkanese. With authentic Hakka pronunciation and literary background,《1895》has become one representative film in Hakka culture and has been greatly praised by audiences since its distribution. The agenda-setting of “Three Hakka Braves” in this movie was sponsored and routed by CHA (Council for Hakka Affairs). In film, the braves lead their people to protect their homeland. Along with many Hakka warriors, they bravely assemble arm in arm with other groups to fight against the Japan troops. Eventually they sacrifice themselves in the battles. Representation like this creates collective memory and promotes positive Hakka images. The attempt of promoting Hakka image to public can be read through 《1895》. Polysemous intertextuality has emerged from audience’s reaction to this epochal propaganda film, which is varied from every individual’s different cultural and ethnic background.

This research had interviewed 16 candidates from different ethnic groups. To understand how audiences react to this film, respectively 8 Hakkanese and 8 non Hakkanese were chosen as interpretive community to take the interview. The results have revealed that Hakka candidates showed stony and less positive impression about Hakkanese’s dignity and dialect use in the public sphere. The non-Hakka side; on the contrary, has shown more interest and positive view on Hakka people’s character and language. This indicates that candidates from different ethnic background have diverse perspectives on group’s orientations, customs and experiences in the film. Another understanding picked up from the interview was that both sides were sharing the consensus when it came to the issues about mother’s love in the childhood and Hakka stereotypes, but they were significantly less concerned with the national, political and ethnical issues. The candidate’s conclusions on the film have suggested that because of audience’s polysemous mentalities, their feedback to the ancestor’s sacrifice for the motherland becomes oblique. On the other hand, scenes that were close to audience’s daily life are more likely to strike people’s heart. By presenting this research, I expected it can provide academic reference for government organizations to map out the ethnic policy afterwards.

Keywords：Interpretive community、Hakka film、Teenage audience、Hero journey、 Ethnic group.

誌 謝

被大學校門吐出後，花信年華，我帶著一些幸運和不情願，躍上講台，成為 國中生的老師。也是當了老師之後，才知道，原來當學生有多麼幸福，尤其，是 遇到一個從不催進度，不罵你，還擔心你會不會太累，壓力太大而修改 meeting 時段的老師。她一字一句修改你的文章，甚至是標點符號，然後在你認為寫得很 乏味的地方吃吃地笑著，告訴你：「很有趣。」你知道，一個好老師就是這樣， 讓你覺得寫不好，會對不起她。玉佩老師，謝謝妳，妳冰雪聰明的專業和溫暖的 關懷我永遠崇拜也感謝。 支持我進修的師傅學校豐南國中全體同仁們，謝謝你們。謝謝我的好姊妹淑 華、佳慧、雅琪、雅聆、凱玲在我落寞時強行心理輔導，給我信心和勇氣；謝謝 家人一樣的 3A 辦公室阿肥、敏華、永璨、靜宜、立方、素卿、吳老大、雪娥媽、 巧雲姊和豪哥、洪姥姥的疼惜，包容我修課時段長達兩年的撒野和臭臉，替我收 拾爛攤子；謝謝我的 306 班導生，你們的懂事乖巧讓我無後顧之憂。 謝謝楊梅高中熱心的芳豪老師幫忙挑選了受訪學生、租借場地，訪談順利都 是托你的福！梅高電子二乙、楊梅國中 306 畢業班受訪同學，謝謝你們的用心 和無條件的配合，你們天真活潑、豐富熱切的分享，讓這個相遇成為美好的際會。 謝謝家人的全力相挺。謝謝媽忍受我髒亂的書房；謝謝阿公、阿婆健康的陪伴； 謝謝姨爹、阿姨的提神咖啡；謝謝百村、百材的嘲弄刺激。 最後最要感激兩年來，風雨無阻接送我每一堂課、每一次 meeting 的昱勳 和小綠，帶著正向樂觀的風趣和耐心，包容著我的脾氣暴躁、任性吵鬧，還鬧鐘 一樣地督促著我的寫作進度，陪著我和論文一起長大，那個鈴聲時而嚴厲時而溫 柔，是我最安心的依靠，這段時光是記憶裡永遠的寶貝。 「得之於人者太多，出之於己者太少。」謝謝我的貴人們一路提攜，因為有 你們，碩士班的日子，不辛苦，很幸福。 如鎂 庚寅之春‧交大

目錄

第一章 研究背景 ... 1

第二章 客家電影與台灣史識 ... 6

第一節 客家電影... 6 第二節 臺灣史識：《一八九五》時代背景... 17 第三節 客家英雄重返榮耀... 20

第三章 研究方法 ... 31

第一節 研究目的與研究問題... 31 第二節 研究方法... 32 第三節 研究步驟... 34

第四章 《一八九五》的青春領略 ... 42

第一節 客家軍：勇敢或魯莽... 43 第二節 語言、生活與權力關係... 49 第三節 客家意象形塑與詮釋... 63

第五章 《一八九五》和日常生活 ... 78

第一節 貼身的母親和缺席的父親... 79 第二節 學長 v.s 吳湯興：《一八九五》的跨媒介互文... 83 第三節 交錯的文化、族群、擋不住流動的邊界... 89

第六章 結論 ... 94

第一節 不同詮釋社群的解讀：客家 V.S 非客家... 95 第二節 影響閱聽人解讀的因素... 101 第三節 研究檢討與建議... 104

參考資料 ... 106

表目錄

表 一：客家文學改編之電影... 7 表 二：再現客家歷史記憶... 8 表 三：部分再現客家元素... 8 表 四、《一八九五》v.s 坎伯英雄故事角色對照 ... 22 表 五、《一八九五》v.s 坎伯英雄故事情節對照 ... 24 表 六、《一八九五》族群位階... 28 表 七、第一階段焦點訪談成員基本資料... 35 表 八、客家組焦點訪談成員介紹... 36 表 九、非客家組焦點團體訪談成員簡介... 38 表 十、桃園縣閩客分佈概況表... 54 表 十一、客家族群特性排行... 63 表 十二、《一八九五》與《敗犬女王》的互文參照... 85 表 十三、不同詮釋社群的《一八九五》解讀比較簡表... 95 表 十四、附件：桃園縣文化局客家影展劇情片整理 ...111

圖目錄

圖 1、敢字營... 44 圖 2、圍龍屋... 68 圖 3、金廣福廣場辦桌... 69 圖 4、夥房屋... 70 圖 5、賢妹為吳湯興洗腳... 72 圖 6、賢妹教子... 79 圖 7、《敗犬女王》角色互文示意圖... 85 圖 8、原住民形象... 90

第一章 研究背景

在臺灣電影史上，2008 年不得不記下的一筆，是《海角七號》在台五億票 房的喧騰，同時也寫下了新的臺灣奇蹟，票房成績更僅次於好萊塢大片《鐵達尼 號》（Titanic，1997）及名導李安《色，戒》（2007）、大製作的《赤壁》（2008） 登上第二名寶座。連帶鬆動了臺灣觀眾長期對本土電影枯燥難懂的印象，而成為 近期「愛臺灣」口號下最響亮的「國民電影」。尤其是平日政治立場明顯對立的 報系，竟能同聲一氣把看本片的感動等同於愛臺灣的表現。與其說這是習慣泛政 治化的臺灣人的集體病徵，不如說難得的族群「大和解」證實了籠罩在嚴重的經 濟寒冬烏雲下，沒多少事情值得大家高興的2008 年，《海角七號》暫時振奮了 願意走進戲院的人，而無法預料是進一步當《海角七號》成了呼朋引伴的理由， 票房數字不停攀升，使得大眾有為共同創造國片奇蹟的催票行動時，就不再只是 一部電影，而是一樁社會現象了。 《海角七號》大熱之後，有政府輔導金資助的電影順勢上映，接收海角熱潮 後國片重拾信心的觀眾，在《海角》之後上映的三部國片《囧男孩》、《九降風》、 《一八九五》均都取得了不俗的票房。兒童片《囧男孩》票房達3400 萬元新臺 幣；6 月上映的《九降風》在 9 月 10 日獲得重新上映的機會，也有近千萬票房； 被譽為臺灣第一部反戰題材的客家史詩電影《一八九五》達二千萬元，影評人鄭 秉泓以「後海角時代」稱之。長年冷僻的國片票房，因為海角熱潮回溫，這樣的 翻身讓人對原來是冷門的、被忽略的東西，開始有了好奇和期待，另一方面弱勢 族群向來非媒體或票房寵兒，值得注意的是，這波國片熱潮下，擁有千萬票房的 四部電影中，就有三部──《海角七號》、《九降風》、《一八九五》的內容， 其客家身影明晰甚至欲反客為主的現象。 《海角七號》大聲呼喊「馬拉桑」賣著原住民小米酒的無名客家業務員，儘 管客屬的他奮力叫賣的是「原住民」小米酒而非客家名產，儘管他只能以產品為 名，但「客家」的身分仍搶眼的登上大螢幕。另外，臺灣的多重族群角力，族群 和解共生的鋪陳最為人津津樂道。影片中販賣小米酒的「馬拉桑」扮演不屈不撓、 吃苦耐勞、卑躬屈膝地點頭哈腰的業務員角色，使用閩南語以：「我是保力那邊 的客人啦！」向代表表明自己的客家人身分，此對話「再現」的客家角色矛盾與

衝突，頗帶蹊蹺。當然，客家吃苦耐勞、堅毅「硬頸」的形象已經是大眾傳播媒 體中的老「梗」。有趣的是馬拉桑以客家人的身分對外溝通時為何沒使用客語甚 至官方通行的國語，而選用閩南語來表現親切熟稔？或說代表在知悉其為客家人 時，也不會轉換語言去跟他說幾句客家語？相對於客家角色馬拉桑國語、台語、 客語三元語言轉換，劇中其他族群角色原住民勞馬、女主角日籍的友子的用語轉 換就顯得較單純許多。故電影對話中語言的交錯使用事實上展現族群間權力關 係，亦呈現客家人身分認同的糾葛。 《九降風》顯示被動的客家族群及客家居住地桃、竹、苗地方特色，在電影 界較以往取得了更多的關注，《九降風》以客家城鎮─新竹縣竹東鎮作為主要拍 攝地，九降風為東北季風，新竹客家人素以「九降風」稱之。自海角後，城市行 銷龐大的附加效應開始被熱切注意，《九降風》片中的新竹市立棒球場、有名的 在地體育用品社、竹東高中校服、及其畢業歌曲「藍色蝴蝶」，客家城鎮的生活 樣貌也連帶躍上大螢幕，而《一八九五》更主動由客家人動手規劃設計，擺脫過 去在公領域的「隱性」慣例，大張旗鼓地登上戲院映演。不管被動或主動，2008 年的國片有志一同的客家元素置入，是否昭示了客家族群將擺脫舊有的無聲形 象，開始隨著國片發春？ 在第45 屆臺灣電影金馬獎影展上，《海角七號》與同為入圍超過 10 個獎 項的《投名狀》經過激烈角逐，最終拿下最佳男配角、觀眾票選最佳影片、年度 臺灣傑出電影等6 個獎項，而《投名狀》卻獨得了公認分量最重的最佳影片、最 佳導演兩項大獎。在電子佈告欄PTT 的討論版上，網友普遍認為本屆金馬獎之 所以沒讓其大獲全勝，是評委們對本土電影突然爆發的可持續性尚存疑慮。不管 金馬的指標為何，以《海角七號》為代表的臺灣本土電影在2007、2008 年異軍 突起，已經不容忽視。2008 年《海角七號》是無可爭議的票房霸主。票房數字 反映出的當下社會大眾關注及喜好的議題取向，可見臺灣各族群間的相處與生 活，仍是不退燒的恆久議題。 海角年千萬俱樂部的電影中較可惜的是《九降風》當初和《囧男孩》同為 2006 年國片輔導金得主，評價不相上下，卻因為在《海角》現象之前上映，又 無法像《囧男孩》有好萊塢片商排戲院的優勢等種種原因，即使在《海角》現象 後又重新上映，整體票房依舊還不到《囧男孩》的一半，相較於今年之前的國片， 《九降風》近千萬的票房已算是國片奇蹟，但在國片奇蹟年裡，《九降風》卻因 為沒搭到《海角》順風車少賺了一大票。

影評人何瑞珠指出，相較於《九降風》的壞運氣，《一八九五》簡直是天上 掉下來的好運。負責協助福斯行銷《一八九五》的海鵬影業經理姚經玉不諱言， 本來初估北市票房是200 萬，製作公司聽到臉都綠了。花了 6000 萬拍，結果排 片和行銷公司竟然估票房只有200 萬。不過，《海角》現象從九月開始延燒後， 《一八九五》的內部評估立刻跳升到北市800 萬，而且還一路加碼，上映後在藍 綠政治領袖紛紛站台，甚至包場支持的情況下，票房開高走高，一路上揚。（何 瑞珠，2008） 大多數臺灣電影都是民間自己創意劇碼，向政府申請輔導金或取得廠商贊 助，自己做行銷宣傳。而《一八九五》不同，是政府下單民間接單，客委會確定 的專案針對「客家三傑」的故事公開招標，青睞影視公司中標。客委會投入三千 萬，青睞公司找來三千萬至六千萬的投資組合，是臺灣本土電影二十年來僅見的 方式。以首部客語發音的電影作為號召，其首映會更有政治圈馬英九、呂秀蓮、 邱議瑩等人與演藝界林志玲等名人大力站台，如此國片少有的高規格行銷策略， 顯示政治力量介入普羅電影文化，加上臺灣電影勢力相對於好萊塢電影薄弱許 多，看「國片」另一方面成為一種「愛臺灣」的表現，這長期存在臺灣人對被殖 民壓迫歷史記憶的反抗，民族意識的糾葛與情結下的產物「愛臺灣」口號也成為 《一八九五》不可多得的強力後台。 而《一八九五》以六千多萬拍出的影片得到的迴響，除新聞頻頻創票房的紀 錄外，從全台最大的電影搜索網站「開眼電影網」討論區網友的討論也可見一斑。 討論區中實際對影片內容發標題正文的討論共38 篇，歷史回響佔 32%，影片敘 事表現及愛臺灣支持國片分別占20%、24%，影片族群爭議有 13%，其他影片上 映資訊等11%。討論區主文內容的篇章中清楚表現正負面評價喜好的文章共 24 篇，正面評價有10 篇，大致書寫對影片內容的感動、認識了解臺灣歷史及愛臺 灣──「身為臺灣人，基於愛護國片。」（網友：凱文）因素推薦；負面評價有 14 篇，有對其拍攝歷史考證的辯駁、八股內容的批評及「1895 是電影還是客委 會的宣導影片? 」（KK）的質疑。截至 2009 年 7 月 10 日止，得到最多回應的 主文標題分別為：「我不喜歡這部片」（66 篇回應）、「不幹譙真對不起國片」 （37 篇）、「看看什麼才是真正愛臺灣的情操」（35 篇）、「誰應該來看一八 九五」（27 篇），回應討論內容最後都引發國族議題的爭執及「愛臺灣」與否 的討論與反駁。由討論區中影評發表及回應可見《一八九五》是2008 國片熱潮 與千萬票房俱樂部，具有客家元素的三部電影《海角七號》、《九降風》、《一 八九五》中，最受爭議的作品。

臺灣本是多重族群混雜共構的社會，《海角七號》成功扮演了跨文化溝通的 橋樑。閱聽人得在無障礙的語言空間中看見不同群體的人在同一個平台上展演。 電影、電視劇等作為普羅的大眾傳播媒介，若其製作只為了能強化客家認同、鞏 固客家地位、強化既定的客家，將則不免流於眼光狹隘，窄化媒介應有的溝通功 能。此片在處理族群問題上走喜劇詼諧路線，引發爭端也較少；《九降風》主導 青春的友情與愛情，得到的迴響趨於較平和的情感回應；而《一八九五》因其製 程的特殊、議題及歷史的政治正確所涉及的宣傳與說服，引來的支持與撻伐不可 小覷。 台大學生社團客家社，曾在電影上映後，由版友 mochuisle 在台大資工系電 子佈告欄批踢踢實業坊（telnet://ptt.cc）社版發文，召集社員一同至戲院支持。 文章寫道：「1895 是一部客語發聲電影，咱們又是台大客家社，所以說這場電 影必看不可!」。另外，高雄市政府打出購票半價，苗栗縣政府更包場放映。上 映時，桃竹苗區客家人更是扶老攜幼觀賞。在開眼電影網《一八九五》討論區中 回應「很感動」者，文章中大部分都提到自己身為客家人，可見客家人對此片的 大力支持。那麼閩南人、原住民等，又是怎麼看的？《一八九五》對不同族群的 閱聽人宣傳了甚麼，或說服了甚麼嗎? 故本文欲藉熱潮中有百分之六十客語發聲 的鮮明「客家」電影《一八九五》作為探討對象，以得知臺灣當下不同族群的閱 聽人中，對客家「史詩」電影之解讀與形塑。 「看電影」作為媒介也同時是一種日常生活的消費行為，德國學者包辛格 （Herman Bausinger）指出媒介是生活慣例與儀式的一部分，所以媒介使用與其 他日常生活有關，且閱聽人使用媒介時並非一種孤立與個別的過程，而是涉及人 際關係與社會互動（轉引自盧蘭嵐，2007）。例如閱聽人看連續劇時也經常和家 人、朋友同事對劇情有談論及互動。對於閱聽人研究的發展與變遷，可發現研究 者對閱聽人的認識已從過去視閱聽人為孤立的、被動的、易受傷害的角色，轉而 強調閱聽人作為各種社會成員的身分，並進而與媒介文本產生互動的詮釋關係， 同時也更加重視及探索不同社會脈絡的影響（盧嵐蘭，2008）。故本文除了尋求 客家族群閱聽人的解讀，還進一步觀察在相異的生活習慣及背景下，在臺灣其他 不同族群的閱聽人，對客家「史詩」電影詮釋的異同。 為了解《一八九五》播映後對閱聽人及族群觀點所造成的影響，希望藉由對 觀影大眾的訪談，來獲知當下閱聽人對影片的詮釋與解讀為何。因《一八九五》 涉及史實，而目前國高中之社會、歷史學科臺灣史的部分有相關課文介紹，對目

前就讀高中的學生來說，其先備知識較熟習，挑選的訪談閱聽人鎖定為目前正就 讀高中青少年。青少年階段在人際關係中以同儕的影響最巨大。這群社會位置較 相似的閱聽人，會因為類似的生活經驗而聚集成一個詮釋社群，擁有一套共享的 詮釋策略，制約他們思考與感知事物的方式，使其對同一物有著極為類似的詮 釋。據此，本研究欲將在臺灣的四大族群（閩南、客家、外省、原住民）分為客 家與非客家族群兩大詮釋社群組合，以比較客家族群青少年與非客家族群青少年 對文本的詮釋觀點差異。 本文欲以「詮釋社群」概念，對客家族群及非客家族群兩大社群進行個別深 度訪談及焦點團體訪談，相信藉此得以看見更豐富的文本解讀面向，也期望本文 從自身關注的經驗場域出發，能以中立客觀角度對臺灣影像中的「客家」角色及 青少年族群認知作深入的探究與審視，並提醒大眾對弱勢族群，表現適度的關注 與尊重。

第二章 客家電影與台灣史識

《一八九五》作為與客家元素連結最大量的電影，首先必須確知的是其在臺 灣眾多具有客家元素的電影中所扮演的角色與地位。在臺灣的歷史時空下，客家 電影的面貌為何，《一八九五》站在客家元素和電影交集的哪個位置上，本章第 一節將對此問題作整理。在來是《一八九五》宣傳中「史詩」主打的處理，第二 節將配合本文閱聽人的臺灣史識，對《一八九五》敘事歷史時空作檢視，了解此 段歷史對客家族群的意義，推測客委會議題設定的動機。為再深入分析文本內容 以確定主要宣傳意圖，第三節採用坎伯英雄歷險故事原型與《一八九五》情節角 色作對照，以熟悉原文本要旨，以比照閱聽人詮釋與解讀。 第一節 客家電影 《一八九五》挾「客家史詩電影」、「第一部客語電影」為標題搏戰新聞版 面。然「客家電影」卻始終未能有明確定義。電影依其製作及內容風格，可能在 細微劃分成「好萊塢電影」、「國片」、「商業電影」、「藝術電影」等小區塊。 但族群、語言上的分類倒不常見。本節將簡介「客家電影」的討論和爭議，並整 理臺灣國片中曾以「客家電影」為名討論之影片，藉此歸納出「客家電影」具有 的風格特色及形貌，裨了解《一八九五》在客家電影中的特質與位置。 臺灣在 2004 年與 2005 年由桃園縣文化局委託「桃園縣社區營造協會」舉辦 「客家影展」，先後放映《茶山情歌》等十二部以客家為主題的劇情片，獲得觀 眾──多數為客家族群的熱烈反應（見附件一）。這十二部影片，起自 1973 年， 終至2002 年，先後達三十餘年，時代背景包括清代先民移墾、日據、國民政府 遷台初期、以及當代，拍攝的空間場景包括客家庄與大都會，討論主題包括客家 族群的生活、歷史、傳統、與生活環境，使用語言則包括國語配音、純客語、或 各種語言交雜，這是客家電影第一次以官方姿態現身。 孫榮光（2007）藉此影展所列之第一部客家電影《茶山情歌》（1973）映演 前臺灣的時空背景為研究主題，但表明該文以「客語電影」界定討論範圍，但並 不涉及「那些電影才算客家電影」的討論。黃儀冠（2007）則透過桃園客家影展 的十二部電影，探討臺灣客家影像再現。但她也強調並非認定這十二部電影就是 客家電影，而是將重點放在透過電影再現所建構出的客家文化上。文中在七○、

八○、九○年代各挑選一部電影為例，探討不同世代臺灣影像創作者如何再現、 詮釋客家文化意象。 故「客家電影」迄今仍未有明確嚴謹定義及範疇。而事實上以臺灣目前的社 會結構和族群生活模式來看，無論是以電影語言或內容去將國片再嚴苛地細分客 語、閩南、國語電影，或客家、閩南、原住民、外省族群電影，都不免流於狹隘 與刻板了，因臺灣多重歷史文化及族群的、情感的糾結，已經成為生活的總體， 許多灰色地帶是無法武斷拆開或釐清的，故以較彈性的方式將有客家元素的電影 作品內容做歸納統整，再加以分類的方式，相信也能較客觀廣泛的捕捉到客家文 化的風貌，而不拘限於故舊的印象。 筆者綜合孫榮光（2007）、黃儀冠（2007）對客家電影的討論，歸納 2004 官辦之「客家影展」所列之劇情片至新進上映被媒體列為第一部客語電影的《一 八九五》（2008）等，有「客家電影」的指稱的劇情片，依其內容及語言使用， 大致將「客家電影」概念及類型分為三個部份： 1. 客家文學作品改編之電影。 2. 使用影像「再現」陳述客家歷史記憶或建構客家歷史內容者。 3. 臺灣電影中部分再現「客家元素」的電影。 第 1、2 項為狹義的客家電影，必須符合客語使用或電影創作者為客家人身 分的條件。第3 項則為廣泛性定義，依據電影存在之客家元素為判斷準則列入客 家電影範疇。筆者認為臺灣本是多元族群社會，日常生活中，族群接觸交流頻繁， 多語錯雜本是自然的事，電影作為大眾傳播媒介，反映當下生活，自然不該侷限 於單一族群或刻意扭轉語言使用，本文之「客家電影」即採用第3 項定義。本節 依上述桃園客家影展所列十二部電影，加上影展後所上映，擁有客家元素被討論 的五部與客家風貌相關電影，分別為2004《五月之戀》、2007《插天山之歌》、 《九降風》、2008《一八九五》及李行 1986 導演之《唐山過臺灣》，討論共十 七部劇情片，依類型簡述如下表： 表 一：客家文學改編之電影 內容 影片名稱 出品 導演 內容 語言 客家元素 原鄉人 1980 李行 客籍作家鍾理和自傳 國 客家文學

魯冰花 1989 楊立國 繪畫天才受迫早夭 國 拍攝地、客 家文學 青春無悔 1993 周晏子 愛情 客 美濃 好男好女 1995 侯孝賢 白色恐怖下的客家青 年生活 國客 台粵 主角為客 家人 插天山之歌 2007 黃玉珊 二次大戰末期知識份 子受壓迫 客 客語、客家 文學 表 二：再現客家歷史記憶 內容 影片名稱 出品 導演 內容 語言 客家元素 大湖英烈 1981 張佩成 羅福星抗日 國 羅福星為 客籍 源 1980 陳耀圻 先民開墾 國 苗栗 童年往事 1985 侯孝賢 外省客家落籍臺灣 國、客 語言、原鄉 印象 唐山過臺灣 1986 李行 先民渡海來台移墾故 事 國 來台史 一八九五 2008 洪智育 客家三傑抗日 客 語言、歷史 表 三：部分再現客家元素 內容 影片名稱 出品 導演 內容 語言 客家元素 茶山情歌 1973 劉詩坊 愛情 客 山歌 小城故事 1979 李行 愛情 國 三義 冬冬的假期 1984 侯孝賢 祖孫互動 國 苗栗 五月之戀 2004 徐小明 愛情 國 桐花 美麗時光 2002 張作驥 客家邊緣青少年記事 國台 客 客語、竹東 九降風 2007 林書宇 青春頌歌 國 新竹 以上電影最早自 1973《茶山情歌》至 2008《一八九五》止共 17 部，三類型 數量分布大致平均，但以文學作品改編較多，佔客家電影42%。除表一所列五

部外，表二之《一八九五》、表三之《冬冬的假期》也為文學作品改編，但前者 因其內容歷史再現特質較濃，後者因作者非客籍，不歸在「客家文學」定義中， 故未編列於第一類。影片使用語言比例上來看，全片純客語佔23%；全片國語 佔59%；語言混雜佔 18%。三大類影片簡介如下： 一、客家文學與電影的親密接觸 客家影片最大宗者乃是文學作品改編的電影，佔客家電影 42%。本段所討 論的電影又再將「文學作品」縮小至「客家文學」範疇內。 關於客家文學的定義眾說紛紜，為維持純粹單一性，這裡筆者採用較窄的定 義，以維持客家的代表性──成於客家作家手筆的文學作品。 最初有「客家文學」的文學小類劃分出現在客籍作家鍾肇政與旅居日本的臺 灣文學學者張良澤往來所留存的書簡中。張良澤應甫成立的美國紐約客家同鄉會 之邀，介紹臺灣的客家作家，演講題目為〈臺灣客家人作家印象〉。以問卷調查 的方式，蒐集到四十位客家籍作家的資料、生平和著作年表，包括鍾理和、鍾肇 政、李喬、吳錦發等人（張良澤1999:113）率先提及「客家人作家」（張良澤， 1982）是客家文學討論之始。 鍾肇政「簡論」：「『客家文學』一詞，倘欲加以嚴密界定，似頗不易。『客 家人以客家語言寫客家的人與事』──這樣的說法應該是庶乎近之吧。」鍾肇政 編選之《客家臺灣文學選》序文中提出了對客家文學的看法： 什麼是客家文學？客家文學是甚麼？……以現況而言，可能採 取一種比較寬容的方事也許更妥當些、適合些。……『客家文 學』，也就是指成於客家作家手筆的文學作品，至於其所區用 的語言，則似不妨採取較寬鬆的態度，不管所驅用的語言是一 般通用的中文乃至成於日據時代的日文作品，均可不論，一如 『臺灣文學』一詞，含括日文、中文、台語文作品那樣。（鍾 肇政，1997:3） 《客家臺灣文學選》（鍾肇政，1997）編列三十位客籍作家，除以上張良澤 編選名單外，再延伸至藍博洲。據此，臺灣客家文學作品改編之客家電《原鄉人》 （鍾理和，1959）、《魯冰花》（鍾肇政，1962）、《插天山之歌》（鍾肇政，

1975）、《秋菊》（吳錦發，1990）、《幌馬車之歌》（藍博洲，1991），共五 部。 小說《原鄉人》（鍾理和，1959），於 1980 年改編成電影《原鄉人》（1980）， 李行導演，是一部鍾理和自傳式的電影。由鍾理和帶台妹女士出奔中國、抵抗臺 灣社會中同姓婚姻的封建觀念，帶出理和先生在瀋陽、北平的中國經驗。二次大 戰後與台妹攜子返台，目睹戰後臺灣農村經濟凋敝，又不幸罹肺結核病發入院， 手術後回家仍不放棄創作的生命歷程。 《魯冰花》（鍾肇政，1962）、《插天山之歌》（鍾肇政，1975）也先後被 改編成電影。楊立國導演《魯冰花》（1989），影片於楊梅觀光茶園拍攝，描述 繪畫天才兒童古阿明早夭的故事，點出了社會權勢階級對農民的壓迫及學校系統 中不公平的對待，拍攝地楊梅觀光茶園重現客家傳統產業的辛酸。黃玉珊導演《插 天山之歌》（2007），時間點在日據殖民時代，太平洋戰爭時，述說一位擁有日 本高等學位的青年陸志鑲，懷抱理想回台，原本計畫回來臺灣組織民眾抗日，不 料所乘船隻在途中遭擊落海，他大難不死，卻受日本特務追捕，而逃到深山中， 學習農事養活自己。他的言行獲得農民、原住民高度的讚賞，也得到女孩奔妹青 睞，和眾人在困境中努力爭取生存和自由的故事。 小說《秋菊》（吳錦發，1990）改編為電影《青春無悔》（1993）周晏子導 演，敘述學成回鄉的美濃青年，愛上家鄉女工的故事，成現了美濃客家村落的特 殊菸田風貌。 報導文學名家藍博洲《幌馬車之歌》（藍博洲，1991）在 1995 由侯孝賢改 編成電影《好男好女》。侯孝賢在藍博洲小說《幌馬車之歌》（藍博洲，2004） 新版序文〈凡記下的就存在〉寫道：十七、十六年前，我們都在看《人間雜誌》 的時候，看到了藍博洲的〈美好的世紀〉和〈幌馬車之歌〉。那兩篇東西真的是 先驅（侯孝賢，2004）。影片以客家青年鍾浩東受到白色恐怖迫害為敘事主軸， 電影以清代、民國、現代表現歷史與現實的交錯，故此片內容也可歸類於歷史記 憶類。 二、「再現」客家集體歷史記憶 此類影片以陳耀圻導演《源》（1980）、張佩成導演《大湖英烈》（1982）、 李行《唐山過臺灣》等表現客家先民渡海來台、滿清時期不同族群臺灣住民的衝

突與和諧、抗日戰爭精神為本色當行。繼之侯孝賢以「外省客家」身分於民國三 十八度海來台的歷史記憶──《童年往事》（1985）至最近期由行政院客委會出 資拍攝之《一八九五》（2008），共四部。 前兩片英雄化的敘事使得政治宣傳意味濃厚。其拍攝時代因應國語政策與政 宣電影推行，加以民國六十四年設立廣電法二十條：「電臺對國內廣播播音語言 應以國語為主，方言應逐年減少；其所應佔比率，由新聞局視實際需要定之。」 故雖然內容有閩、客族群，但方言卻完全消音。約在同期，臺灣電影以李行為代 表，出現提倡健康寫實主義的風潮，電影固然刻畫臺灣小人物樸素寫實的形象， 但也出現「操著流利國語的臺灣農村人物」的奇特現象（李泳泉，1998；廖金鳳， 2001，頁 192），直至侯孝賢因其特殊客家出身，拍攝的一系列客家電影中才出 現客家方言的使用。及至2001 年為振興日漸流失的客家文化，行政院客家委員 會成立，2003 年催生客家電視台，而主動招標拍攝全客語的客家電影《一八九 五》其政策宣達性也不在話下。影片內容簡介如下： 陳耀圻導演《源》（1980）改編自張毅（1980）同名小說，寫清朝時期廣東 地區嘉應州客家移民到臺灣，並在苗栗地區開採石油的拓荒的故事。本片在描述 中國廣東因為地狹人稠，生活不易，因此許多廣東人便紛紛冒險渡海來台，他們 對臺灣充滿了幻想與希望，想在此地闖出一片天地，不過由於來得太晚，許多耕 地已被稍早來台的福佬人所劃分殆盡，顧客家先民只得前往山上開墾的原由與經 過。往山地墾植的過程中，經常會與當地的原住民起衝突，原住民的「出草」讓 漢人怯步，「源」片中主角吳琳芳為了與原住民保持良好關係，就答應以後會付 墾租給原住民，而後也和居民們一同搭蓋具守備功能的石頭圍牆與柵欄，也就是 今日的苗栗公館鄉石牆村，今當地人仍慣用「石圍牆」稱之）有了石圍牆的保護， 人民終於可以安居樂業，勤於耕作，在墾荒的過程中，吳琳芳發現了一種黑色的 油，邱茍告訴他那是「火油」，吳琳芳了解火油的特性後，就一直想要開發這種 神奇的黑水，吳琳芳發現火油的番界即是今日的苗栗「出礦坑」。同樣李行在《唐 山過臺灣》（1986）同樣也是寫渡台墾殖過程。 《唐山過臺灣》描述嘉慶年間，一批源自漳、泉、粵渡海來臺灣的移民抵達 淡水後，旋即隨著當地士紳吳沙，前往蛤子灘開墾荒地，落地生根。爾後，吳沙 向當地的地主借錢，答應一年收成之後還給地主柯老爺。經過重重困難，來到蛤 子灘，紮好房子又被原住民破壞，引起平埔族原住民的侵擾阻止。後因平埔族恰

巧水痘大流行，有賴醫生與吳沙夫婦日夜看護，病況好轉，原住民心生感激，墾 民乃得順利運作。 張佩成導演《大湖英烈》（1982）詮釋的主角羅福星是一個肯爲革命拋家棄 祖、散盡家財之人，對抗戰時閩客心結也多所著墨，最終結果仍是獲得閩人尊敬 的。但此片因為產生在政宣片風行之時代，因此影片所呈現的羅福星的事蹟就難 免誇張，還使用由下往上的仰式鏡頭將羅福星塑造成抗日烈士的英雄，將乘船逃 亡的史實拍成不願拋下其他革命同志之有義氣的人。 臺灣五十年代，是政宣電影盛行的年代，所謂「政宣電影」，就是主政者將 電影當宣導政策，啟迪民智的工具。根據資深影評人黃仁的整理，政宣電影又可 分七類，分別是反共電影、抗日電影、尋根與民族主義電影、軍教電影、勵志與 教育電影、農改經建省籍融合與家園團結電影，和最後一類的國民革命電影（黃 仁，1994）。二二八事變後，因為政府極須溝通本省人與外省人之間的感情，強 調本省人的祖先都是從大陸移民，因而政府發動各公營片廠，多拍「尋根電影」， 如上所述三部電影便是在這波政宣電影風潮下所產生的。雖然政宣電影帶來工具 式壓迫的不愉悅感，然而黃仁說，精心製作過的政宣電影所表現的藝術價值會讓 觀眾忘記政宣片背後的宣傳性，特別是取材於真實人物故事的政宣片，也可能成 為傳紀片或歷史片，而有永久的藝術價值。如尋根片《雲深不知處》、《香火》、 《唐山過臺灣》、《源》；抗日片《茉莉花》、《青山碧血》、《血戰吧噍哖》、 《英烈千秋》、《八百壯士》，革命片《落鷹峽》、《大湖英烈傳》、《碧血黃 花》；反共片《罌粟花》、《皇天后土》、《假如我是真的》、《苦戀》，歷史 片《西施》、《還我河山》、《緹縈》都有不可抹煞的藝術價值，為臺灣政宣片 留下典範。 侯孝賢《童年往事》（1985）由男主角阿孝咕家庭成員三年間的變化，貫串 全劇。劇中的客家老奶奶叫孫子「阿孝咕」，為客家發音，這是寫實主義電影系 列中難得一見的原音重現。「咕」為客家男孩常用的結尾助詞。阿孝咕的外省父 親原以為在臺灣只是過客，卻在此地落地生根，祖母也不斷要求阿孝咕陪她走回 大陸老家梅洲，而父親、母親相繼在臺灣病逝，最後是祖母在榻榻米去世好幾天 都沒人發現。隨著親人的離去，懷舊的年代也成為記憶。侯孝賢以低調的寫實手 法傳達鄉愁、絕望以至於成長的生命歷程，背景人事物的點描也見證了臺灣數十 年來政治、經濟社會的變化。此部電影被認為是侯孝賢大學以前的自傳式電影， 記載外省客家在台「作客」，卻又日久他鄉是故鄉的1949 年移民共同經驗。

電影《一八九五》（2008）原著劇本為李喬《情歸大地》（2000）。內容講 述在1985 年劉永福彈盡糧絕後逃往中國，群龍無首的局勢中，客家子弟姜紹祖、 吳湯興組成的「客家游擊隊」率領其他族群共同抗日的英勇經過，以及吳湯興和 女主角黃賢妹亂世中的愛情。但此片是由行政院客家委員會有意識地以三千萬元 的經費，針對「客家三傑」的故事公開招標徵求電影公司合作拍攝，後由青睞公 司出資三千萬元得標，此片便以六千萬元的預算開拍。因是臺灣首次由官方邀請 民間合作之電影，此段臺灣客家先民的歷史建構與再現，專注於表現客家人英勇 的正面形象，其對客家形象的傳播、創造甚至宣傳意味都頗為濃厚，故雖為文學 作品改編，但其「史詩」式的影像傳達相對文學文本鮮明許多，故列於此類。 三、部分再現客家元素 所謂客家元素，指特殊的客家代表物或景象，廣義的來說，只要和客家生活、 語言、居住地區、客家人形象、衣著等相關聯者都包含在內。此類別定義較廣泛， 甚至可以將具有客家角色「馬拉桑」堅毅精神的《海角七號》也納入，但本片多 元族群形象較鮮明，故無專段討論。另外，早期軍教電影《小畢從軍去》（1983） 中有段部隊放假回家，弟兄至同袍父母開的自助餐店吃飯，並熱切招待，又找來 一位豐滿又主動的女生給兒子做媳婦，同袍們見了女生本尊直嘲笑，害兒子倉皇 奔逃的喜劇段落。此段中的客家名菜「麻油雞」及全段客語原音重現實屬難得， 但因全片的客家段落只有五分鐘，屬於「插花」作用，所佔比例較小故未特別做 討論。此分類中涵蓋甚廣，以片中明顯出現的客家元素為準。 故就客家元素佔全片的較大比例的觀點來列舉此類型的客家電影，其中客家 元素的內容大致分為以下四類：《茶山情歌》的客家山歌影像呈現；《小城故事》 （1979）、《冬冬的假期》（1984）、《在那河畔青草青》（1982）、《九降風》 （2008）等苗栗、新竹客家聚落的傳真；《五月之戀》（2004）客家文化與桐花； 《美麗時光》（2002）客家青少年生活紀實。 1. 山歌︰《茶山情歌》山谷間迴盪的客家歌曲 孫榮光（2006）以「追朔客家電影的歷史時空」為題，討論客家電影的土地 空間意象與語言使用，說明《茶山情歌》史上第一部實際在客家庄拍攝、描寫客 家生活，有大量客家「山歌」音樂符號的電影是劉師坊導演的《茶山情歌》（1973）。 內容寫大學畢業生宏彬從台北前往故鄉苗栗，蒐集客家民謠。在一次廟會中，邂 逅少女美華。村中青年阿呆憨樸魯莽，私戀美華多年未獲青睞，後又發現宏彬與

美華互有好感，遂憤而約來同村的阿明、阿狗，把宏彬打落山崖，幸賴美華等人 救助，送醫治療，在看護期中二人朝夕相處，愛苗滋長而終成眷屬。其中男女對 唱的「山歌」，再加上拍攝地的客庄景象，指標性十足。故當時一些原為國語或 台語片，再以客語配音加工的不具客家元素的影片自然不在客家電影範疇中（聯 合報，1966）。《茶山情歌》當時號稱「自由中國第一部山歌電影」，其獨特性 可見一斑。 2. 桃竹苗客家庄影像故事 李行導演《小城故事》描述青年文雄因看不慣姊夫欺負姐姐，出手打傷姊夫 被判刑三年假釋後在苗栗三義擔任木雕師助手，與師傅啞巴女兒阿秀的愛情故 事，片中有客家大戲的片段。 侯孝賢《冬冬的假期》（1984），其原著為朱天文〈安安的假期〉短篇小說。 朱天文在文學系譜裏是被劃歸在大中國主義下的外省籍作家，然而其母親劉慕沙 則是苗栗銅鑼人，創作內容描述童年在外婆家過暑假的回憶。此小說後被導演侯 孝賢改編為《冬冬的假期》（1984），在苗栗銅鑼取景，而電影的人物，場景的 拍攝籠罩著濃濃的客家風味（黃儀冠，2004）。《在那河畔青草青》（1982）主 角盧大年替要出國的姐姐代課而到內灣，在姐姐的安排下住進了小學音樂老師素 雲家的二樓，兩人同來同往，產生愛慕之意。片中特別提出內灣生態保育問題， 大年決定去除內灣毒魚、電魚如此破壞自然生態的捕魚方法，發起愛川護魚運 動，並得到響應。 3. 客家青少年的美麗悲歌 綜合以上客家電影內容，大部分都呈現在對舊時代的追憶或再現，另一方面 也揭示目前的客家戲劇節目對當下新一代客家人的風貌及精神生活少有碰觸的 一塊欠缺。而這個當下的關注正好由張作驥導演2002 年所拍攝的《美麗時光》 來彌補。 小偉和阿傑是一對表兄弟住在閩、客、外省混雜的大宅院裡。家中有遺傳性 血癌的姊姊、弱智的哥哥、愛賭博的老爸。他們新加入黑道成為跑腿的小弟，一 次誤扣板機殺了人之後，他們逃往宜蘭投靠與血癌姊姊分手的前男友。然而這次 的逃亡，卻讓小偉錯失了見姊姊的最後一面。小偉與阿傑趕回家，卻也逃不過黑 道的尋仇，在小偉「救」、「不救」阿傑的兩種情境中，表現了「魔幻寫實」的

結局。在電影風格上相較於侯孝賢的「寫實」，張作驥營造全新的「魔幻寫實」 風格。內容上擺脫了「新電影」時期的懷舊與追憶，轉而關注當下，社會底層小 人物的日常生活，展現社會性。片中百分之七十的客語使用，及貼身式的日常生 活顯影，尤以全家人圍圓桌夾菜吃飯，相互鬥嘴、順口的使用客語「碎碎唸」（儘 管連客語也摻雜了不同的腔調）的畫面展現了濃厚的客家性。 4. 被發明的客家傳統──桐花身影 《五月之戀》（2004），徐小明導演。敘述十九歲的臺灣大學男生阿磊，擔 任五月天偶像團體網誌管理員的工作，和來自大陸哈爾濱的女孩在網路上邂逅的 愛情故事。女孩向其詢問何謂「五月雪」，阿磊原先嗤之以鼻，後來發現五月雪 便是油桐花，兩人於是在苗栗三義見了面。此片中「油桐花」的象徵串聯了客委 會近年「發明的傳統」。油桐花本非客家人專屬，早先因經濟關係種植在山坡地， 後來發現其分布與客家聚落的分布雷同，故將之作為客家的象徵也只是近十年的 事。 新竹縣是《九降風》（2008）導演林書宇的家鄉，他自己解釋：這是客家話， 意思是農歷九月很大的東北季風1。影片記敘九○年代七個竹東高中的男生因彼此 興趣相投而共同成為一個團體，一起面對成長中的難題與困惑。常一同偷懶打 混，且對職棒著迷。在一次群體騎機車出遊回程途中出了車禍，小團體的領導人 昏迷不醒，這樣殘酷的現實考驗著無照駕駛的所有人，帶著愧疚與罪惡感，友情 和青春以及他們熱愛的職棒悄悄變質的一段青春記事。 四、小結 臺灣是多元族群共構的社會，電影反映時代生活，敘事鋪陳本無法刻意排除 其他族群的加入，因交流與雜處才是臺灣生活真實的樣貌。故無須特別將客家電 影歸為一類，定義的範圍寬窄、有無，客家元素才得以更多元豐富呈現。 客家電影分類第一類：由客家文學作品改編之電影，《原鄉人》、《魯冰花》、 《插天山之歌》、《秋菊》、《幌馬車之歌》可見客家人與土地的深切連結，且 進一步由家族延伸至國族的憂傷與關心，因原著名家鍾理和、鍾肇政的在大時代 下糾葛的國族認同及身世背景影響下，電影文本中鄉土生活與大時代下家國的苦 難成為客家電影歷久不衰的主題。 1 _{http://news.sina.com/oth/chinanews/501-104-103-109/2008-06-22/22343006717.html，上網日期:99.07.22}

第二類，使用影像「再現」陳述客家歷史記憶或建構客家歷史內容者，則顯 示在大中國意識下「本是同根生」的政宣電影中，客家族群典型的「墾荒」角色， 其蓽路藍縷以啟山林的形象成為宣傳的最佳武器。電影內容不是負載著大歷史、 大時代洪流下家國和小人物的愛恨情仇與深沉的無奈，就是延續轉化為《童年往 事》民國38 年大撤退的外省子弟的共相──淡淡的客家原鄉鄉愁，總歸關照脫離 不開一個民族的生活與命運。以上兩點所塑造出的刻苦心酸與悲情風格成為客家 電影的基調，是為客家電影的「本色當行」，小情小愛或風花雪月只有在近10 年的電影，第三類──部分再現「客家元素」的電影中才得見。此外客家元素僅 零零星星地散落在影片配角、特定地域、少數族群的「山歌」藝術及休閒賣點中 作為點綴。以上三種類分，客家電影風格於是成形。 《一八九五》作為客家電影，他首先是 90%客語發音，更是客籍文學大家 李喬的名作，是大時代下的臺灣客籍住民經歷的悲喜，其慷慨赴義的憂傷基調和 「頭家娘」帶領墾荒的勇敢和艱辛可見得其身為客家電影的本色當行，又以客委 會「客家三傑」之主題強力建構客家在臺灣乙未戰爭英雄式的歷史，使用影像「再 現」客家主導抗日參戰的歷史記憶，其他如拍攝地點、傳統服飾「藍衫」的製作 與穿著、桐花紛飛的浪漫意象，完全涵蓋以上三點客家電影的分類要點，承載著 最大量的客家元素出現，加上其由客委會官方出資製作的背景及有力政治人士的 站台與「客家」主題宣傳，在在顯示出《一八九五》在客家電影中的代表性位置， 故挑選本片作為客家電影之代表討論文本，以茲取得閱聽人較豐富的客家聯想與 回應。

第二節 臺灣史識：《一八九五》時代背景 電影在宣傳期間所主打的「史詩」二字已明顯得地為電影區分出類型，在部 落格及新聞中多次主打的考據嚴謹與史料詳實，為臺灣史下註腳。對一般大眾來 說，正規閱讀、學習歷史是在中學階段開始，故了解一般大眾的臺灣史概念大致 可從中學歷史教科書內容來一窺梗概。然而時代變遷，經歷過1996 年教育改革， 開放民間編寫教科書，教科書的內容也大相逕庭。以下就兩世代新舊歷史教科書 內容比較來看臺灣史在閱聽人先備經驗中的存在狀況。 民國 91 年九年一貫課程上路之前，國立編譯館編纂的課本是唯一的典範。 以距今十年前，87 學年度高中生時所使用的國立編譯館版歷史課本為例，該版 本對《一八九五》影片年代的臺灣史記載，以「台胞悲壯的抵抗」作為段標，全 段內容如下： 五月初，日軍自澳底附近登陸。五月中，基隆失守，唐景崧出 走，台北亦淪陷，但義軍並未因而氣餒，推抗法名將劉永福領 導，繼續抵抗。在新竹、台中、彰化、嘉義等地，節節狙擊， 義軍首領及劉永福部將姜紹祖、吳彭年、吳湯興、楊泗洪、徐 鑲等相繼殉難，但亦屢挫日軍，給予很大的打擊。……綜計義 軍與黑旗軍，不過數萬人，竟能與精銳之日本陸海軍喋血戰鬥， 持續數月，創造了許多可歌可泣的事蹟，表現了堅毅不驅的民 族精神，並使日軍死亡近五千人，高級將領團長山根信成少將、 師團長中將能久親王，均負傷去世，包括天皇在內的朝野為之 震撼。 日軍因傷亡慘重，採取報復，恣意屠殺，姦淫搶掠，所至 人亡家破，但臺灣同胞並不屈服。……而後，抗日行動此伏彼 起，遍及全省各地，對日人統治形成威脅（國立編譯館， 1998:43-44）。 國編版的歷史課本共四冊，一至三冊為本國史，第四冊為外國史。本國史部 分除去附錄年表共523 頁。民國成立前的臺灣歷史，除第三十章「復興基地的建 設」外，臺灣史僅佔了本國史共三十章中的二小節，分別是自強運動章中「臺灣 的積極建設」及「甲午戰爭與台澎割讓」兩節共7 頁，以篇幅來看，臺灣史（含

「復興基地的建設」）共25 頁的篇幅，佔本國史的 5%，《一八九五》背景歷 史2 頁則佔本國史 0.4%。 王明珂（1997）在一項對臺灣各地國二、高二共 2416 名的青少年歷史記憶 問卷調查中，青少年在回答「本國歷史上的重要人物」提問時，出現頻率最高的 前十名歷史人物依序為：孫中山、唐太宗、秦始皇、孔子、蔣中正、劉備、岳飛、 諸葛亮、孟子、鄭成功、黃帝。此測驗的結果顯示當時的「本國」是一個涵括五 千年文化與廣大疆域的大國意象，十年過後的今天，隨著政局的變化與教改，歷 史的教育也有了新的局面。 筆者的訪談對象為教改後實施九年一貫新制的學生。國民中小學九年一貫課 程，自90 學年度起由國民小學一年級開始實施。九年一貫課程是教改的一個嶄 新的階段，其目的在提升教育的品質，培養具備終身學習能力的國民，以適應新 世紀知識爆炸的社會。基於以上臺灣社會的轉變，要求教育鬆綁的聲音也異常的 強烈，課程改革正是教改最迫切需要的，如果光是課程的改變，教科書仍舊是一 綱一本是不符合時代需求，於是乎，一綱多本的教科書開放政策形成，這意味著 一種權力的鬆綁，是社會多元化發展的另一個象徵（陳建洲，2003）。 隨著這一批學生成為高中生，為延續九年一貫之教育內容，95 年的高中課 程暫行綱要修訂並實施，對臺灣史的涉獵相對比使用舊教材世代要多。據95 學 年度「高中歷史課程暫行綱要」之規劃，歷史同樣也為四冊。授課順序內容上， 第一冊為臺灣史，第二冊為中國史，三、四冊為世界史。與國編本除篇幅上之差 異外，「本國史」的大中國概念已不復存，取而代之的是文化意義上非外國史的 「中國史」。 第一冊臺灣史，以臺灣作為中心主軸，描述臺灣從早期、日本到 20 世紀後 半；第二冊以中國史為中心，從古典中國到明清，到中華民國建立，以及最後共 產中國與兩岸的關係（教育部，2004）。至此歷史科首度有獨立成冊的臺灣史課 程，也就是說95 學年度的高一學生上學期都在唸臺灣史。當年國立編譯館公佈 的「高一上學期各必修科目教科用書已審查通過版本」，歷史科共有8 家出版社 通過審查，各版本歷史課本內容，都從史前歷史、早期臺灣或臺灣原住民談起， 接著談及荷蘭、西班牙時代，鄭成功政權、清治臺灣、日治殖民等。與國編本世 代相較，此段歷史對於目前的高中生來說，並不陌生。

以訪談學生就讀之楊梅高中、治平中學兩校所使用之高一歷史版本──泰宇 出版社第一冊歷史課本內容為例，臺灣史分早期的臺灣、清領時期的臺灣、日治 時期的臺灣、當代的臺灣與世界共四章。《一八九五》背景歷史書寫被放置於「日 治時期的臺灣」章節中，6 頁的篇幅佔臺灣史 3%，段落標題依序有「馬關條約 與臺灣」、「臺人反對割臺」、「臺灣民主國的成立」、「臺灣總督府的成立」、 「日軍佔領全台」至「原住民的抗日」等段落，原文節錄如下： 日軍佔領全台 6 月下旬，日軍又以優勢兵力自北而南，全力攻打。首當其衝 的桃竹苗客家義軍，在徐驤、吳湯興和姜紹祖等人領導下，為 捍衛在地家園，無不奮勇抵抗，先後在三角湧（今台北三峽）、 大科崁（今桃園大溪）、大湖口（今新竹湖口）、苗栗等地阻 滯日軍。8 月下旬，義軍退入彰化，會合當地新楚軍及自台南 北援的劉永福黑旗軍，與日軍展開激烈的八卦山戰役，終因實 力懸殊而敗。日軍隨即長驅南下，連陷雲林、嘉義。為求速戰 速決，日軍又分從枋寮、布袋登錄，三面夾攻台南。劉永福見 大勢已去，退走廈門，台南遂在混亂中為日軍所據。至11 月 18 日，樺山資紀乃宣告「全島悉予平定」。（陳豐祥，2008:80） 相較二個不同世代的歷史課本對《一八九五》時空背景的書寫，可見歷史學 習的代間差異。首先由臺灣史篇幅可見十年前臺灣史在歷史教育中重要性十分低 落，若依國編版劃分思維區分「本國史」，則新版的課程綱要則將臺灣史由十年 前的5%提升至 50%。除此之外，書寫方式上，比較國編版單純的「新竹、台中、 彰化」地名書寫，新審定版對臺灣古地名的加注與還原可見編審者為95 歷史暫 行綱要歷史教育目標第二點提及之「幫助學生理解自己文化的根源，建立自我認 同感。」所做的努力，以及臺灣史重要性的提升。第二、對臺灣住民的稱呼由「台 胞」到「臺人」的改變，可見國族認知的更迭，同時文字說明也移除了單一價值 觀的評判和較主觀的形容詞、情緒性字眼，只對事件的經過做陳述，閱讀上較為 平和。第三，則是族群的標識已經浮現。編著史觀脫離大中國意識，課文中抗日 戰爭「客家」及「原住民」特別現身，獲得課本文字的「正名」，並各成一段。 至此臺灣多重族群的生活得以搬上正規教育的檯面，不再隱形無聲。是故當下的 高中學生在歷史課本上所能獲知的臺灣史、族群認識及觀點，相較於早期世代是 不虞匱乏的。

第三節 客家英雄重返榮耀 而影響少年歷史記憶的因素不會只有教育，其生活環境中的媒體、廣告、廣 播、影劇更是無時無刻與閱聽眾的價值觀與思考進行交互作用。客委會挑選這段 歷史來作為影片拍攝時空背景，得以用休閒娛樂的電影做為包裝，對「客家」的 宣傳成分得以不過於露骨而淪於教化作用。由客家英雄形象的打造、他者民系的 映襯，加上電影上映期間強而有力的官方行銷，可見影片之創作群體全力進行的 客家「造神運動」，透過Yahoo 奇摩網站以關鍵字「一八九五、電影、客家」 做關鍵字查詢近一年內的結果，共6 萬餘筆的討論文章數來看，這部影片的確能 在臺灣的客家運動史或客家電影中被記上一筆。 由電影內容走向及隱藏意義來分析，若客委會欲以此電影對客家族群之形象 與凝聚力達到宣傳或固化的效果，其影片說服與宣傳方式大概朝二方向前進： 第一，反「客」為尊，暗示客家不再為「客」，在臺灣本來就和原住民、閩南族 群一樣，是土地的主人。要能反客為尊，影片首先進行的是客家英雄的塑 造與他者民系的襯托。 第二，第二是再創光榮的客家集體記憶。 一、反「客」為尊：由坎伯英雄神話看客家英雄的型塑 戰爭可說是英雄與英雄崇拜的最佳產製機器，學生時代的歷史與國文篇章 中，宋朝抗金名將岳飛「精忠報國」刺字的畫面，文天祥「人生自古誰無死，留 取丹心照汗青」的詩句及高中必背誦國文名篇「正氣歌」所提文天祥不願降元， 在獄中向南方跪拜，從容就死。其妻收屍時，在衣帶中發現絕筆自贊：「孔曰成 仁，孟曰取義，唯其義盡，所以仁至。讀聖賢書，所學何事？而今而後，庶幾無 愧。」等的篇章、鞠躬盡瘁的史可法、血染黃花林覺民《與妻訣別書》及等等篇 章故事，都在闡述「民族英雄」可歌可泣的偉大，這些被描述為具有高貴民族情 感且絕大部分都「捨身取義」且壯烈犧牲的人物，透過教育，形成了崇高偉大並 要像他們效法看齊的社會意識並且留下了閱聽人對中華英雄特有的「英雄原型」 ──是為我族類的，而且必須壯烈犧牲。 「原型」的概念是由分析心理學家榮格（Carl G. Jung）提出，做為解釋人們 的行為動機與人格特性的基礎。假定所有生命與人類的經驗都有一套「先驗」的 秩序，這秩序天生存於人們的心中，透過存於眾人潛意識底層的共同想望、精神

而展現出來。「原型」代表一種共有的觀點與行為型態，就像是個心理模子，經 由個人與集體的經驗經其加工而成形，並且代代地傳承下來，跨越時間與社會， 存於內在而亙古不變（Robert H. Hopcke，1989/蔣韜譯，1997）。榮格並發現了 各故事中英雄共同的因素，歸納出「英雄原型」如是： 榮格在各種英雄傳說中發現了一些共同的因素：出世不 凡；身入下界；種種驚天動地的英雄行為，如與怪物撕殺惡鬥 或冒險完成使命等；他力的援手相助，時男時女，時而還有獸 行神怪；失敗、身亡與再生的主題。 從這些共同的主題中，榮格發現英雄可以被理解為集體心 靈中的一個原型，而且這一原型通常便是人類緩慢出現的自我 意識。人類的自我意識在歷史上的出現彷彿有神的介入，那是 「無中生有」的妙筆，具有強大的轉換力量，而所有這一切都 從英雄神異的家世與不凡的出生中表現出來（Robert H. Hopcke，1989/蔣韜譯，1997:117）。 如好萊塢電影「007」、「蜘蛛人」、「超人」典型大致便是如此，他們接 受任務的召喚，擁有強大的力量或不凡的神力，為人群的幸福前往冒險表現出英 雄原型。在《一八九五》的時空背景下，客家人以兼有知識的「秀才」與有武力 「統領」的角色現身在影片的多元族群義軍中。客家人身兼知識份子及領導者， 可見其尊崇的地位。主角吳湯興、姜紹祖地方名流、大家子弟的出身，卻甘心放 下身分地位及榮華富貴身入下界，和佃農下人們一起出戰。二人對妻子流露的溫 暖疼惜與深情表現「時男時女」的剛強與柔軟。歷經游擊戰的失敗與犧牲，吳湯 興在影片的結尾以悲劇英雄樣貌在影片中重生與妻子相遇，可見其角色中的英雄 原型。另一方面也同時符合傳統中國的「民族英雄」必須有的條件──特別是站 在為我族類（臺灣住民）的正確位置，與外族（東洋番）作戰，捨生取義，壯烈 犧牲。

後有神話學家坎伯（Campbell）所著《千面英雄》（The Hero With A Thousand Faces），透過對各地神話故事背後原型的研究，發現各地不同文化背景下的英 雄歷險故事，雖然表面上所呈現的是不同的背景、人物、動機和敘事方式，卻都 用極為相似的模式進行著，他寫道：「主題永遠只有一個，我們所發現的是一個 表面不斷變化卻十分一致的故事。其中的神奇與奧秘是我們永遠體驗不完的」

（Joseph Campbell，1948/朱侃如譯，1997）。要成為戰勝自我宿命的「英雄」， 都必須歷經一段召喚→啟程→歷險→歸返的旅程。坎伯「英雄歷險型態」主要故 事內容經歷「起程」、「啟蒙」、「回歸」三大階段，每一階段都有必經的過程， 每個過程也都象徵不同的精神與意義。 主角吳湯興受到國家將領召喚，得到劉永福將軍及徐鑲等人的呼喊與義助， 啟程抗日，經歷弟兄傷亡、糧餉不足、信念的考驗，直到將生命獻予民族，情歸 返「大地」，最終以女主角為追隨夫君自殺後冥想式的團圓，而完成「客家英雄」 的型塑，情節內容大致不出坎伯的模式，吳湯興扮演「英雄」一角亦無庸置疑。 以下就坎伯角色類型與英雄歷險形態來分析《一八九五》的客家英雄形塑特質。 英雄在歷險過程會遇到許多的不同人物，除冒險者──即英雄外，基本要角 還有「歷險先鋒」、「門檻的守護者」、「女神」、「上帝」等四大類代表人物。 吳湯興為英雄主角「冒險者」，姜紹祖、徐鑲為回應召喚的典型人物，象徵命運 中和善與保護的力量是為「保護者」、「引導者」。以坎伯角色類型與《一八九 五》影片要角對照整理如下： 表 四、《一八九五》v.s 坎伯英雄故事角色對照 代表人物 象徵意義 擔綱人物 「歷險先鋒」 「引導者」 「保護者」 啟程前會遇到的一類，是一位回應召喚的典型人 物。歷險先鋒在現實世界通常是以黑暗、恐怖或令 人厭惡的型態出現。他帶領英雄拋去過去熟悉的生 活世界，進入未知的危險的但充滿寶藏的處女地。 再來由保護者提供知識與傳授力量來幫助英雄對 抗即將面臨的試驗。 徐驤 姜紹祖 土匪 「門檻的守 護者」 「試驗者」 受到引導者的指引與協助，引導者進入歷險故事的 第一個高潮，在跨越階段門檻時會遇到「門檻的守 護者」，他們代表英雄現有領域或生命的局限，是 危險之物，但卻也是英雄神力的授予者。這些人物 守護者通往冒險世界的入口，要通過這個門檻，主 角必須接受可能死去的挑戰並且離開原有世界的 缺

沉溺，將過去陳舊封閉的自我丟棄。 「女神」 「母親」 女神在故事中扮演懲罰與誘惑的角色，並不全然是 仁慈的，可能是母親、姐妹、情婦或新娘身分。女 神形象後來也有所演變，成為英雄的保護者、啟蒙 者。 黃賢妹 「上帝」 「父親」 「父親」主要作為小時的恐怖經驗與無力抵抗懲罰 的心境象徵，典型故事中父親化為食人魔，給予英 雄肉體殘酷的試煉，當英雄心靈足已接納並信賴父 親時，英雄便邁向更成熟的境界。 談論父親 丟下妻小 獨自回唐 山的童年 記憶。 由上表四大類英雄故事經典角色概觀《一八九五》的組成可見，主要角色均 大致符合，但值得細究之處乃在於角色「醜惡面」的缺乏。首先是在「門檻的守 護者」一角的欠缺。 英雄要跨越門檻踏入冒險情結是英雄故事重要的轉折，一如大眾商業電影 《蜘蛛人》英雄的門檻，便是被有劇毒和強烈放射線的蜘蛛咬傷，一晚的生死叵 測，後幸運得到蜘蛛的特異功能，又遇撫養他成人的叔叔被搶匪殺死的椎心之 痛，自此踏入懲惡揚善的冒險旅途。故事中門檻守護者通常具備危險的性質與醜 惡的嚇阻面（同時也是保護性意義），告訴個人最好不要向既定界線的守護者挑 戰。「不過也只有前進越過這些界線，激挑同一力量中的另一毀滅面向，個人── 不是活著就是死去──才可進入一個全新的經驗領域。」（Joseph Campbell，1948/ 朱侃如譯，1997:85）然而在《一八九五》中此類角色卻是缺乏的，出征前上至 家族長老吳湯興、姜紹祖的母親，下至佃農長工，無一有微詞，其中傷亡的民兵 「阿土」之母，在出發前雖有僅剩唯一兒子的理由，懇求不要讓阿土參戰，但受 其子阿土曉以大義後理性接受了。或說黃賢妹及滿妹對丈夫出戰的不悅，也都以 幾句話安撫而帶過，情結薄弱，「危險性質」及「醜惡的嚇阻」等黑暗面特質缺 乏，故這些人物尚不足為門檻守護者角色典型。 再來以坎伯「英雄歷險型態」與《一八九五》之英雄冒險內容來看醜惡面缺 乏的問題，情節對照如下表：

表 五、《一八九五》v.s 坎伯英雄故事情節對照 段 落 坎伯英雄劇情主題 情節內容及象徵意義 《一八九五》情節內容對照 歷險的召喚 （The call to Adventure） 命運召喚英雄，將其精 神重心從現有社會藩 籬中移轉到未知領域。 甲午臺澎割讓，劉永福將軍來 信，命墾地地主吳湯興為義軍 統領。 拒絕召喚 （Refusal of the call） 拒絕放棄個人所據為 己有的利益，認為歷險 是他的負面活動。 無 超自然的助力 （Supernatural Aid） 英雄回應命運召喚並 隨著後續發展勇敢走 下去，他的潛意識力量 皆為所用，是降臨在歷 險者身上的意外協助。 各地自發前往投靠歷險者吳湯 興的義民，姜紹祖及徐驤大量 財力、物力、人力的協助。 跨越第一道門檻 （The Crossing of the First Threshold） 歷險者現有領域生命 視野的侷限與舊有的 執著，是跨向未知領域 前所遇到的挑戰。 無 鯨魚之腹 （The Belly of the

Whale） 即 將 進 入 黑 夜 的 蛹 道，象徵進入廟堂，在 那而因憶起他是誰，以 獲得再生的之前的場 域。 出現在客家祠堂二位母親對兒 子的疼惜，在出征前對天、地、 列祖列宗的祭拜與祈求，庇祐 主角與兄弟們的平安歸返。 第 一 階 段 ； 啟 程 試煉之路 （The Road of Trials） 英雄必須在這個過程 中 接 受 一 連 串 的 挑 戰，展現個人優異的特 質與行為，這同時也是 神話中最令人喜愛的 部分。 自 第 一 場 與 日 人 的 游 擊 戰 開 始，經歷晚輩阿土等人員傷亡 和軍糧不足、土匪幫加入後又 貿然罷戰離去、主要將領姜紹 祖部隊被俘、發現妻子曾被土 匪欺凌也不過於計較、與日人 兵力懸殊也勇敢向前及無差別 掃蕩考驗等事件均是一連串的 試煉。

與女神相會 （The Meeting with the Goddess）

歷險者藉由誘惑、嚮導 方式獲得啟蒙，得以掙 脫自我感官的枷鎖並 得以對生命完全掌握。 黃賢妹及歷險者吳湯興之母為 之，兩人曾一再阻止，主角仍 深守信念參與抗戰。而後黃賢 妹也不顧母親反對說：「湯興 沒糧，是打不下去的」，帶了 女眷為湯興徵糧、送糧。 狐狸精女人 （Woman as the Temptress） 認識如何對從安穩環 境帶來的沉溺進行反 省，個體獨立自主不受 誘惑也不再掛念。 無 向父親贖罪 （Atonement with the Father） 父親角色必須為歷險 者帶來一次深刻的記 憶，藉由感到恐懼、害 怕，得到對自身的重新 體認。 吳湯興回顧當年父親拋下家人 獨自回到唐山的傷感記憶，並 以「他畢竟不是塊土地的人」 給與評價，藉以強調自己與臺 灣的土地之親。 神化 （Apotheosis） 超越無知與恐懼，對生 命有了完全的認識，象 徵心靈的成熟，因而成 為人類的英雄。 湯興為義軍回家取糧時，對慰 留過夜賢妹說：家裡有妳就夠 了，那些弟兄還餓著肚子，展 現擺脫兒女私情的英雄情操。 第 二 階 段 ； 啟 蒙 終極的恩賜 （The Ultimate Boon） 心靈上超越了所有侷 限範疇，對所有的事物 有了深刻的體悟。 最終戰役的前一夜削髮交與賢 妹做衣冠塚，將個人生死置之 度外。 回歸 （Return） 英雄重新歸回原有社 會，帶著轉變生命的價 值歸返，並將自我奉獻 於社會。 歷險者吳湯興藉由奉獻生命的 方式完成英雄歷險，女神角色 黃賢妹也隨後殉情，兩人以超 自然的方式在最後一幕獻身牽 手 走 向 落 英 繽 紛 的 油 桐 花 瓣 中，與山水大地共存。 第 三 階 段 ： 回 歸 魔幻脫逃 （The Magic Flight） 返回的過程中，英雄在 冒險世界帶回的寶物 會受到障礙與阻饒者 的追捕。 無