Dickie的藝術制度理論 - 政大學術集成

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(1)文學院哲學系碩士論文. D i c k i e. 學. ‧ 國. 立. 政治大的藝術制度理論. ‧ sit. y. Nat. n. al. er. io. D i c k i e ’s i n s t i t u t i o n a l t h e o r y o f a r t Ch. engchi. i n U. v. 指導教授：鄭光明教授學生姓名：李佳穎撰中華民國 105 年 7 月.

(2) 摘要. 寫作這篇論文的動機，是為了探討哲學家 George Dickie 的藝術制度理論 (Dickie’s institutional theory of art )。在第一章中，回顧哲學家 Arthur Danto 與 Morris Weitz 的反本質主義 (anti-essentialism)，及其如何影響 Dickie 藝術制度理論的發展，以及研究制度理論的重要性；第二章中，說明 Dickie 的藝術制度理論內容，並以實際的作品為例子講述藝術制度理論的. 政治大家 (Jeffery Wieand, Robert 立 Stecker, Stephen Davis, Richard. 應用；第三章至第四章中，整理反對藝術制度理論的數個哲學. ‧ 國. 學. Wollheim, Noël Carroll)的重要論點，並為 Dickie 的藝術制度理論辯護。最後第五章為結論，提出「藝術眼鏡」此一觀點用以. ‧. 修正藝術制度理論。. n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. engchi. i n U. v. 關鍵字： G e o rg e D i c k i e 、藝術制度理論、反本質主義、分析美學、藝術的定義. i.

(3) Abstract The purpose of this paper is to investigate George Dickie’s institutional theory of art. I will first discuss Arthur Danto and Morris Weitz’s anti-essentialism, which is the groundwork for Dickie’s institutional theory of art. I will then discuss Dickie’s institutional theory of art, which has been developed as two versions. Both versions have been widely criticized. Stephen Davis argues that art created outside any institution seems possible, although Dickie’s institutional theory of art rules it out.. 治政大social institutions. Jeffery theory of art fails to distinguish art institutions from other 立 Wieand argues that Dickie’s perceptually indistinguishable objects argument fails to Noël Carroll argues that Dickie’s definition of art is circular, and his institutional. ‧ 國. 學. show that his institutional theory of art is tenable. In this paper, I will argue that Dickie’s theory can be modified as “the glass theory of art.” If this is true, then these. ‧. criticisms fail to undermine Dickie’s theory, and Dickie’s theory is still powerful.. n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. engchi. i n U. v. K e y w o r d s ： G e o rg e D i c k i e , i n s t i t u ti o n a l t h e o r y o f a r t , a n t i - e s s e n t i a l i s m , analytical aesthetics, the definition of art. ii.

(4) 論文架構圖. 立. 政治大. ‧. ‧ 國. 學. n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. engchi. iii. i n U. v.

(5) 目錄第一章導論…………………1 第一節魏茲－開放的概念 3 第二節 Stephen Davies 論反本質主義及人造物品 6 第三節丹托（ Arthur Danto ）論「藝術世界」及「僅僅是現實物品」7 第四節藝術品與「僅僅是現實物品」 (Mere Real Things) 10. 政治大. 第五節制度理論的重要性 14. 立. ‧ 國. 學. 第二章 Dickie 的藝術制度論 … … … … … … 16 第一節 Dickie 的制度理論的內容 17. ‧. 第二節為何 Dickie 的制度理論有別於其他藝術理論. sit. y. Nat. ─ 不處理鑑賞的內涵？ 20. al. er. io. 第三節對藝術世界體系的嘲諷 ─ Piero Manzoni 系列作 22. n. 第四節藝術家的意圖 25. Ch. engchi. i n U. v. 第三章反對藝術制度論 … … … … … … 28. 第一節 Jeffery Wieand 論知覺難以分辨之藝術品 29 第二節 Robert Stecker、 Stephen Davis 及 Richard Wollheim 如何反對制度理論 31 第三節 Noël Carroll 如何反對制度理論 34.

(6) 第四章為制度理論辯護 … … … … … … 35 第一節 Dickie 對兩難問題的答覆 36 第二節離群而居的藝術家 (isolated artist) 及渾然天成的藝術家 (romantic artist) 問題 41 第三節對 Wieand 的 PIOA 的回答 45 第四節「不被知覺到的性質 X」是否是區分藝術品及非藝術品的關鍵 48. 政治大 PIOA 是個假立問題 62. 第五節「病毒 X」與 PIOA 58 第六節. ‧ 國. 學. 第七節對 Davis「藝術品」被賦予地位需存在權威的回答 65. ‧. 第八節對 Carroll「制度理論須要加上歷史脈絡」. io. 之批評的回答 78. n. al. y. er. 第九節對 Carroll「制度理論只是一般常規」. sit. Nat. 之批評的回答 71. Ch. e. gch 第五章結論 … … … … … …n81. i. i n U. v. 第一節章節回顧與補充 82 第二節藝術眼鏡：經驗而非先驗 85 第三節修正 Dickie 藝術制度理論 ──藝術眼鏡理論 88 第四節 Dickie 是否會認為藝術品只是暫時的？ 90 第五節 Dickie 為什麼認為時尚不是藝術？ 94 第六節總結 104. 參考文獻. … … … … … … 105.

(7) 第一章導論. 本論文旨在探討美國哲學家 George Dickie 著名的藝術制度理論 (institutional theory of art)。在本論文中，我採取的路徑是為 Dickie 做辯護，我相信 Dickie 的制度理論足以讓我們明瞭「藝術」的特性，我也深信藝術是可定義的。為此，在第一章，因為制度理論和傳統哲學對於「藝術」此一概念給予定義的研究路徑不同，所以第一章主要的寫作重點是，在藝術制度理論出現以前，發生了哪一些概. 政治大. 念的革命，後來成為藝術制度理論的一部分。. 立. 作為論文開頭的第一節我們將從 Morris Weitz（魏茲）此一哲學家開始討. ‧ 國. 學. 論，然而為什麼從古希臘時期的哲學就已有定義「美」此一概念的相關理論，. ‧. 我們卻要從 Weitz 開始講起呢？這是因為：. sit. y. Nat. 1. Weitz 認為「藝術」此一概念是開放的概念（Open Concept），而制度理. io. al. er. 論也承認「藝術」是「開放的概念」;. n. 以及 2. 第二節提及 Stephen Davies 將 Weitz「開放的概念」定義成反本質主義. Ch. engchi. i n U. v. (anti-essentialism)，至於古希臘哲學則被 Davies 歸類為本質主義 (essentialism)，但上述歸類不見得精確掌握古希臘哲學定義「美」此一概念的真義。為了便於討論，我將假定 Davies 的上述歸類成立，至於它是否真的言之成理，宜另文探討。. -1-.

(8) 於第二節探討 Arthur Danto（丹托）所提出的「藝術世界」（Art world）以及「藝術品與現實物品如何鑑別」兩個議題，「藝術世界」是制度理論的核心概念，「藝術品與現實物品如何鑑別」是制度理論一直要面對的困難問題。該困難問題如下：假定有 A、B 兩個「知覺上難以分辨」的物品，A 被認定為藝術品，B 則被認定僅僅是一般現實物品；若如此，則 A 被認定為藝術品，B 被認定僅僅是一般現實物品，就不是 A、B 所各自具有的性質所決定；如此一來，什麼因素決定了 A 是藝術品，B 僅僅是一般現實物品？. 政治大最後，第三節指出藝術制度理論在當代美學的重要性，而我個人也是肯定立. ‧ 國. 學. 制度理論這樣的美學探究進路，所以要在此節指出為何制度理論具有重要性及探討價值，以及它與傳統定義的分別。. ‧. n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. engchi. -2-. i n U. v.

(9) 第一節魏茲─開放的概念魏茲（Morris Weitz）在「理論在美學中所扮演的角色（The Role of Theory in Aesthetics）」中指出：以往哲學家試圖回答「藝術是什麼？」這個問題時，總是希望藉由找出「藝術」此一概念的充分及必要條件來回答上述問題，但這樣的做法並沒有處理美學中「新的藝術品總是會為『藝術』此一概念帶來新的定義」這件事，故魏茲認為找出充分及必要條件來掌握藝術的定義，是一件完全錯誤的事 (Weitz, 1956: 27-35)。. 政治大. 例如：「藝術是有意義的形式」，給出了一個等值的概念（藝術＝有意義的. 立. 形式），可是這樣的做法有先入為主的問題，理由如下：如此一來，我們就會以. ‧ 國. 學. 被定義出的一個或數個概念，來套用在藝術上，並追問定義和藝術品本身如何形成等值的狀態，如此一來，為了符合定義，藝術就會被強迫定型在一個範圍. ‧. 內，或者刻意貼近所定義的狀態。. y. Nat. er. io. sit. 可是藝術為一個永遠在改變內涵的概念；即新的條件往往是從新的藝術品而來，而這些新的條件總能改變藝術的定義，所以我們不可能，如同先前所. al. n. v i n Ch 提，以一個等值的定義方式，來為「藝術」此一概念下定義。 engchi U. 據此，Weitz 認為「藝術」是一個開放 (open) 的概念，它不能被定義，光是同一類型的藝術品，就無法如傳統定義一樣，有一個相同的本質，且傳統定義，總是可以找到例外作為反例；從「傳統定義總是可以找到反例」此一事實，就可以證明藝術是一個開放的概念。. -3-.

(10) 而如何去探問藝術這種「開放的概念」呢？魏茲主張我們必須更動我們探問的起點。若是以維根斯坦的方式來闡述，魏茲認為問題會變成如此：「『藝術』此一概念的意義是什麼？」「什麼是『藝術』此一概念的使用方法？」以及「『藝術』此一概念在語言中能夠如何作用？」而這一系列探問的原型，是 Weitz 利用維根斯坦 (Ludwig Wittgenstein) 在 Philosophical Investigations 中所主張的「家族相似性」(family resemblance) 完成。而為讓大家更清楚「家族相似性」，維根斯坦特別舉「遊戲」(game) 此一. 政治大維根斯坦首先追問：什麼活動可以稱作遊戲（games）？對此問題，我們可立. 概念說明「家族相似性」(Wittgenstein, 1953)。. ‧ 國. 學. 以回答如下：桌遊（board-games，例：地產大亨、大富翁－有起點終點）、卡牌遊戲（card-games，例：撲克牌、uno）、籃球比賽（ball-games）、奧運. ‧. （Olympic games），…等。現在我們可以追問：在上述例子中，什麼是它們的. y. Nat. io. sit. 共同之處？我們當然不能斷言：因為它們都稱作「遊戲」，所以它們就一定有什. n. al. er. 麼共同之處。事實上，一旦我們深入思考，就會發現在上述例子中，根本就沒. Ch. i n U. v. 有任何共同的性質，但可以發現它們彼此之間卻有相似之處。. engchi. 為此，讓筆者解釋如下：板遊有很多種特性，例如像大富翁，必須擲骰子決定可以前進幾步，抽卡來決定發生的事件。而在撲克牌遊戲中，也會用到抽牌，就此觀之，撲克牌和板遊大富翁有共同之處。然而撲克牌和板遊大富翁卻也有不同之處：撲克牌遊戲以這些牌為主角，其中的數字、大小會和其他撲克牌相關聯，像是收齊一定條件的幾張卡，可以製作成叫做「桐花順」的牌組；相較之下，板遊大富翁卻沒有上述特性。我們可以發現在相似的狀況下（抽卡），在稱為遊戲的 A 和 B 中，有一些那個相似的狀況，有一些性質不見了，而有一些性質卻增加了。 -4-.

(11) 可能有人會說：「遊戲都會有輸有贏，所以『有輸贏』不就是所有遊戲共同的特徵嗎？」但真的可以如此定義嗎？筆者認為答案是否定的，理由如下：僅以運動遊戲為例，排球比賽的確有輸有贏，可是一個人練習排球的拋球、發球，或是一個小孩自己在玩排球，我們會說這樣的活動不是在玩排球嗎？顯然後者也是一種遊戲，可是卻沒有輸贏可言。可見「有輸有贏」並不是所有遊戲共同的特徵。但如果根據上面「遊戲」一系列例子中，會整理出下面的結果：系列中的. 政治大同的特徵可言，最多也只有類似的性質而已。上述情況，是維根斯坦「家族相立兩兩相比也許會有共同的性質，然而整個系列中的所有例子根本就沒有所謂共. ‧ 國. 學. 似性」此一概念。. 不過如此一來，魏茲想處理「新的藝術品總是會為『藝術』此一概念帶來. ‧. 新的定義」的問題，依然沒有被解決，所以魏茲進一步討論藝術的開放性質，. y. Nat. n. er. io. al. 1. sit. 以加上子概念（sub-concepts）的方式展現。1. Ch. engchi. i n U. v. Stephen Davis 曾對 Weitz 開放的概念做出下列批評：1. 概念的邊界要如何去區分？2. 藝術真的是無法定義的概念嗎？有時候無法定義的概念，並不是因為此一無法定義的概念，真的無法去定義，而是因為對這個概念的資訊不充分，也就是我們的無知，所以無法定義它，像是「世界」的概念真的是因為其碩大而模稜兩可的嗎？還有一部分是因為，我們的「詞語」內涵（我們現有的字和概念），根本不足以定義世界？由於篇幅所限，本論文不處理上述問題。 -5-.

(12) 第二節 Stephen Davies 論反本質主義及人造物品多數的藝術理論，用來定義藝術的方法或細則…等等，總是過與不及，且沒有任何充分或必要條件可以將一個普通的事物變成一個藝術品。 Stephen Davies 將 Weitz 稱為反本質主義論者，反本質主義主張：藝術此一概念，因為沒有本質，所以無法定義。此外，Weitz 認為人造物品是成為藝術品的一個必要條件。但 Davies 認為「人造物品」並非是必要條件，例如：漂流木，只要從海邊撿來，拿來展示，. 政治大. 就可以成為藝術品，且它不是人造物品。若 Weitz 的「人造物品是藝術品的必. 立. 要條件」此主張成立，則我們就無法解釋上述漂流木何以被認定為藝術品；可. ‧ 國. 學. 見「人造物品」並非藝術品的必要條件 (Davies, 1991: 11-13)。我認為上述漂流木的爭議，可以透過放寬「人造物品」此一概念的定義來. ‧. 解決，理由如下：我們不能單以「藉由人雙手製造的物品」來定義藝術裡要求. y. Nat. er. io. sit. 的「人造物品」的條件；對於是否是「人造」的判準應該有更寬鬆的解析，不應該只有完全由人製造的才是人造物，而是滿足已加工過的，也就是一個物品. al. n. v i n Ch 「已被人造化」（例：加入巧思、想像、加工、為人所利用），就可為定義為藝 engchi U 術品的必要條件之一；並非需要是完全的「人造物品」。由此可見：只要經由撿拾、挑選漂流木過程，就是「已被人造化」的判準，所以漂流木也可以因為符合人造物品，而成為藝術品。 Dickie 的制度理論也主張反本質主義，而且 Dickie 不同時期的制度理論，也曾對「人造物品是否是藝術品的必要條件」此一問題提出不同主張。可見反本質主義及「人造物品是否是藝術品的必要條件」此一問題，是制度理論的重要預設及關心的問題。. -6-.

(13) 第三節丹托（Arthur Danto）論「藝術世界」及「僅僅是現實物品」. 由於美國哲學家丹托（Arthur Danto）的理論及其核心概念 (例如「藝術世界（Art world）」此一概念) 深深影響了如何影響了 Dickie 的制度理論。事實上， Dickie 的制度理論，也是為了回答 Danto 所提出的「藝術品與『僅僅是現實物品』(Mere Real Things)」此一問題而提出的主張。因此在這一節中，筆者將簡. 政治大. 介 Danto 的理論，並指出其理論如何影響了 Dickie 的制度理論。. 立. ‧ 國. 學. 1. 藝術世界. ‧. 丹托（Arthur Danto），在「藝術世界（Art world）」中，點出在後印象派時. sit. y. Nat. 期以降，不僅繪畫的風格越來越多元，對於「何謂藝術品」此一問題的答案及. n. al. er. io. 態度也越來越開放。例如武器和面具…等物品，它們開始有除了放置在人類學. i n U. v. 博物館以外的可能－它們也可以被嚴謹的學院式的美術館所接受，並被視為藝術品。. Ch. engchi. Davies 把 Weitz 的「『藝術』此一概念無法定義」此一主張稱為「反定義主義」(anti-definitionalism)。Arthur Danto 也承繼了此一傳統，並引進「藝術世界」(artworld) 此一概念。依 Danto 的主張，「藝術世界」是指由某些制度 (institutions) 所構成的非正式群體；該群體中出現的工藝品之所以被視為藝術品，完全可以用該群體的制度來解釋。「藝術世界」包括藝術家、藝評家、觀賞者、交響樂團、劇院、博物館等等。Danto 認為「藝術世界」使得藝術品享有特殊的地位。 -7-.

(14) 舉例言之：. 1. 假設 A 到百貨公司買了一條藍領帶，而畢卡索 (Picasso) 也創作了一條藍領帶展示在畫廊中；再假設前一條藍領帶和畢卡索創作的藍領帶在外表上沒有區別； 2. 法國拉斯科 (Lascaux) 洞窟壁畫：石器時代人類創作此一洞穴壁畫時，其他人類不認為這是藝術品；然而當代的人類卻認為它是藝術品。若是如此，. 政治大. 則拉斯科洞窟壁畫究竟是不是藝術品？. 立. ‧ 國. 學. 對於上述例子，Danto 想必回應如下：. 1. 畢卡索創作的藍領帶才是藝術品，而百貨公司所購買的藍領帶則否；. ‧. 2. 拉斯科洞窟壁畫是藝術品。. y. Nat. io. sit. 何以如此？依 Danto 的主張，畢卡索創作的藍領帶之所以是藝術品，根本理由. n. al. er. 在於身處於「藝術世界」中的畢卡索和我們把藍領帶帶入「藝術世界」中；至. Ch. i n U. v. 於百貨公司所購買的藍領帶，我們則並未把它帶入「藝術世界」中。同理，拉. engchi. 斯科洞窟壁畫之所以是藝術品，根本理由在於身處於「藝術世界」中的我們把它帶入「藝術世界」中。(Danto, 1981: 8, 12-13). 依筆者的解讀，筆者認為 Danto 所主張的「藝術世界」的範圍是透過機構、組織來擴散的，而這些機構和組織直接或間接與能接觸到藝術品或者評斷藝術的知識 (如：博物館、藝廊、商業市場體系、專業者) 有關；身在這些組織、機構的人，就形成了一個龐大的藝術網絡圈，即藝術世界。. -8-.

(15) 筆者認為 Dickie 幾乎是繼承了 Danto 的「藝術世界」此一概念，其制度理論的目地之一，是探討「藝術世界」及其參與者的運作方式。. 立. 政治大. ‧. ‧ 國. 學. n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. engchi. -9-. i n U. v.

(16) 第四節藝術品與「僅僅是現實物品」(Mere Real Things). 在這一節中，筆者將介紹 Danto 所提的「藝術品與僅僅是現實物品之間的區別為何」此一問題，並指出 Danto 及 Dickie 分別對此一問題提出甚麼答案。筆者認為由此討論，可見 Danto 的理論究竟如何影響了 Dickie 的制度理論，而兩者的理論有存在著甚麼重要差異。. 政治大. 為此，讓我們首先探討 Danto 對「藝術品與僅僅是現實物品之間的區別為. 立. 何」此一問題提出甚麼答案。為此，Danto 首先舉了一個例子如下：假設有一. ‧ 國. 學. 個虛擬展覽，虛擬展中包含了許多紅色方塊，除了一個紅色方塊是人造物品之外，其它的紅色方塊都是用投影的。. ‧ y. Nat. er. io. sit. 然後 Danto 假定有一個叫做「J」的虛擬藝術家，就是畫出那個人造物品的紅色方塊的人，且他畫出的方塊和其他的投影方塊很相似，且要求我們把他的. n. al. i Ch 作品置入展覽內，並將他的作品命名為「無題」。U n engchi. v. Danto 認為由上述例子可見：並非由於「J」是藝術家這個因素，所有被「J」所碰觸、或是微調過的任何東西就會變成藝術品。為何如此？Danto 認為假若今天有一個柵欄是被「J」所塗上漆的，然而這個塗上漆的柵欄，依舊是一般的柵欄。. - 10 -.

(17) Danto 因而得出下列重要結論：他認為藝術的制度理論是不夠充分的，其原因是：或許制度理論足以解釋杜象的噴泉，為何能將小便斗這個「僅僅是現實物品」的東西變身成為藝術品，但制度理論卻無法解釋為何僅挑選某些日常物品來變身為藝術品，卻不挑選其他日常物品來變身。例如：相較於杜象的噴泉所使用的小便斗，為什麼其他的小便斗無法變成藝術品？(Danto, 1981: 3). 相較之下，如接下來的討論所將指出：Dickie 的制度理論，則完全以「藝. 政治大題。這正是 Danto 的理論及 Dickie 的制度理論的重要差異所在。立. 術世界」此一概念來回答「藝術品與僅僅是現實物品之間的區別為何」此一問. ‧ 國. 學. 即使如此，Danto 的理論及 Dickie 的制度理論卻也有相同之處如下：Dickie. ‧. 拒斥「美學態度說」（the thesis of Aestheic Attitude）及「心理距離說」(the thesis. y. Nat. io. sit. of psychic distance)，而 Danto 對此也表示贊同。Dickie 認為當我們在欣賞戲劇. n. al. er. 時，之所以不會上前干涉戲劇演出，並不是因為觀賞者和戲劇之間存在著某種. Ch. i n U. v. 神祕的「美學態度」或「心理距離」，而是因為我們懂得如何欣賞戲劇演出：我. engchi. 們知道怎麼做為一個戲劇演出的觀眾，並知道在欣賞戲劇演出時，演出的劇情並非真實 (Danto, 1981: 23)。. 最後，筆者認為在「藝術品與僅僅是現實物品」這個章節最後，由 Danto 所提出的下列問題，我們也可以看出 Danto 的理論及 Dickie 的制度理論的重要差異所在。Danto 所提出的問題如下：. - 11 -.

(18) J 所創造的紅色方塊，就像每個人房間裡的那張樸素的、用來睡覺的床一樣，是張床腳上沒有花俏的雕刻、床緣上沒有特別的彩繪裝飾的床，和其他所有的床什麼太大的差別，這個紅色方塊也是這樣，沒有什麼特別的地方能和其他紅色塊做區分，雖然可能略有細小差別，旦就我們的觀察下，它依然是紅色的，也依舊是方塊，在這個情況下，雖然 J 創造出的紅色方塊是用畫的，但因為看起來無異於投影的方塊，因此我們不能說 J 用高超繪畫技法，擬真出需用. 政治大判準，也就是說：J 創造出的紅色方塊的「創新性」（novelty），並不足以使得立. 投影出來才有的，特殊色澤的紅色方塊，具有能成為區分藝術品與非藝術品的. ‧. ‧ 國. 學. 該方塊成為藝術品。(Danto, 1981: 3). 筆者回應如下：如果透過常規2就可解釋藝術品和日常物品的差別，則藝術. y. Nat. io. sit. 品和日常物品的區別，就顯然不能是「本身具有的特性」。然而如此一來，我們. n. al. er. 似乎又必須主張制度理論。對此，筆者舉例如下：如 Dickie 所言，就像已婚男. Ch. i n U. v. 人與未婚男人，從表面看起來並無不同之處，只能藉由有無經過「婚姻制度」，. engchi. 來解釋兩者的不同；同理，藝術品和普通物品也無法用本身具有的特性來鑑別；依制度理論，唯有訴諸「制度」此一概念，我們才能解釋為何有些和日常物品沒有分別的物品可以是藝術品。3. 2 3. 在本文中「常規」（practice）及「規約」（convention）視為同一概念。引自 Edmunds and Warburton (2010: 157-161)。 - 12 -.

(19) 若是如此，則我們可追問：難道依制度理論所挑選出的藝術品，就一定是藝術品嗎？對此問題，Danto 回應如下：「（什麼東西」是藝術品」像是一種「給予尊榮」的述詞，並不是所有事物都可以贏得此一尊榮 (Danto, 1981: 31)。然而若是如此，則我們可問：究竟事物應具有甚麼特性，才能贏得「是藝術品」此一尊榮？又，究竟事物應具有甚麼特性，才能使得本來贏得此一尊榮的事物，失去此一尊榮？要回答上述問題，似乎又必須訴諸事物的本質，而這. 政治大由上述討論可見：Danto 的「藝術世界」此一概念，深深影響了 Dickie 的立. 似乎又把我們帶回本質主義。. ‧ 國. 學. 制度理論；然而在此同時，Danto 似乎又反對 Dickie 的制度理論，而似乎又走回本質主義的老路。相較之下，Dickie 的制度理論則完全以「藝術世界」此一. ‧. 概念來回答「藝術品與僅僅是現實物品之間的區別為何」此一問題，並堅持反. y. Nat. n. al. er. io. sit. 本質主義的主張，這正是 Danto 的理論及 Dickie 的制度理論的重要差異所在。. Ch. engchi. - 13 -. i n U. v.

(20) 第五節制度理論的重要性. 在當代的藝術的制度理論(institutional theory of art)中，George Dickie 的制度理論是最引起爭論的理論。Dickie 的制度理論對於「藝術」此一概念提出了清楚的定義，此一定義也引起了很多批評。筆者認為依 Dickie 之見，「藝術」此一概念可區分為「分類式」. 政治大. (classificatory sense) 及「評價式」(evaluative sense) 兩類：「分類式」的「藝. 立. 術」概念旨在描述某一物品是否是「藝術品的集合」中的成員；成員中既包括. ‧ 國. 學. 好的藝術品，也包括壞的藝術品；對此，「分類式」的「藝術」概念並不提出解釋；至於「評價式」的「藝術」概念則旨在對「何為好的藝術品，何為壞的藝. ‧. 術品」提出解釋。Dickie 的制度理論所定義的「藝術」此一概念，是「分類. y. Nat. er. io. sit. 式」的「藝術」概念。Dickie 認為傳統哲學定義「藝術」此一概念時，多把此一概念理解為「評價式」的概念，這種作法是錯誤的。. al. n. v i n Ch Dickie 的制度理論可區分為「前期的制度理論」與「後期的制度理論」。在 engchi U. 「前期的制度理論」中，Dickie 認為： 1. 只要一個物品是人造物品 (artifactuality)，則該物品就可能是藝術品 (Dickie 稱此為「藝術鑑賞的候選者」，candidate for appreciation)。 2. 「藝術鑑賞的候選者」必須以「藝術世界」(artworld) 作為背景；「藝術世界」是指非正式的社會常規 (practice) 或制度 (institutions)。. 依 Dickie 的「前期的制度理論」，只要滿足上述兩個條件，一個沒有任何藝. - 14 -.

(21) 術技能 (craftsmanship) 的人，也可以創作出藝術品 (Dickie, 1974: 430-431)。在「後期的制度理論」中，Dickie 則進一步緊縮「人造物品」此一概念；其結果，則是排除了當代藝術中的「概念藝術」及如杜象的「噴泉」之類的 Found art（ReadyMade）；此外，一個沒有任何藝術技能的人所創作出的人造物品，Dickie 也認為並非藝術品。更重要的是，在「後期的制度理論」中，Dickie 修正了其「前期的制度理論」對於「藝術」此一概念的定義。其修正的重點如下：. 政治大 a. Dickie 捨棄了「藝術鑑賞的候選者」此一概念，並對「藝術」此一概念提出立. ‧ 國. 學. 了一系列新的定義，這些新的定義彼此構成了循環的關係。. b.在新的定義中，「藝術世界」包括了很多人和機構，例如藝術家、藝術觀賞. ‧. 者、藝評家、藝術機構管理人等，並指出其間的複雜關聯，及他們個別所發揮. io. sit. y. Nat. 的功能。. n. al. er. c. 這些新的定義彼此所構成的循環關係，是為了掌握藝術世界的複雜性及豐. Ch. 富、多樣性。(Dickie, 1997: 71-86). engchi. - 15 -. i n U. v.

(22) 第二章 Dickie 的制度理論在這一章中，筆者將介紹 Dickie 的制度理論的發展及其內容。筆者認為大抵言之，Dickie 定義藝術的方式，是把「藝術」此一概念區分為「描述意義」 (descriptive sense) 或「分類意義」(classificatory sense)，及評價意義(evaluative sense)，並試圖以「藝術」此一概念的「描述意義」來說明何謂藝術品。「藝術」此一概念的「描述意義」可定義如下：我們僅需要把「被人們視為藝術. 政治大. 品」的人造物品放進一個類別，並不用進一步評判它們孰優孰劣只要人們把這. 立. 些人造物品視為藝術品，這就夠了。至於「藝術」此一概念的評價意義則可定. ‧ 國. 學. 義如下：在判斷某一人造物品是否是藝術品之前，我們必須首先對這些人造物品進行價值判斷──只有當某個物品被我們視為具有價值或夠格稱為藝術品，. ‧. 此時我們才把它蒐羅進來，以「藝術品」稱之，並歸類為藝術品。換言之，在. y. Nat. er. io. sit. 以評價意義探討藝術品時，支持評價式藝術概念的哲學家，認為只有好的藝術品才能被歸類入「藝術」此一範疇，壞的藝術品根本就不是藝術品，所以不能. n. al. Ch. 被歸類入「藝術」此一範疇。. engchi. i n U. v. 由上述討論可見：對於 Dickie 而言，不論是「好的藝術品」或「壞的藝術品」，都必須歸為「藝術品」此一類別。這是 Dickie 的制度理論中「藝術」此一概念的特性。4. 接下來，筆者將簡述 Dickie 的制度理論的發展。. 4. 此外，Dickie 又提出另一分類藝術的方法，他區分自然類（natural-kind）和文化類（culturalkind）的活動，並說明如下：藝術制度理論，顯然是一個文化類活動理論，或許人欣賞藝術時，看到藝術覺得好美，是一種自然類活動，但是在藝術理論中，卻不以直覺欣賞藝術品的反應當作藝術的本質，所以藝術制度理論是一個完全的、純粹的文化類活動理論。 - 16 -.

(23) 第一節 Dickie 的制度理論的內容. A.. Dickie 的「前期的制度理論」：. 「描述意義」下的藝術品，可以定義如下：（1）它是一個人造物品（2）社會或社會的次團體，決定了它是「藝術鑑賞的候選者」. 政治大. (candidate for appreciation)。. 立. 在此，「藝術鑑賞的候選者」，是指有機會被鑑定為藝術品的人造物品。. ‧ 國. 學. 在 1971 年，Dickie 將「描述意義」以「分類意義」取代，且將（2）修正為：. ‧. 部分的人或者是足以成為「藝術世界」(art world) 代表的人，決定了有些事物. al. n. 筆者將「前期的制度理論」統整如下：. Ch. engchi. er. io. sit. y. Nat. 是「藝術鑑賞的候選者」，而有些不是「藝術鑑賞的候選者」。. i n U. v. 一個藝術品在分類意義下是 ── 1. 只要一個物品是人造物品 (artifactuality)，則該物品就可能是藝術品 (Dickie 稱此為「藝術鑑賞的候選者」)。 2. 「藝術世界」是指非正式的社會常規 (practice) 或制度 (institutions)，而「藝術世界」中的人們，則決定了什麼東西能夠是「藝術鑑賞的候選者」。 (Dickie, 1974: 430-431) 1987 年時，Richard Wollheim 在 Painting as an Art 一書中，對上述「前期的 - 17 -.

(24) 制度理論」做出了幾項批評，簡述如下： 1.. 藝術世界真的有鑑賞、決定人造物品是否成為藝術品的代表嗎？如果有，是如何產生的？是透過選舉制度嗎？. 2.. 鑑定「藝術鑑賞的候選者」的場地在哪裡，如何進行，實施遴選時有明確地記錄時間嗎？(Wollheim, 1987: 15). 而 Dickie 為此給出了回應如下：他指出 Wollheim 對於「藝術世界部分的人或者代表」此一概念產生了誤解，因為這些人並不如 Wollheim 所言，是透過選. 政治大. 舉或其他刻意的型式產生的，這些人僅僅是指「從事藝術工作的人」。(Dickie,. 立. 2000: 94-96). ‧ 國. ‧. B.. 學. 對於 Wollheim 的上述批評，筆者打算在第四章第一節中再回頭處理。. Dickie 的「後期的制度理論」. y. Nat. io. sit. Dickie 的「後期的制度理論」，則以下列五條公式作為核心：. n. al. er. 1. 藝術家是一個參與創作藝術品的個人，而且當他在創作藝術品時，. Ch. 他也明瞭自己正在創作藝術品；. engchi. i n U. v. 2. 藝術品是一個創作出來的人造物品，. 以便呈現在一個藝術世界的公眾面前； 3. 公眾是一群人，這群人在某種程度上準備了解呈現在其面前的事物是甚麼； 4. 藝術世界是藝術世界體系的總和； 5. 藝術世界體系是一種架構，藉由此一架構，藝術家可以把藝術品呈現在藝術世界公眾面前。(Dickie, 1997: 71-86) 在此，值得注意的是： - 18 -.

(25) 1.. Dickie 曾指出：他在此所說的「人造物品」，其實是雙重人造物（Double artifacts），例如杜象的噴泉是一種作為小便斗的人造物，也同時是做為藝術品的人造物；一幅畫中，用於畫一幅畫的材料（例如：畫布、顏料）是被製出的人造物，在此同時，繪畫本身也是做為藝術的人造物。(Dickie, 2000: 98-102). 2.. Dickie 試圖以這五條公式，使得藝術品在描述式和分類式的意義下，被表達出來。而這樣的定義守法，是一種「價值中立（Value-. 政治大術品才有被討論的可能。Dickie 認為如果藝術品採用「評價概念」，則立 neutral）」的方式，Dickie 認為唯有以這種方式來定義藝術，不好的藝. ‧ 國. 學. 我們就無法理解藝術品當中，為何有壞的藝術品，或者是為何存在著沒有價值的藝術品。(Dickie, 2000: 98-102). ‧. 3.. 但「價值中立」的定義方式，並不是要否認藝術品可被評價的特性，. y. Nat. io. n. al. er. 能，因為討論藝術品必須包含所有的藝術品。 4.. sit. 而是要確保好的藝術品、中等的藝術品、壞的藝術品都有被討論的可. Ch. i n U. v. Dickie 對藝術品的定義，是借用了 Weitz 開放的概念，一種反本質主. engchi. 義的藝術視野。Dickie 認為：只有當我們停止尋找藝術品所表現出來的特質，而是先以文化脈絡來看藝術品和藝術品與文化的關係，在此情況下，我們才可以找出方法去定義「藝術」此一概念。(Dickie, 2000: 98-102). - 19 -.

(26) 第二節為何 Dickie 的制度理論有別於其他藝術理論 ── 不處理鑑賞的內涵？. 在討論鑑賞的內涵是什麼之前，我們可以回顧到前一節 Dickie 的制度理論，前期跟後期理論最大的差異，莫過於後期不再將「藝術鑑賞的候選者」一詞保留，作為敘述可成為人造物品之藝術品的補述。筆者認為 Dickie 會做出這個刪減「藝術鑑賞的候選者」一詞的動作，是由. 政治大. 於「鑑賞」這個概念至於藝術理論之中是很敏感的，很容易讓哲學家們去深究. 立. 「鑑賞」的實際操作方法以及標準，讓關於藝術制度理論的論戰又落入「價值. ‧ 國. 學. 式」分類的迴圈，所以迪奇乾脆讓這個概念從理論中消失，以玆避免無意義的. ‧. 循環討論。. sit. y. Nat. n. al. er. io. 至於「鑑賞的內涵」，也就是怎麼鑑賞、如何以鑑賞的過程來讓日常物品成. i n U. v. 為藝術品，筆者認為這並不是藝術制度理論涉及的重點，或許直接說不是重點. Ch. engchi. 太過於含糊，應該是說雖然用到「鑑賞」一詞好像就有賦予某事物價值的義務，可是如果這個賦予價值就等同於區分是否有成為藝術品的潛力，那「鑑賞」此一概念就不符合分類式藝術的概念，這裡的鑑賞應該是一個藝術家或藝術公眾，給了一個人造物品好的理由、壞的理由或任何理由，用這些理由把日常人造物拉進藝術世界裡，所以好、壞或者其他理由，在其中沒有哪一種的理由最容易成為藝術品，機會都是同等的，理由只是可能可以作為往後，日常物品變成藝術品後，藝術風格的一種分類罷了！. - 20 -.

(27) 如果就常態性認為「鑑賞」的概念，即評價式的鑑賞，筆者認為那是已經成為藝術品才需考量的性質，因為同樣都是藝術品時，且是風格相近的藝術品時，才需要去討論其中型式、質料、創作技法、創作理念等，把風格相近的藝術品分個高下，然後以一幅畫值多少藝術性、可作為哪類藝術的經典代表，甚至是多少價錢來賦予價值。. 政治大的討論性，會常態把價格低廉直接等同於簡陋、粗糙，或者是不用太過珍惜的立不過其餘的事物類別，在看待「標價低的物品」時，就失去討論事物內涵. ‧ 國. 學. 物質來對待，而就不去討論此類物品的特點；但藝術作品簡陋、怪異往往會吸引更多的目光，討論藝術價為何如此惡搞創作…等等，這裡再次顯示了藝術價. ‧. 值的討論沒有好壞之分，不會因為一樣物品的簡陋，就使其沒有成為藝術品的. n. al. er. io. sit. y. Nat. 可能性。. Ch. engchi. - 21 -. i n U. v.

(28) 第三節對藝術世界體系的嘲諷──Piero Manzoni 系列作. Manzoni 是個義大利藝術家，他最著名的作品就是「藝術家之糞（La Merda d’ artista）」，而且這個取名相當的強烈，用中文來說的不是一般所說的「糞」，一個糞在義大利語中稱作 il letame，Merda 的意思是：「狗屁！」，所以此作品的英譯名就是：Artist's Shit。. 政治大. 那麼這個「藝術家之糞」作品的外觀是如何呢？外觀是一個罐頭，共有 90. 立. 個 4.8 × 6.5 厘米的罐頭，罐頭上方有嚴格的編號，以及製造者的簽名，並把其. ‧ 國. 學. 售價以重量訂為當時的金價，並由義大利文、法文、德文、英文寫成的罐裝內容介紹：「淨含量 30 公克，在鹽水中保存，並於 1961 年 5 月製造罐頭」. ‧ y. Nat. er. io. sit. 且這個罐頭他還特別設計過是以鋼製造的，所以不能以 X 光掃描，無法藉由科學的方法知道真正的內容物，只有打開罐頭才能知道，不過一旦打開此罐. n. al. 頭，罐頭就變得無法保值。. Ch. engchi. - 22 -. i n U. v.

(29) http://www.arteconomy24.ilsole24ore.com/img2007/ArtEconomy/Foto/manzoni──324x230.jpg. Manzoni 與藝術家之糞相似的作品，著名的藝廊擁有者 Iris Clert (Greek: Ίρις Αθανασιάδη; c. 1917 – 1986) 向 Manzoni 問道：「你的作品身體的空氣 Bodies of Air ( Corpi D' Aria )，帶來了什麼貢獻？」Manzoni 回答說：「藝術家的氣息！」. 立. 政治大. ‧. ‧ 國. 學. n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. i n U. v. https://upload.wikimedia.org/wikipedia/en/4/45/Artist%27sbreath.jpg. engchi. 對於 Manzoni 製作的這兩件作品，多數人覺得是對藝術市場的諷刺、過度崇拜藝術家的名氣：如果要細講過程，Manzoni 作了以下的作為：把原本看似一文不值的物體，因為這個物體從創作者內在產生出來，然後透過一些手法：如──簽名以及編號，還有以容器裝起來，強調了「誰是創作者」的特殊性，以及給予它一個商業包裝，使得它有一個『英雄地位』，不同於以前的傳統創造──即需要捨棄許多看似沒有價值的部分，沒有價值的部分只能變成垃圾（製作浪費），這樣的作品是直接把藝術家的人體自身（身體的遺跡. - 23 -.

(30) 物）提供給公眾，而成為一件藝術品。5 的確這樣的過程非常的商業行為，也會有許多人認為販售糞及氣體製成的藝術品，相當違反一件日常物品成為藝術品的感官直覺，會覺得就是在販賣一個垃圾。但筆者我反而覺得這樣弔詭的例子，給予了藝術制度理論很好的實例，因為我相信同樣是空氣與糞，如果是路邊的小貓、小狗隨意製造後，沒有加工處理過程是不會成為藝術品的，但有的人認為並非是加工的問題，Manzoni 的作. 政治大作是名不見經傳的小卒做出這樣的創作也會獲得相同的結果，還是有很多富豪立品之所以會成功，完全是因為他的名氣，這點我是完全反對的，我深信今天換. ‧ 國. 學. 會去買那九十個糞便作品，因為去買的人知道製作者就是打著諷刺藝術品的名號，以一種完全符合藝術制度的大膽方式，把沒有價值的東西販售成高價。這. ‧. 些買者明白一件物品是否能成為藝術品，絕對並不是用多昂貴的材料、藝術概. y. Nat. io. sit. 念的好壞、製作過程的精細，而是能引人注目，帶入藝術世界這個制度裡，然. n. al. er. 後讓人看到它的人造部分可──能是簽名、搬到博物館或者當成藝術品來販售。. Ch. engchi. 5. i n U. v. © 2003-14 Fondazione Piero Manzoni - Web Design and Content Management by Stefano Cappelli: http://www.pieromanzoni.org/opere_merda.htm - 24 -.

(31) 第四節藝術家的意圖. 在第三章第二節我們會討論到以 romantic artist 此一說法，來反對 Dickie 的藝術制度理論，本節先不討論 romantic artist 是否是藝術家，而是將重點放在藝術家是否需要有創作意圖，僅用 romantic artist 舉例之。 romantic artist 是指在藝術世界之外、製作出藝術品的創造者，有可能是原. 政治大. 始人畫了壁畫，我想舉現在故宮博物院的曾姬無恤壺為例。. 立. ‧. ‧ 國. 學. n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. engchi. http://hening1009.blog.sohu.com/250675320.html. - 25 -. i n U. v.

(32) 曾姬無恤壺以及埃及的楔形文字壁畫，都是一種當時文化對生死觀的紀錄，無恤壺上雕紋、設計以及銘刻，分別是代表了楚國的地下世界觀以及來自曾國的夫人死後歸葬於漾陵，在世的親人做了這個壺當成陪葬品以紀念她的死，對於製作者來說，這就是一個陪葬品，製作者並沒有要將這個陪葬品當作藝術品，且是希望後世的子孫到陵墓探望時，看到這個壺知道有曾姬此人，所以曾姬的親人，也並不想跟世界上其他與曾姬不相干的人分享這個壺，只想分享給子孫，但後世的人因為挖到這個壺，且覺得此壺的在青銅方面的工藝佳，. 政治大而埃及的楔形文字壁畫，也同樣為了表示一個葬入墓陵者，以及在墓中刻立. 所以把它放到展覽館。. ‧ 國. 學. 上當時的死後觀念，讓靈魂得以期許來世，他們都是陪葬品與祭祀品，但都因為背後世的人認為足夠有藝術性，而納入藝術品的範疇。. ‧. n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. engchi. i n U. v. http://u.img.huxiu.com/portal/201212/28/1554555pzmprz6pybppzu3.jpg?imageMogr2/strip/interlace/1/quality/85/format/. jpg. 不過，並不是所有的古文物，或者原始創作都會被歸類成藝術品，像石器時代用來切割生肉的石刀，似乎我們就只認為它是生活的器物，不會將它們歸類於藝術品的範圍，展覽範圍也僅限考古博物館或科學博物館。 - 26 -.

(33) 共和遺址石刀(引自劉益昌、陳仲玉、林美智 2000:圖版 93、94). 筆者認為將這些歸類於 romantic artist 狀況，非藝術世界體系下的創作與前. 政治大. 一節路邊小貓小狗排遺做比較，其不同之處在於這些創造者有生產的意圖，但. 立. 件，而非充分條件，並非所有有製造人造物品的意圖. 6. 學. ‧ 國. 此意圖並不一定是要有藝術的意圖，但有生產的意圖只是成為藝術品的必要條的物品就會成為藝術. ‧. 品，還是要仰賴藝術世界中的人將物品拉進制度。. n. er. io. sit. y. Nat. al. 6. Ch. engchi. i n U. v. 在此的意思是只需有製造人造物品的意圖，而非生產藝術品的意圖。值得注意的是：無論在制度理論的前期或後期的理念當中，Dickie 都堅持「人造物品」是藝術品的必要條件。 - 27 -.

(34) 第三章反對制度理論. 在第二章中，筆者介紹了 Dickie 的制度理論。然而制度理論卻有很多必須面對的批評。在本章中，筆者將介紹 Jeffery Wieand、Robert Stecker、Stephen Davis、Richard Wollheim 以及 Noël Carroll 對制度理論的批評。. 立. 政治大. ‧. ‧ 國. 學. n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. engchi. - 28 -. i n U. v.

(35) 第一節 Jeffery Wieand 論知覺難以分辨之藝術品 Jeffery Wieand 曾以下列論證批評 Dickie 的制度理論。筆者把他的批評整理如下： a. 制度理論，A、B 在知覺上的性質完全相同，可是 A 是藝術品，而 B 不是藝術品，而且「制度」正是「A 是藝術品，而 B 不是藝術品」的根本原因；. 政治大. b. 如果 A、B 在知覺上的性質完全相同，則 A、B 可能是同一個事物，也. 立. 可能是不同的事物；. ‧ 國. 學. c. 如果 A、B 是同一個事物，則就不會有「A 是藝術品，而 B 不是藝術品」的情況；. ‧. d. 果 A、B 不是同一個事物，則「A 是藝術品，而 B 不是藝術品」的根本. y. Nat. 因此，制度理論不成立。(Wieand, 1994: 40-43). n. al. Ch. 相較之下，Dickie 的論證可表述如下：. engchi. a.. A、B 在知覺上無法分辨；. b.. A 是藝術品，而 B 不是藝術品；. er. io. sit. 原因，就不一定是制度使然，而可能是由於 A、B 各自的性質使然；. i n U. v. 因此，「A 是藝術品，而 B 不是藝術品」的根本原因，是制度使然。可是 Wieand 質疑：為何不能導出下列結論？ 1. A、B 在知覺上無法分辨； 2. B 不是藝術品；因此，A 不是藝術品。(Wieand, 1994: 40-43). - 29 -.

(36) 筆者稱上述論證為 Wieand 的「知覺上不可分辨物體論證」(perceptually indistinguishable objects argument)，並簡稱為 PIOA 論證。對此論證的探討，筆者將在第四章第三、四、五節為之。7. 立. 政治大. ‧. ‧ 國. 學. n. er. io. sit. y. Nat. al. 7. Ch. engchi. i n U. v. 下列問題值得深入探討：「知覺性質」是否 convention-loaded?由於 Dickie, Danto 及 Wieand 皆未探討此問題，因此筆者打算另文探究此一問題。為了簡化討論，本文假定「知覺性質」並非 convention-loaded。 - 30 -.

(37) 第二節 Robert Stecker、Stephen Davis 及 Richard Wollheim 如何反對制度理論. 在這一節中，筆者將分別指出 Robert Stecker、Stephen Davis 及 Richard Wollheim 如何反對 Dickie 的制度理論。 A.. Robert Stecker 如何反對制度理論. 在〈藝術制度理論的末日〉(The End of an Institutional Definition of Art) 一. 政治大. 文中，Stecker 對 Dickie 的制度理論提出下列抨擊：. 立. (1) Dickie 的「後期的制度理論」無法區分出「藝術品」及「人造物品」；. ‧ 國. 學. (2) 相較於其「前期的制度理論」，Dickie 的「後期的制度理論」似乎更強. ‧. 調「『藝術』此一概念無法定義」此一主張 (即更接近「反定義主義」)；. sit. y. Nat. (3) Dickie 主張「某一物品在制度中」是「某一物品是藝術品」的必要條. io. al. er. 件，然而此一主張無法成立。. n. Stecker 指出，Dickie 的制度理論中的五條內容，設置定義的方式像是個循. Ch. engchi. i n U. v. 環論證，以藝術品這個條件定義藝術家，以藝術世界這個條件定義藝術品，以「公共」來定義藝術世界，以藝術世界系統定義藝術世界，又再次以藝術家、藝術品來定義藝術世界系統。這樣的定義設置沒有給我們資訊，並沒有講出藝術與什麼有關。 (4) romantic8 artist 問題：Stecker 後來又指出：要是有藝術世界外的體系的藝術品出現（像是原始人的壁畫），也受到藝術圈的肯定，那麼不就證明了不必在藝術世界系統中，也有藝術的可能性。(Stecker, 1986: 124-132). 8. 與西元 1800-1860 年浪漫主義畫派無關。 - 31 -.

(38) B. Stephen Davis 如何反對制度理論──Stephen Davis 論離群而居的藝術家. Davis 也提出「離群而居的藝術家(isolated artist) 問題」如下：一、我們可以想像有一位藝術家脫離藝術世界此一脈絡，而在藝術世界之外創作某一作品 A；直覺觀之，我們會認為 A 是藝術品，可是依制度理論，由於 A 是脫離藝術世界之外的產物，所以不是藝術品；. 政治大觀之，我們會認為 A 是藝術品，可是依制度理論，由於 A 從來就沒有被展示在立. 二、想像有一位藝術家在創作完作品 A 後，閃電把藝術家及 A 都毀滅了。直覺. ‧. ‧ 國. 學. 藝術世界中，所以不是藝術品 (Davis, 1991: 100-106)。. 在這裡要注意的是，isolated artist 和 Stecker 所提出的 romantic artist 不一樣. y. Nat. io. sit. 的地方在於，isolated artist 是社會化的！不像原始人是沒有經過社會的薰陶、. n. al. er. 沒有任何美感的意識的，isolated artist 是自願和社會斷絕往來的人。. Ch. i n U. v. 從制度理論來講，這個和社會斷絕往來的 isolated artist 所製造出的東西可. engchi. 以變成觀賞的候選者：如果有一位觀賞者出現，那麼便使得 isolated artist 所製造出的東西成為實際被觀賞的對象，那麼依制度理論，isolated artist 所製造出的東西就是藝術品了。 Davis 認為制度理論缺少了一個關鍵的因素，讓制度理論得以成立，那就是制度理論，並沒有解釋何以某些物品會被賦予「藝術品」此一地位。除此之外，Ira Newman 也用相似的想法來思考制度理論(Dickie, 2000: 106)，並引入了「角色」和「權威」等概念來思考藝術理論。他認為藝術品需由一個有權威的人來定讞它是否是藝術品，得到權力者的承認，藝術品才會成為藝術 - 32 -.

(39) 品。值得注意的是，對於 Davis 的上述批評，Dickie 曾回覆如下：Davis 的主張似乎假定了某些物品之所以會被賦予「藝術品」此一地位，其先決條件，是必須存在一個或一群具有權威的人；然而 Davis 的上述主張並沒有任何論證支持。除了上述批評之外，Davis 又批評制度理論如下：Dickie 引用家族相似性的概念，做為制度理論的一部分，會造成很大的問題，原因是家族相似性，不能用. 政治大 Dickie 對此的回應是：藝術品是沒有規則可言的，如果落入上述因果討立. 以解釋「第一個公認的藝術品」是怎麼來的？. ‧. ‧ 國. 學. 論，那豈不是就跟去討論先有蛋還有雞這類，兩難的先後順序問題一樣嗎？. C. Richard Wollheim 如何反對制度理論──Richard Wollheim 兩難論題. y. Nat. io. sit. 對於 Dickie 的制度理論，Wollheim 也曾提出兩難論題如下：. n. al. er. i.有理由把許多物品歸類為藝術品. Ch. ii. 沒有理由把許多物品歸類為藝術品. engchi. i n U. v. 若 i, 則「把許多物品歸類為藝術品的理由」就應該是我們關心的重點；若如此，則重點就不是制度，而是理由。(制度理論不成立) 若 ii，則「把許多物品歸類為藝術品的理由」就是任意的：任何事物都可是藝術品？(這違反直覺) (Wollheim, 1980: 157-166). - 33 -.

(40) 第三節 Noël Carroll 如何反對制度理論. Carroll 主張：Dickie 的制度理論把藝術活動當成一種常規（practice），像是打棒球或是其他有規則的事情一樣，並以「常規」此一概念來分析「藝術」此一概念，也因此，Dickie 的制度理論其實僅僅是關於「常規」此一概念的理論而已，無法告訴我們藝術及非藝術的差別，因為依 Dickie 的制度理論，藝術就. 政治大. 只是一種常規而已。(Carroll, 2001: 82-100)9. 立. Carroll 認為，制度理論是循環論證，且根本沒有一套專屬於藝術的常規，. ‧ 國. 學. Dickie 並沒有告訴我們，為什麼藝術之所以為藝術。（Dickie, 2000: 98-102）. ‧. Dickie 對於 Caroll 的批評回應如下：制度理論並沒有想要為藝術下定義，. sit. y. Nat. Dickie 認為他對藝術品的設想，早就超越了一般的必要與充分條件的判定，像. io. al. er. 是 Morris Weitz 和其他哲學家用以處理藝術品定義的手法。Dickie 把對藝術的. n. 定義建立在藝術所處的脈絡之下，Dickie 也接受他的理論是循環的這件事，並. Ch. engchi. i n U. v. 指出制度理論除了循環這個缺點之外，告訴了人們一件物品之所以為藝術品的所有條件。. 9. 事實上，Caroll 並不全然反對制度理論；他只是指出：制度理論並不完備；為此，我們必須再加上「歷史脈絡」此一要素。 - 34 -.

(41) 第四章為制度理論辯護. 在本章中，筆者將試圖消解第三章所提及、對制度理論反對的各項論點，若 Dickie 已有回覆該項批評，則會先整理進去，若沒有回覆、以及筆者覺得回覆後尚未成功消解問題，筆者會以制度理論的脈絡為主軸，補充用以回應的論點的不足處。. 立. 政治大. ‧. ‧ 國. 學. n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. engchi. - 35 -. i n U. v.

(42) 第一節 Dickie 對兩難問題的答覆. 在本節中，筆者要探討第三章第二節所提及的 Richard Wollheim 的兩難。 Wollheim 的兩難如下：使得許多物品成為藝術品，若有所理由，那麼「理由」，才是使其成為藝術品的原因，而並非制度；但許多物品成為藝術品，若沒有理由，那麼任何事物都可是藝術品。. 立. 政治大. Dickie 回應 Wollheim 如下：已婚男人和未婚男人在外表上沒有不同，前者. ‧ 國. 學. 透過制度而成為已婚男人；已婚男人結婚各有理由，可是卻沒有共同理由。10 筆者認為 Dickie 上述回應 Wollheim 的重點如下：定義藝術品時，重點並不. ‧. 是所謂藝術品的狀態，而是其成為「藝術鑑賞的候選者」的原因。(Dickie,. er. io. sit. y. Nat. 1998: 128-135). 現在我們要問：Wollheim 的兩難是否駁斥了 Dickie 的制度理論？Dickie. n. al. C h 的質疑？ U n i 的上述回應是否成功抵禦了 Wollheim engchi. v. 對於上述問題，筆者的答案如下： 1. Wollheim 的兩難並沒有成功駁斥 Dickie 的制度理論；換言之，Dickie 的上述回應中所舉的例子，可以成功回應兩難； 2. 可是 Dickie 的上述回應中所舉的例子，卻無法類比到藝術品。現在讓我們探討 2 為何成立。我覺得 Dickie 用已婚男人和未婚男人，去對應是否成為藝術品並不適合。為了明瞭何以如此，我們先把這個句子代換成藝術品看看： 10. 引自 Edmunds and Warburton (2010: 157-161)。 - 36 -.

(43) A. 代換前：「已婚男人和未婚男人在外表上沒有不同，前者透過制度而成為已婚男人；已婚男人結婚各有理由，可是卻沒有共同理由。」 B. 代換後：「藝術品和非藝術品在外表上沒有不同，前者透過制度而成為藝術品；藝術品能進入制度各有理由，可是卻沒有共同理由。」. 由上述兩個語句可見：Dickie 用「已婚男人」來類比藝術品，然而這是不適當的，理由如下：人有主動性去決定自己要不要進入制度，只要自己就可以決. 政治大性可以決定要不要進入制度，藝術品和非藝術品無法靠著自己就決定要不要當立. 定（在有結婚的對象的狀況下），可是物體（藝術品和非藝術品）自己沒有主動. ‧ 國. 學. 藝術品。. 換言之，Dickie 用「已婚男人」及「未婚男人」來類比藝術品及非藝術品，. ‧. 犯了類比謬誤。. y. Nat. io. sit. 現在讓我們探討何以 1.成立。就上面例子言之，Dickie 認為已婚男人和未婚. n. al. er. 男人可以在外貌…狀態上是一樣的，可是由於婚姻制度使然，而使其冠上「已. Ch. i n U. v. 婚」的名，才是造成「已婚」的原因。換言之，Dickie 堅持「制度」才是區分. engchi. 藝術品及非藝術品、已婚男人及未婚男人的關鍵。相較之下，如上所述，在 Wollheim 的兩難中，Wollheim 卻堅持「把事物帶入制度的理由」才是區分藝術品及非藝術品的關鍵，可見 Wollheim 的批評根本就沒有正中 Dickie 的制度理論的要害。然而問題沒有想像中的簡單。由上述討論可知：Dickie’s reply 似乎假定了「把事物帶入制度的理由，不是區分藝術品及非藝術品的關鍵，『制度本身』才是關鍵」。可是此一假定背後的理由為何？相較之下，Wollheim 似乎假定了「把事物帶入制度的理由，是區分藝術品及非藝術品的關鍵，『制度』不是關 - 37 -.

(44) 鍵」。Wollheim 此一假定背後又有何理由？在接下來的討論中，我將分別探討上述兩個假定誰較言之成理。. 為此，我主張如下：. 1. 沒有制度，則就不會有藝術世界存在；若如此，則 Wollheim 就無法藉由. 政治大可能)。沒有定出制度就產生不了藝術世界，然後就沒有帶入的場所，也立理由來把事物帶入制度 (因為根本沒有藝術世界制度可言，帶入成為不. ‧. ‧ 國. 學. 就沒有「把事物帶入藝術世界的理由、用以鑑定何為藝術品」可言。. 至此，我們可得出相較於「理由」，「制度」才是 Wollheim 可以提出兩難的. y. Nat. n. al. Ch. engchi. er. io. 品的關鍵。接下來我將主張「制度」才是關鍵。. sit. 關鍵。可是我們仍未證明：相較於「理由」，「制度」才是區分藝術品及非藝術. i n U. v. 首先，我認為「把事物帶入藝術世界的理由」可以是好的理由、壞的理由或不相干的理由，舉例如下：. a. 一個人認為事物 A 有畢卡索的風格，因此把事物 A 帶入藝術世界中尋求認可；在此情況下，「事物 A 有畢卡索的風格」是「把事物帶入藝術世界的理由」，也是好的理由；. - 38 -.

(45) b. 一個人認為描繪事物 B（如：事故現場的畫作），具有能以恐怖聳動來震撼人的風格，因此把事物 B 帶入藝術世界中尋求認可；在此情況下，「事物 B 能以恐怖聳動來震撼人的風格有畢卡索的風格」是「把事物 B 帶入藝術世界的理由」，也是壞的理由；因為可能讓收看者覺得噁心、害怕，更甚至是打破一些令常人不喜歡的禁忌（像是把慘死、或受靈異事件攻擊致死的畫面或劇情鉅細靡遺的繪畫出來，讓人看在現實之中不想看到、或不希望發生在自己眼前的慘況），且是用一種衝擊的方式來尋求. 政治大一個人認為事物 C 可以滿足某個政治目的 (例如可用以攻擊政敵) 立藝術認同。. c.. ‧ 國. 學. ，因此把事物 A 帶入藝術世界中尋求認可；在此情況下，「把事物帶入藝術世界的理由」顯然是不相干的理由。. ‧. 如此一來，我認為結論如下：. y. Nat. io. sit. A. 「把事物帶入藝術世界的理由」雖然是好的理由，可是卻可能不獲藝術. n. al. er. 世界成員認可，因此可能被剃除在藝術世界之外；如同大藝術家在路邊. Ch. i n U. v. 遇到一個無名的繪畫創作者，看到他的畫作手法所呈現出的作品，覺得. engchi. 他簡直是現代的畢卡索，而把他的作品帶進藝術世界，但現今的藝術世界或許覺得不需要第二個畢卡索，或在世的畢卡索，且認為此人有刻意抄襲比卡索繪畫方法的嫌疑，而不是在創作藝術。. B. 「把事物帶入藝術世界的理由」雖然是壞的理由或不相干的理由，可是卻反而獲得藝術世界成員認可，因此被留在藝術世界中；造成人恐懼的畫面常常和人的死亡、鬼怪有關，但和這些題材有關的日本恐怖漫畫卻相當受到公眾及藝術世界歡迎，像是日本經典恐怖大師伊藤潤二的作品 - 39 -.

(46) 頗具歡迎，近期還在華山文創園區設恐怖美學體驗大展，而攻擊政敵的藝術品，可能因為這個藝術品足夠詼諧，或者能表現出被刻畫者的個人特色，因此可能會被藝術世界認可為一種好的肖像創作。. 由以上討論，我們可得下列結論：相較於「理由」，「制度」才是區分藝術品及非藝術品的關鍵，因為理由可以僅僅是理由，可以是道聽塗說的理由，但有制度把關，有藝術世界的挑選，不符合制度，但受到矚目而選入的日常物品，. 政治大. 就很可能會被屏除在藝術世界之外。理由本身根本無法影響一個物品是否能留. 立. 在藝術世界，因此 Wollheim 的兩難無法駁斥 Dickie 的制度理論。. ‧. ‧ 國. 學. n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. engchi. - 40 -. i n U. v.

(47) 第二節 isolated artist 及 romantic artist 問題. 在這一節中，筆者將深入探討「isolated artist」及「romantic artist」問題。讓我們考慮下列兩種情況11：. A. 有位有名的藝術家或文學家，想要避開藝術世界的耳目，創作一些自己用來怡情的創作，甚至可能會用假名來署名，以便使得自己的創作不會. 政治大. 被注意到，並因而避免被拉進所謂藝術圈或文學圈共審；換言之，這位. 立. 藝術家的創作純粹為了自己的滿足，而毫不考慮圈內世界的看法。筆者. ‧ 國. 學. 稱此類藝術家為「離群而居的藝術家」(isolated artist)。 B. 另一方面，我們也可想像下列情況：有一個根本不是藝術家的人，在不. ‧. 想創作藝術品的情況下，卻做出受藝術世界矚目的日常物品。此外，有. y. Nat. er. io. sit. 很多人造物品的創作者，並非是為了讓自己所製造出來的人造物品，有受藝術世界遴選的可能，使其成為藝術品，而是他創作的東西，背後有. al. n. v i n Ch 其創作理由 (例如宗教上的原因)，而其創作的東西，卻又恰好對上了這 engchi U 些藝術工作者的目光，而把這一類創作者的受造物拉進藝術世界被評價。筆者稱此類藝術家為「渾然天成的藝術家」(romantic artist)。. 這一節中，我們將討論下列問題：「離群而居的藝術家」及「渾然天成的藝術家」的創作，是否是藝術品？. 11. 由於 isolated 與 romantic 兩字相當難精準翻譯，故本文翻譯是依照其他哲學家論戰中的意義來定義，並加以翻譯，但不是好的譯名，所以不用來當作本章標題，僅供論述方便之用。 - 41 -.

(48) 讓我們首先探討：「渾然天成的藝術家」的創作，是否是藝術品？對此問題，Stecker 的答案如下：「渾然天成的藝術家」的創作，當然是藝術品。他認為若是如此，則證明了在藝術世界外，也會有藝術品存在（像是原始人的壁畫），如此一來，不就證明了不必在藝術世界系統下，也可以有藝術品？對於 Stecker 的答案，筆者並不同意，理由如下：. 政治大早已把渾然天成的藝術家的創作拉進藝術世界中了：「渾然天成的藝術立. A. 當 Stecker 說「渾然天成的藝術家的創作，當然是藝術品」時，他其實. ‧ 國. 學. 家」是指不在跟我們相同藝術世界體系的人造物品製造者，我們無法鑑別他是否是藝術家，且他所創作出的「看似高度藝術的一般物件」，也. ‧. 有可能是在偶然的狀況下產生，不過在我們論斷其為高度藝術的同時，. y. Nat. io. sit. 我們就加入藝術世界的眼鏡，換言之，無論「渾然天成的藝術家」是否. n. al. er. 有創作的意圖，當我們把他製造的東西賦予藝術評價時，我們就把他的. Ch. i n U. v. 東西拉到藝術世界來了，雖然此時他的人本身還在藝術世界外，可是我. engchi. 們還是強迫把他的東西叫做藝術品。. B. 如果「渾然天成的藝術家」的族人不認為其作品是藝術品，而是 (例如) 神聖的祭祀物品，則我們可問：「渾然天成的藝術家」的創作，究竟是否是藝術品？答案顯然如下：從 Stecker 或我們的藝術世界的觀點觀之，「渾然天成的藝術家」的創作是藝術品，然而從族人的觀點，其創作卻不是藝術品。. - 42 -.

(49) 由此可見：從族人的觀點，Stecker 對制度理論所提出的上述反例，根本就不是反例，因為族人認為「渾然天成的藝術家」的創作，並不是藝術品 (因為它不在族人的藝術世界中，而是在族人的宗教世界中)；只有當 Stecker 從我們的藝術世界的觀點觀之，才會誤認為「渾然天成的藝術家」的創作，是藝術世界之外的藝術品，Stecker 對制度理論所提出的上述反例，才會是反例 (事實上，這並不是真正的反例)。. 政治大接下來，筆者要探討：「離群而居的藝術家」的創作，是否是藝術品？對此立. ‧ 國. 學. 問題，Davis 的答案如下：「離群而居的藝術家」的創作，當然是藝術品。對於 Davis 的答案，筆者並不同意，理由如下：. Nat. y. ‧. A. 「離群而居的藝術家」的創作，不一定是藝術品。. io. sit. 因為創作事只要是手工製品都可以是創作，但在居住環境以及生活中，. n. al. er. 充斥著手工製品，若一個藝術家修繕自己的住處，那並不能稱為藝術創. Ch. 作，像是粉刷牆壁或柵欄等等。. engchi. i n U. v. B. 「離群而居的藝術家」，因為他只是脫離藝術世界的人，但是在他與社會斷絕以前他就是藝術家，而且是社會認定的藝術家，所以我們不能說「在缺乏觀賞者的情況下，他的作品不是藝術品，一旦有觀賞者，則他的藝術品才會是藝術品」，因為他的東西可以是藝術品的原因，並不是在他脫離社會後那個偶然的觀賞者使然，而是當他還在社會化的藝術世界裡，藝術世界的公眾觀賞到他的作品，認定他的手藝製造出來的東西是藝術品，且因為他屢屢製造出藝術品，而貼上他是藝術家的名號，所以他的東西能是藝術品還是由於完整的制度理論的運作。 - 43 -.

(50) 如果說今天他只是一個創作素人，那就無法斷定他做的東西是藝術品了，因為他所創作的東西尚未被評價過，也還沒有被帶入藝術世界。現在我們要問：「離群而居的藝術家」在脫離藝術世界後的創作，是否是藝術品？對此問題，我的答案是「不一定」，理由如下：在前文提到，如果僅是單純的修繕物品，那不會是藝術品，至於加以巧思的修繕物品，還有蓄意製作的創作，因為沒有被帶入藝術世界，也沒有藝術工作者及公眾見證，我們無法斷定其是否是藝術品，因為就算是藝術大師的作品，也要通過大家的認可才能成為. 政治大作，那更不能在還沒見到創作時就下判斷，因為一旦一個大師的手工創作被認立藝術品，且因大師過去擁有的名氣，或許大家會以更嚴厲的方式考察他的創. ‧ 國. 學. 定，便在世俗上價值連城、藝術界再添瑰寶，所以更要精確地去分別大師的創作是否是有其價值的藝術品。（註：這裡的「價值」是指藝術品被認定後的連帶. ‧. 影響力和利益，並非是判斷藝術品好壞的評價）. n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. engchi. - 44 -. i n U. v.

(51) 第三節對 Wieand 的 PIOA 的回答在這一節中，筆者打算開始探討第三章第一節所曾提及的 Wieand 的「知覺上不可分辨物體論證」(即 PIOA)。在第三章中，筆者曾把 Wieand 的反對意見整理如下：（1）依制度理論，A、B 在知覺上的性質完全相同，可是 A 是藝術品，而 B 不是藝術品，而且「制度」正是「A 是藝術品，而 B 不是藝術品」的根本原因；. 立. 政治大. （2）如果 A、B 在知覺上的性質完全相同，則 A、B 可能是同一個事. ‧ 國. 學. 物，也可能是不同的事物；. （3）如果 A、B 是同一個事物，則就不會有「A 是藝術品，而 B 不是藝. ‧. 術品」的情況；. y. Nat. er. io. sit. （4）如果 A、B 不是同一個事物，則「A 是藝術品，而 B 不是藝術品」的根本原因，就不一定是制度使然，而可能是由於 A、B 各自的性. n. al. 質使然；. Ch. engchi. i n U. v. 因此，制度理論不成立。. 對於 Wieand 的 PIOA，筆者認為 Wieand 犯了下列錯誤：. （1） Wieand 的 PIOA 忽略了「創作者才是重點」此一關鍵主張，藝術品必須是藝術家製作的、獲得藝術世界認可的人造事物。. - 45 -.

(52) （2）所以，由「A、B 在知覺上的性質完全相同」此一前提，推不出「A、B 是同一個事物」此一結論；可見上述論證的前提 3 可不用考慮；. （3）上述論證的前提（4）不成立，因為「A 是藝術品，而 B 不是藝術品」. 政治大是由於 A、B 各自的性質使然。立. 的根本原因，可以是制度使然，也可以是「創作者」使然，而不會. ‧ 國. 學. 所以 Wieand 的 PIOA 無法成立。. ‧ y. Nat. io. sit. 由上述討論，可見 Wieand 的 PIOA 忽略了「創作者」此一關鍵因素。如果. n. al. er. 我們把「創作者」此一關鍵因素納入考量，則會得出下列結果：在 PIOA 中，. Ch. i n U. v. 兩個知覺上的性質完全相同的人造事物，一個是藝術品、一個是非藝術品，根. engchi. 本原因在於藝術品是先被一個藝術家 (創作者) 手工製造出來，後來的非藝術品（贗品）則可以是他人（非藝術家或者非原創藝術家）的手工模仿、或者是機器製造，基於「藝術品不能是拷貝品」這個主張，第二個被製造出來的人造事物的確不是藝術品。換言之，依 Wieand 的 PIOA，我們可以訴諸兩件事物「不被知覺到的性質 X」，來解釋何以第一件事物是藝術品，而第二件則否，而不需如 Dickie 所言，必須訴諸制度才能解釋。然而依筆者的主張，訴諸「創作者」此一關鍵因素，我們也可以充分解釋何以第一件事物是藝術品，而第二件則否。所以筆者認為 Wieand 的 PIOA 不足以證明「不被知覺到的性質 X」才是 - 46 -.

(53) 區分「第一件事物是藝術品，而第二件則否」的關鍵因素。. 然而上述批評似乎沒有完全駁斥 Wieand 的 PIOA，因為我們並沒有得出下列主張：為了解釋何以「第一件事物是藝術品，而第二件則否」，我們不能訴諸「不被知覺到的性質 X」。Wieand 大可以堅持：訴諸「不被知覺到的性質 X」，我們才能充分解釋何以「第一件事物是藝術品，而第二件則否」。為了進一步駁斥上述論點，筆者認為我們必須站在藝術觀賞者的角度，並探討藝術創作者、. 政治大關聯，而這正是下一節的探討主題。立. 藝術觀賞者、第一件事物、第二件事物及「不被知覺到的性質 X」之間的可能. ‧. ‧ 國. 學. n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. engchi. - 47 -. i n U. v.

(54) 第四節「不被知覺到的性質 X」是否是區分藝術品及非藝術品的關鍵. 在本節中，筆者要探討藝術創作者、藝術觀賞者、第一件事物、第二件事物及「不被知覺到的性質 X」之間的可能關聯。為此，我們設計一個思想實驗，來操作看看會發生的結果。我們假設有一對雙胞胎具有心電感應的能力，也就是不用透過言談就可以. 政治大. 得知對方的想法，且在心電感應的同時，可以有相同的製作人造物品 (可能是. 立. 藝術品，也可能不是藝術品) 的能力，我們也在此預設兩人同時製作出的人造. ‧ 國. 學. 物品一模一樣，知覺上沒有辦法分辨有不同之處。. ‧. sit. y. Nat. 我們暫且把雙胞胎稱為：明月、寶珠。關於雙胞胎，有下面三種情況：. io. al. er. a. 明月、寶珠都不是藝術家。. n. b. 明月和寶珠都是藝術家。. Ch. engchi. i n U. v. c. 明月是藝術家，寶珠不是藝術家。（或反之亦可）而對於雙胞胎明月、寶珠所製出的人造物品，有底下四種結果： d. 明月、寶珠製作出的人造物品都是藝術品。 e. 明月、寶珠製作出的人造物品都不是藝術品。 f. 明月製作出的人造物品是藝術品，寶珠製作出的人造物品不是藝術品。 g. 寶珠製作出的人造物品是藝術品，明月製作出的人造物品不是藝術品。. - 48 -.

(55) 現在讓我們一一探討上面各種可能性： A. 當「a. 明月、寶珠都不是藝術家」此一情況發生時：由於（1）知覺上不可分別兩位製造出的人造物品，且（2）明月、寶珠在同一時間點將人造物一起發表於藝術世界，因此，我們僅能得出「d. 明月、寶珠製作出的人造物品都是藝術品」或「e. 明月、寶珠製作出的人造物品都不是藝術品」。為何如此?筆者認為理由如下：由於兩人同時製作出的人造物品一模一樣，知覺上沒有辦法分辨有不同之處，而且兩人都不是藝術家，因此只會有. 政治大品，或者兩人同時製作出的人造物品都不被藝術世界認可為藝術品。立. 下列兩種可能情況發生：兩人同時製作出的人造物品都被藝術世界認可為藝術. ‧ 國. 學. 對此，筆者認為我們可思考如下：. 1. 筆者認為在「a. 明月、寶珠都不是藝術家」此一情況下，如果要發生. ‧. 「f. 明月製作出的人造物品是藝術品，寶珠製作出的人造物品不是藝術. y. Nat. io. sit. 品」或「g.寶珠製作出的人造物品是藝術品，明月製作出的人造物品不. n. al. er. 是藝術品」的狀況，那就必須是明月或寶珠中其中一人先完成成品，且. Ch. i n U. v. 成品被視為藝術品，隨後另外一人後完成成品，第二件完成的相同人造. engchi. 物品，將會被視為是抄襲的贗品而非藝術品。然而上述情況似乎並不是 PIOA 要討論的範圍。 2. 因此，讓我們把焦點聚集在「明月和寶珠在同時同地發表了兩個知覺上不可分別的人造物品」的情況下：（1）若明月和寶珠的作品同時發表、同時被認可為藝術品，她們的創作可能會被認為是一個系列創作；而如果兩人的作品都不被認可為藝術品，也不令人意外，因為他們不是藝術家，且就算不知道兩人是雙胞胎，具有心電感應的能力，也能把相向的人造物品當成潮流成品。然而上述情況也都不在 PIOA 要討論的範圍。 - 49 -.