你在玩工作還是工作玩了你？探討電視劇製作人的工作心態 - 政大學術集成

全文

(1)國立政治大學傳播學院在職專班碩士學位論文. 治政大你在玩工作還是工作玩了你？立 ‧. ‧ 國. 學. 探討電視劇製作人的工作心態. Do you play with work, or the work playing with you?. y. Nat. n. al. er. io. sit. Exploring the work mindset of TV drama producers.. Ch. engchi. i n U. v. 指導教授：陳儒修博士研究生：鮑依欣撰中華民國 108 年 7 月 13 日. DOI:10.6814/NCCU201900387.

(2) 誌謝辭從 EMA99 到現在的 EMA108，過了漫長的幾個年頭，同班同學們一個一個完成了各自的論文，這回終於輪到我了，說欣喜其實沒有太多，反倒是心裡有點淡淡的憂愁，一個放在心裡這麼多年的重擔被移開了，要告別我很喜歡的學生身分，忽然覺得自己其實沒有想像中的歡喜，這是傳說中的「斯德哥摩爾症候群」嗎？雖然捨不得離校，但在那之前還是有很多想要以及必須要感謝的人，首先是. 政治大之後慢慢從您對於論文的要求中開始了解了，您並沒有因為我是在職生的身份而立. 我的指導教授－陳儒修老師，一開始您願意收我入門真的讓我心中充滿了感謝，. ‧ 國. 學. 打算跟我玩假的，也許是因為在職工作者的羞恥心，自覺如果沒有辦法讓您也讓自己滿意的研究進度，也沒臉隨意交東西給您，在這過程中歷經了二次生育及數. ‧. 次的工作轉換，論文也就這麼耽擱下來，但在內心深處其實是明白論文題目與我. sit. y. Nat. 的職涯，隨著時間漸行漸遠，會耽擱的真正原因，是因為我失去了研究的動力，. al. er. io. 當下的工作總是放在我的第一行動順位，家庭第二順位，而我的具體行為也表現. v. n. 出沒有要讓研究成為我的第三順位；很慶幸的是，您沒有在這點上逼迫我，在這. Ch. engchi. i n U. 段時間內我也在尋找職涯的初衷，漸漸地又往來時的路靠攏，這篇論文不再是單純畢業的憑證，也是我的一段藉由研究而自省的過程，在這段時間裡它成了我的第一順位，您在我的研究中給予意見，細心指導，整個過程像是我在自省，您在替我整合，雖然您指導的是論文以及研究的方法，但在我過於主觀時您提醒我與研究須保持距離，這不但提醒了我做研究的角度，也提醒了在藉由研究對象的職涯陳述中自省的我，也須在過程中保持客觀與距離，我非常的感激並且慶幸能成為您指導的學生，也希望在未來能有機會再聽到您精彩的課程。接下來，我的口試委員王亞維老師與黃新生老師，感謝您們四年前參加我的論文提案口試，並且給予了後續研究的建議，在四年後的論文口試中，您們針對 II. DOI:10.6814/NCCU201900387.

(3) 我論文不足之處提供了我修改建議，同時也將您們在業界工作時的經驗結合我的論文研究與我分享，雖然您們的建議與指正很犀利，但是精準又包含著要我更進步的愛心，很謝謝兩位老師。即便在我失去動力研究的時候，我始終知道自己最終必須完成它，並且畢業，因為這是對在民國 102 年遠行的同學何瑞玲（Amy 姐）的承諾－Amy 姐，從妳遠行後，每當在工作中遇到不公義的狀況，都會想起妳，想如果是妳妳會不會一如妳一貫的作風，選擇做對的事，而不去理會其它壓力，在很挫折的時候也會想去看看妳，但是論文未完成，實在沒有面目出現在妳在的地方，看著小彤完. 政治大以去妳在的地方看看了，謝謝妳在最後的日子裡還叮囑我們每個都要從ＥＭＡ畢立. 成論文後可以去看妳，我真的很羨慕，但是，現在我的論文終於完成了，終於可. 業。. ‧ 國. 學. 對於有一個 4 歲、一個 6 歲調皮孩子的媽媽而言，想要靜下來寫論文實在難. ‧. 如登天，超級感謝我的母親，一直無私奉獻，在我忙於工作的時候，幫我洗衣煮. y. Nat. 飯帶孩子，在我忙於論文時，一樣擔負起洗衣煮飯帶孩子的工作，讓我不至於揹. er. io. sit. 上為了工作、學業不顧家庭之名，沒有我的母親，我的生活絕對不會像現在一樣恣意任性，我想一直當媽寶，就這麼一直當下去，媽媽～我最愛妳了！. n. al. Ch. engchi. i n U. v. 最後，要感謝一直照顧我們的ＥＭＡ褓姆－麗芳姊，感謝妳總是在我快要忘記修課壓力時，突然出現驚嚇我，沒有妳的驚嚇，我將不會時時警覺，另外，更要感謝在 EMA 課程中所有教過我的老師，感謝你們每一位在課堂中用盡心思，希望專班所學能夠對我們的實務工作有所幫助，我確實獲益良多，感謝！. 鮑依欣謹誌於國立政治大學傳播學院在職專班中華民國 108 年 7 月 12 日 III. DOI:10.6814/NCCU201900387.

(4) 中文摘要台灣有線頻道眾多加上網路普及發達，收視廣告競爭激烈更勝以往，導致整個媒體市場產出收益粥多僧少，為降低支出風險，自製戲劇數量相對緊縮，儘管本地產業萎縮混亂，筆者卻極少聽說資深電視工作者轉換跑道或完全淡出媒體的消息，到底媒體產業具有甚麼樣的吸引力，讓能夠讓人即使在其中受挫也不輕易退縮；本研究將研究範圍限縮於媒體產業中的影視戲劇製作人，主要探究媒體產業對於戲劇資深製作人的從業的吸引力、工作心態以及資深製作人與產業環境互. 政治大本研究將援引馬克思・韋伯（Max Weber）的新教倫理理論來探究個案訪談立. 動後，對於工作心態的轉變與前後觀照。. ‧ 國. 學. 的影視戲劇製作人的工作宗教觀；以布迪厄（Pierre Bourdieu）的場域習態與文化資本來探究製作人如何在工作環境中與人際及社會關係作整體的互動；再來，. ‧. 提出近年流行於行銷商學領域的新趨勢──遊戲化（Gamification）來探討其實早. sit. y. Nat. 已存在於製作人場域的工作遊戲化概念。. n. al. er. io. 本研究將採用個案分析法來作為研究的主要方法，以深度訪談的方式了解五. i n U. v. 位資深影視戲劇製作人的職涯生命史，並試圖了解五位受訪者在其工作轉折點中. Ch. engchi. 之心理狀態及其當下對環境的看法；最後，再跳脫受訪者的主觀情境，以客觀的分析整合來探究，希冀藉由個案分析方法，來達到以媒體產業環境探討影視戲劇製作人的工作心態之研究目的。. 關鍵詞：電視工作者、影視戲劇製作人、工作心態、遊戲化、生命史. i. DOI:10.6814/NCCU201900387.

(5) Abstract Because of the popularity of Taiwan's cable channels and Internet access, the competition for viewing ads profit is fiercer than in the past. To reduce the risk of spending, the number of self-made dramas is relatively tight. Although the domestic TV industry is shrinking, I seldom heard that senior TV workers changing their career path or completely fading out of the media. What kind of attraction does the media industry have, so that media professionals won’t quit even if they are frustrated? This study limits the scope of research and focuses on the television drama producers. The. 政治大 producers and the interaction of their work mindset between them and the industrial 立 purpose of study is to explore what the media industry's attraction to the senior. ‧ 國. 學. environment, and how they change their work mindset before and after. This study will cite Max Weber's Protestant ethics theory to explore the “work as. ‧. religion” attitude of television producers in case interviews. And it will then explore. y. Nat. the producers interacting with their interpersonal and social relationships in the work. io. sit. environment through Pierre Bourdieu's field behavior and cultural capital. Finally, this. n. al. er. study proposes the theory of Gamification to explore the concept of work. Ch. i n U. gamification that already exists in the producer's field.. engchi. v. This study will use case analysis as the main method of research, through in-depth interviews to understand the life history of five senior film and television drama producers, the psychological state of the five respondents in their turning points of work and his/her current view of the environment. Finally, by analyzing interview results and case studies, we can achieve the research goal of understanding the work mindset of television drama producers in the media industry. Keywords: media professionals, film and television producers, work mindset, gamification, life history. ii. DOI:10.6814/NCCU201900387.

(6) 目錄第一章. 緒論 ................................................................. 1. 第一節研究背景與動機.................................................................................. 1 第二節研究目的與問題.................................................................................. 5 壹、研究目的 ........................................................................................... 5 貳、研究問題 ........................................................................................... 6 第三節研究方法與研究設計 .......................................................................... 7 壹、研究方法 ........................................................................................... 7 貳、研究設計 ......................................................................................... 10 第四節章節架構 ........................................................................................... 29. 第二章. 政治大相關理論及文獻探討 ................................... 31 立. sit. y. Nat. io. 台灣電視產業中的戲劇節目市場解析 ........ 52. al. er. 第三章. ‧. ‧ 國. 學. 第一節馬克思・韋伯（Max Weber）的新教倫理與資本主義精神 ............ 31 第二節布迪厄（Pierre Bourdieu）的場域習態與文化資本 ........................ 34 第三節 Burawoy 的趕工遊戲（making out） ................................................ 38 第四節遊戲化（Gamification） ................................................................... 41 第五節相關文獻探討 ................................................................................... 44. n. 第一節電視媒體產業的變遷 ........................................................................ 52 壹、電視產業的發軔（西元 1962-1974） ............................................. 53. Ch. engchi. i n U. v. 貳、電視產業的成長與轉變（西元 1975-1999 年） ............................ 54 叁、數位匯流的時代（西元 2000-2019 年） ........................................ 57 第二節戲劇內容產製的類型與模式 ............................................................ 60 壹、戲劇內容的類型 .............................................................................. 60 貳、戲劇節目的來源及產製的模式....................................................... 63. 第四章. 影視戲劇製作人的職涯攻略：受僱型製作人69. 第一節從劇組場記到戲劇製作人的職涯攻略－廖健行.............................. 70 第二節從節目企劃到到戲劇製作人的職涯攻略－丁逸筠 .......................... 80 第三節從公關職員到戲劇製作人的職涯攻略－姜明衡.............................. 87. 第五章. 影視戲劇製作人的職涯攻略：自營型製作人95 iii. DOI:10.6814/NCCU201900387.

(7) 第一節從劇組攝影到戲劇製作人的職涯工略－陳永來.............................. 96 第二節從短劇臨演到戲劇製作人的職涯攻略－王信貴.............................104. 第六章. 結論與建議 ................................................. 112. 第一節研究發現 .......................................................................................... 112 第二節研究限制與建議...............................................................................121. 參考資料 ..................................................................... 123 附錄 ............................................................................. 129 附錄一：訪談同意書 ....................................................................................129 附錄二：訪談編碼整理.................................................................................130 附錄三：傳播大事件表.................................................................................... 1. 立. 政治大. ‧. ‧ 國. 學. n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. engchi. i n U. v. iv. DOI:10.6814/NCCU201900387.

(8) 表目錄表 1 戲劇專案工作概廓表: ............................................................................................ 13 表 2 訪談對象簡介 ......................................................................................................... 21 表 3 廖健行職涯重要事件列表 ..................................................................................... 71 4 丁逸筠職涯重要事件列表 ..................................................................................... 80 5 姜明衡職涯重要事件列表 ..................................................................................... 87 6 陳永來職涯重要事件列表 ..................................................................................... 96 7 王信貴職涯重要事件列表 ................................................................................... 104. 立. 政治大. 學 ‧. ‧ 國 io. sit. y. Nat. n. al. er. 表表表表. Ch. engchi. i n U. v. v. DOI:10.6814/NCCU201900387.

(9) 第一章. 緒論. 第一節研究背景與動機 2013 年，台灣壹電視易主，壹傳媒集團老闆黎智英將台灣壹電視電視廣播股份有限公司包括壹電視新聞台及綜合台轉手賣給年代集團董事長練台生，並計畫於同年六月後即由練台生接手經營壹電視，在交接前先將壹電視綜合台大部分員工按照資歷分三波進行裁員，時間分別是同年五月十日、五月二十日以及五月三十日，壹電視綜合台原有近百名員工最後資遣到只剩十餘名員工留任，在這場大資遣中，不論資深、資遣或是曾對公司有過重大貢獻的同事，都一律名列資遣. 政治大. 名單中；據了解，當時大部分的離職員工，目前還是繼續在業界打拼，筆者鮮少聽聞真正從產業轉職的消息。. 立. 在筆者近二十年的從業生涯中，有兩次遭電視台資遣的經歷，除了 2013 年. ‧ 國. 學. 壹電視易主的大裁撤外，另一次就是 2007 年緯來兒童台易主富邦集團，成為 MOMO 兒童台，緯來在易主前將緯來兒童台及戲劇台經紀部員工裁撤，幸運的. ‧. 是，筆者歷經的兩次資遣，公司組織都給予了讓資遣員工滿意的資遣條件，所以. io. er. 好關係以及提供前公司留任同仁相關的諮詢與協助。. sit. y. Nat. 真正發生的衝突與爭議並不多，而筆者本身也於離職後，仍繼續與前公司保持良. al. v i n Ch 公司無預警資遣，難道真的不會對公司產生怨懟？答案當然是會的，但除了遭到 engchi U n. 筆者曾在一次壹電視資遣員工的聚會中提問，在大家盡心盡力工作後，卻遭. 公司背叛所產生的負面情緒外，大部分人更相信只要繼續努力在業界耕耘，所有成就以及光芒都還是會回歸到自己身上，一位同事更具體的說明，公司不過是提. 供個人一展長才的舞台，即使換了舞台，能力還在身上，誰也拿不走，除非是自己選擇放棄。這場聚會中，大家這種還願意留在產業、為未來工作鞠躬盡瘁的工作態度與筆者所持信念不謀而合，似乎有一種冥冥中的誘惑，總讓我們覺得付出最後一定可以回收些甚麼相對或更大的利益，但是在這種「共識」之下，筆者不由得開始思考，我們所共同擁有的「共識」或者能說是所謂的正向意念是正確意念嗎？到底是誰給了我們這種「共識」？是我們自己？是所屬企業？還是整個傳播產業？ 1. DOI:10.6814/NCCU201900387.

(10) 或者根本是整個社會大環境，提供了甚麼意識，讓我們的信仰相似，如果這種共識是被建構的，究竟是怎樣建構？在產生這樣的問題意識後，筆者對於甚麼是工作心態的觸角彷彿開始活絡，在一個日常接收的微信文章（wechat 群組固定寄發的專欄文章）中，筆者偶然閱讀到一篇有關免費手機遊戲營利技巧的商業模式探討，其中提到幾個關鍵重點讓筆者突然發現遊戲公司所設置誘發玩家「自動付出」的環境，竟然與傳播媒體這個產業誘發筆者與壹電視前同事「努力付出」的環境有許多雷同之處，其中文章提及了「強制性盈利技巧」，它是指使用一些不完全資訊「哄騙」人們進行購買，或隱藏某些資訊而蒙蔽用戶的能力，而為了要模糊購買與成本，在用戶和真錢之間放置一種媒介貨幣，如「遊戲寶石」（一種付費貨幣）藉此模糊用戶評估遊戲. 政治大. 的交易價值; 傳播產業亦同如此，大部分進入產業的新鮮人一開始會認為傳播媒. 立. 體產業是一種潮流與時尚產業，新聞代表專業與資訊、戲劇與電影及綜藝節目代. ‧ 國. 學. 表創意與發想，而音樂產業則是藝術與流行，大家透過媒體傳播的發達，很輕易可以看到業界典範的成功模式，它告訴眾人名與利總是與公眾人物連結，進入行. ‧. 業的門檻並不高，但只要努力，人人都有機會成功，不過究竟需要多努力，要花. y. Nat. 多久的時間，從來沒人能說得準。兩相對比，職場的成功不就等同獲得手遊的高. io. sit. 段等級，但在手遊的世界，設計者通常不會設計所謂最高段，因為他們為了更多. n. al. er. 的營利，希望玩家投注更多的金錢，在最高段時再設計另一個層次的最高段，而. i n U. v. 在職場上，成功更是沒有盡頭，所以會有許多的聲音包括企業、業界成功者的現. Ch. engchi. 身說法甚或是同業不斷催眠我們，只要我們比別人更努力就會成功，但是絕對沒有人能保證要多努力才能達標，也不會有人告訴我們，我們的努力到底值不值得，其中到底要付出甚麼樣的代價，其實我們本身可能也認為自己暫時的努力只是在為未來的成功做投資，就像強制性營利一樣，我們的購買與成本被模糊了，到最後我們根本不會知道我們是用多少成本在購買未知的成功。而在強制性營利中，「買越多省越多」也是一種方式。在遊戲中，貨幣可以用來購買技藝或武器，讓玩家比其他人更容易升級破關，而購買越多的貨幣，也會得到越多的折扣，玩家只要用最基本的數學計算就會知道買越多越省，設計得夠巧妙，玩家甚至會單純的以為自己是在玩技能遊戲，他只需要花一些錢去取得幫助，會更容易成功，這會創造出一種常態性的狀態，就是玩家不斷地付出，直 2. DOI:10.6814/NCCU201900387.

(11) 到他意識到自己正在玩的其實不是技能遊戲，而是金錢遊戲。反映到職場上，我們也被教育著不斷的付出時間、腦力與勞力，只要努力，就比別人更容易也更快獲得資源、人脈以及組織與同業的尊重，因此，我們不斷地付出，直到我們終於發現最終得到的遠不如所付出的，或者付出已成為一種“奉獻”的概念，我們再也不強求等值的回收。近幾年，坊間與企業開始探討「遊戲化」（Gamification）這個議題，而許多知名企業如ＩＭＢ、ＮＩＫＥ、麥當勞…等，都早已運用遊戲的方式創造出員工高績效及商品銷售量．如何將遊戲運用到工作及生活裡，誘發員工以及顧客參與其中，造成員工績效或營業額的提升，在《企業遊戲化：5 年級、90 後，一起玩出競爭新策略》（Gamification Revolution）一書中更將遊戲化的歷史溯及拿破. 政治大. 崙時代，拿破崙試圖利用有獎徵答的方式來取得戰爭中維持食物的新鮮度的方. 立. 法，雖然遊戲歷經十年才找到答案，拿破崙戰爭已結束，對戰爭毫無幫助，卻對. ‧ 國. 學. 後世製作食物罐頭的技術起了開創的作用；而台灣的暢銷商業雜誌《經理人》雜誌更於 2014 年六月號以封面介紹了企業遊戲化的概念，並訪問了台灣的知名企. ‧. 業，證實了遊戲化的改念早已默默地創造了許多企業的營利或營運成功，在更瞭. y. sit. io. er. 一起。. Nat. 解商業的遊戲化概念後，筆者不由得將之與手遊設計中的強制性營利技巧聯想在. 早在 18 世紀英國經濟學家亞當・斯密（Adam Smith）曾在《國富論》中提. n. al. Ch. i n U. v. 出，在自由經濟的競爭體制下，由從事經濟行為的人們在理性支配下，會自然產. engchi. 生供需、價格以及競爭的機制，而這些機制就像一隻看不見的手，宰制著每個人，大家都會不知不覺地按照著一種規律運行，對傳播產業的工作者而言，也似乎有隻看不見的手，默默在操縱著工作者，遊戲化可能也是它最大的手段之一，使得工作者不知不覺的付出時間、腦力以及勞力，這種自願性勞動彷彿是一種信仰，讓工作者認為為了成功所有的付出都是投資，都是一種理所當然，德國的社會學者馬克思・韋伯（Max Weber）的著作《新教倫理與資本主義精神》中，對於這種現象也早有相關探討。因此，筆者深深感受到從業以來，對工作的超額付出似乎也正是因這隻看不見的手操控，正因為這好像是必然的過程，便不會覺得不值得而後悔，筆者甚至以為，這隻看不見的手其實不僅僅存在於傳播產業，事實上，它就存在在所有工 3. DOI:10.6814/NCCU201900387.

(12) 作場域之中，因此，筆者認為既然我們必須處在這樣的環境下，必然被建構了某種工作心態，本文藉由線上五位影視戲劇製作人的工作歷程研究，了解他們這種工作心態是如何被建構的，在面對產業的劇變，他們是如何去因應?. 立. 政治大. ‧. ‧ 國. 學. n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. engchi. i n U. v. 4. DOI:10.6814/NCCU201900387.

(13) 第二節研究目的與問題綜觀許多社會中的相對關係，如賣方與買方、政府與民眾、資方與勞方…等，資訊不對等通常是決定強、弱勢立場的關鍵點；而過去媒體工作的相關勞工研究，大部分以環境變遷造成媒體從業人員的壓迫為研究主題，至於在對勞動者本身或隱藏於媒體環境內部的潛工作心態並無過多著墨，本論文將研究對象限縮為影視戲劇節目製作人（以下簡稱製作人）。. 壹、研究目的本研究以製作人生命歷程為研究基礎，從他們進入職場前的職涯規畫開始探究，直至成為製作人後在產業中持續不斷遇到的困境及對未來的期許，藉由了解. 政治大. 他們各時期的工作歷程、工作心態、重要觀念以及人生轉折點，來探討究竟是甚. 立. 麼樣的原因，讓從業人員願意無條件投入超出薪酬的勞力、時間與熱情在工作. ‧ 國. 學. 上，而在影視製作的工作場域中，一步步地跨越所處的工作位階，最後成為一個影視戲劇製作人，以及他們又是以何種工作心態來面對及應付媒體工作環境；讓. ‧. 製作人以自身主觀的意見來陳述在電視工作場域裡如何的努力，或者如何的善用. y. Nat. 其天賦成功，在這段工作歷程中，他們認為自己從中獲得了甚麼？又犧牲了甚. er. io. sit. 麼？以及未來的工作目標或對產業的期許。. 透過交互運用對照、比較與歸類的方式，整理各訪談對象在某個生命歷程所. n. al. Ch. i n U. v. 產生的同質性或異質性，以了解在受訪者們的工作場域中，是否存在著某種力量. engchi. 或者說是信仰，在建構著他們的工作心態；本論文的研究目的是希望能藉由製作人的生命歷程，了解製作人用那些天賦的個性成就自己，以及呈現在媒體環境中，某種看不見，但確實存在著，足以操控工作者的力量或信仰，以期業界的媒體工作者能在衡量對工作的付出與回收時，減少因資訊不對等而造成的誤判，更希冀後進媒體人才能更了解媒體從業人員的工作心態，在未來踏進產業後，更能勝任及適應工作的環境，最後更希望其他社會或勞工研究者能藉由此研究了解影視戲劇製作從業人員的工作心態是如何建構，進而也能對其他產業的相關研究有所助益。. 5. DOI:10.6814/NCCU201900387.

(14) 貳、研究問題本研究旨在探究三項重點，媒體產業的吸引力、影視戲劇製作人如何成為工作場域中的高階工作者以及成為製作人過程中的工作心態，研究問題其實也是圍繞著本研究的這三項重點打轉。首先，要先探討的是受訪者的工作場域，影視戲劇節目製作有其基本、一致性的架構，但處於不同的組織（或公司）則可能有不同的場域習態或文化，想要深入研究受訪者的生命歷程，對其所屬之工作場域、人際關係及養成工作人員的技能之制度方式，必定要有一定的了解；第二，在受訪者不同的生命時期中，哪種工作心態存在於他們的心中，甚麼樣的生活或工作轉折導致那樣的工作心態成. 政治大驗模式，如知名者的現身說法）、公司或組織內資方獎賞懲處的手段；第三，新立生成的工作心態造成受訪者後續工作或行為模式的改變？；第四，有無對產業或. 形？預設可能包含了內外兩個因素：大環境的共識及激勵（成功者建構的成功經. ‧ 國. 學. 組織產生期望上的落差，因此造成了認知上的不協調（心理契約違背）的經驗？如何解決或克服？；第五，要探討的是，當受到大環境變遷或產業發生阻礙，又. ‧. 是怎樣面對，是反抗、歸順或是轉移壓抑？最後；要關注的是受訪者對未來工作. io. 總結其上述研究問題，如下：. al. v i n Ch 甚麼樣的生命或工作轉折導致了不同以往的工作心態產生或改變? engchi U n. 1. 受訪者（製作人）歷經的工作環境及文化為何? 2.. er. sit. y. Nat. 場域的看法與期望。. 3. 工作組織或產業環境與受訪者之工作心態產生認知不協調狀況時，受訪者如何改變其行為模式或轉換其工作心態?. 6. DOI:10.6814/NCCU201900387.

(15) 第三節研究方法與研究設計本研究主題為媒體產業的吸引力如何挑戰影視戲劇製作人的工作心態，此研究以製作人的主觀看法及陳述為研究重點，故將採取質性研究，以進行探索性研究（Exploratory Study），質性研究取向主要源自現象學（Phenomenology）的傳統，主張每個被被研究者都有其獨特性，研究者必須透過被研究者的立場才能了解被研究者所經歷的生活體驗對被研究者的意義，而真實的本質只有存在於當下，這些本質並非恆定，而是隨著時序或其他事件的發生而不斷變動（潘淑滿， 2003）。簡春安與鄒平儀（1998）說明了現實社會世界具有不斷變動的現象並且非常. 政治大必需要以不同的方式深入了解，研究其現象中各種社會行為的意義，由此可知質立地複雜，社會科學研究者所探究的現象就是環境與情境互動的結果，所以研究者. ‧ 國. 學. 性研究具有「動態」及「意義」的內涵。. 壹、研究方法. ‧. 本研究將針對不同個案的背景、工作場域及生命歷程，來做個案研究，透過. sit. y. Nat. 深度訪談的方式，採取錄音及以逐字聽打稿來對受訪者之論述做出研究分析，因. io. er. 此本研究將採取生命史研究法、深度訪談法及論述分析法三個質性研究方法，完成本研究之問題探討及分析。. n. al. 一、生命史研究法. Ch. engchi. i n U. v. 「生命史」（life history）簡單的來說就是個人以自己的話語，來述說個人生命的故事。依照這個觀點，則生命史研究法（life history method）可以被解釋為以案主的語言引述並且記錄個人故事的程序。關於生命史的研究領域都涉及了關注生命的歷程如何受到個體與社會、個體與歷史環境互動的影響（Runyan，1982/ 丁興祥、張慈宜、賴誠斌等譯，2002）。在做生命史研究時，受訪者常會發生記憶與事實有所出入的狀況，通常是由於遺忘的緣故，而造成遺忘的原因有三：一是在事件發生時，並未將之登碼收錄或登碼收錄失敗。二是在回憶的過程中提取資訊失敗。三是在儲存記憶時改變和干擾原有的資訊架構，導致記憶和事實有所出入（鄭麗玉，1993，頁 62；鐘聖 7. DOI:10.6814/NCCU201900387.

(16) 校，1990，頁 130-131）。上述的三個造成遺忘的原因，除了第二項外，另兩項皆無法靠著訪問者來幫助受訪者補強，針對幫助受訪者在回憶過程中提取資訊的成功率，通常可以使用生命時間曆、里程碑事件以及提供線索（田芳華，1998）。生命史時間曆目的在於藉由時間點，來蒐集事件的發生，在時間曆中，由於事件彼此相依的脈絡容易產生垂直及平行搜尋的功能；所謂的里程碑事件必然為事件本身很重要並且能被記住，甚至發生日期可被求證，因此里程碑事件可以用來當作時機的參考點；線索是藉由提供和問句事件相關的資訊，來幫助受訪者提取記憶資訊。本研究於訪談前先針對受訪者参與製作之戲劇作品做初步調查，並於確認訪. 治政大對象，以增加受訪者的記憶提取能力，及減少受訪者因記憶上的資料提取錯置，立導致的回答失真，提高訪談對象接受訪問時的回答正確性。談時間後，將訪談對象之戲劇作品連同訪談之問題方向一併於訪談前提供給訪談. ‧ 國. 學. 二、深度訪談法. ‧. 訪談法是研究者以口語問答方式，向受訪者蒐集與研究有關之資料，以便對研究的現象有動態或全面式的瞭解。訪談法適用於研究者想要深入了解被研究者. y. Nat. sit. 的內在世界，或被研究對象對事件的看法、感覺、認知或意見時（潘淑滿，2003，. n. al. er. io. 頁 157）。訪談法依其結構、訪談情境、受訪人數及訪談次數可分為四類。. i n U. v. 訪談的類型依結構分為三種型態：無結構式、半結構式及結構式，「無結構. Ch. engchi. 式」往往由知情人士及專家以閒聊方式進行資料蒐取，「半結構式」是以訪談大綱來進行訪談，至於「結構式」訪談，則有累積分類、排序法等進一步澄清認知或決策活動的研究技術（胡幼慧、姚美華，1996）；依據訪談情境的情境又可區分為兩種類型：非正式訪談與正式訪談，「非正式訪談」比較像日常生活中的對話，通常訪談者與受訪者都在輕鬆無壓力與非指示性的情境中來進行談話，訪談時間及地點是隨機式的，「正式訪談」又稱「開放式訪談」，是指研究者在進行訪談時，並沒有固定問題作為訪談的指引，每個問題受訪者及訪問者依當下的情境回應或當下的疑惑順勢提問，在訪談大主題下所有問題都可依當時訪談情境彈性運用與調整（潘淑滿，2003），訪談時間與地點為雙方正式約定協調的。本研究以研究對象的生命故事為研究主軸，受訪者的工作歷程為研究的主 8. DOI:10.6814/NCCU201900387.

(17) 題，每一位受訪著皆有著獨一無二的生命故事，然大部分人不喜歡無知之感，雖在邀訪時已告知本研究主題及訪問意圖，但為減少受訪者對於訪談的不安全感，並希望訪談者能更容易進入訪談主題，訪談前研究者仍預先擬出「訪談大綱」提供給受訪者，但為免侷限受訪者的陳述及思路表達，提供「訪談大綱」時對每位受訪者說明訪談大綱僅為訪談的內容方向，是以參考用途，實際上受訪者不需依照訪談大綱回答問題，放輕鬆聊聊自己的職涯歷程，故本研究其實採「無結構式訪談」，並且事先於訪問前與受訪者相約一地點，除一位談對象因排不出表定時間，故機動以電話訪問為主，其餘四位受訪者則面對面進行訪談，而受訪者在講述其生命歷程時，也不全然依照固定順序陳述，大部分問題皆依照訪談當下的情境與問題作出題問及回應，屬於「正式（開放）訪談」。. 政治大. 根據本研究與探究之問題擬出供受訪者參考之訪談內容方向（訪談大綱）如下列：. 立. 1.請講述您的工作歷程，包括轉折及挫折?. ‧ 國. 學. 2.您認為進入戲劇工作從業者需要何種人格特質?長久執業又需要何種工作特質?. Nat. y. ‧. 3.您認為身為一個製作人需要何種個性及職能?. al. er. io. 5.戲劇節目工作中那些部分最吸引您?. sit. 4.您最不喜歡戲劇節目工作中的那些部分?. n. v i n Ch 6.目前在台灣媒體環境中所遭受的困境與未來機會? engchi U 三、論述分析法論述原本是語言學與符號學的概念，法國史學家 M. Foucault 認為，論述不只是語言的使用，而是把論述當作是再現特定歷史時期的知識系統（呂美惠， 2008，頁 72）。大多論述理論家都主張，意義不只是被賦予的，意義是在許多制度性場域，經過許多制度性的運作才被社會性的運作。 Morley 認為論述總是取決於其他論述形構，它總是透過主體在其他文化的、教育的與制度的等等面向位置，產生其意義（Morley，1992/馮建三譯，1995）。但是，論述分析本身並不能如標準作業流程般，一步一步交代分析過程，以至於研究者常常憑其主觀、直覺來詮釋分析，因此常引起質疑及紛爭，要非常注意的 9. DOI:10.6814/NCCU201900387.

(18) 是在研究之中缺乏方法論說明，常常成為論述普見的缺陷。因此論述分析的論述素材，必須要建構在其相關社會場域，包括其歷史因素都必須納入分析之中。在做會話或語言的互動分析之時，不僅應該要留意那些被明講出來的話語（ words ），也要去審慎探究言談（所造成）互動（ spoke interaction），而那些沒被說出（unsaid）的，或是不可說的（unsaidable）隱藏訊息，更是不可被忽略的線索（Moerman，1992:32）。潘淑滿（2003）指出，敘／論述分析所指涉的並非為單一的資料分析方式，而是許多資料分析的方式都稱之為敘述分析，不管研究者是用何種敘述分析來進行資料分析，基本的理念是語言為人類對生活世界的反應或描述裡最中性的工. 治政大度懷疑的態度，不斷反覆提出相關之問題，將訪談及對話內容轉譯成逐字稿，並立對逐字稿中視為理所當然的事件、行為或觀點，抱以高度懷疑的態度，同時也對. 具，並對論／敘分析提出了進行的建議，包括對訪談及文本資料及其隱喻採取高. ‧ 國. 學. 研究者自己的假設賦予高度質疑，在資料進行初期譯碼階段，應盡可能包含所有內含，然後再逐步縮小範圍，最後，就可以開始進行敘述分析，研究者透過資料. ‧. 相同與相異的比較、對照過程，找出資料所呈現的類型，再從中找出特定的特質. y. sit. n. al. er. io. 貳、研究設計. Nat. 或功能的具體假設。. i n U. v. 量化研究對於質性研究的批判，主要是著重於研究過程的信、效度議題（潘. Ch. engchi. 淑滿，2003，頁 86）；以質性研究的立場而言，信度有「外在信度」（external reliability）及「內在信度」（internal reliability）兩個意涵，「外在信度」指的是研究者如何透過研究者地位的澄清、被研究對象的選擇、社會情境分析、觀念與前提的澄清與確認以及收集及分析資料的方法做妥善的處理；「外在信度」指的是研究者對同一現象或行為進行觀察，再從觀察結果的一致行為來說明研究值得信賴的程度。效度同樣也包含了「外在效度」（external validity）及「內在效度」（internal validity），「外在效度」指的是研究者能有效的描述被研究對象所表達的感受與經驗，並轉譯成文字資料，再透過厚實描述（thick description）及詮釋過程，將被研究者的感受與經驗，透過文字、圖表將其在現；「內在效度」則是指研究者在收集資料過程所得到資料的真實性（潘淑滿，2003）。 10. DOI:10.6814/NCCU201900387.

(19) 本研究希冀透過研究設計策略，確實檢核研究過程，排除對質性研究效度之威脅，並增進研究結論之可信度。. 一、研究步驟首先搜尋與研究目的相關之理論及文獻加以探討，再擬定研究問題及訪問題綱，試著先尋找研究前測對象，進行前測後，針對前測過程與結果來修正訪談方式與方向；前測完成後，重新定義訪談對象及範圍，表列符合受訪者名單，逐一詢問其受訪意願，本研究初期原預定訪問三位自願受訪製作人，在三位受訪者完成訪問後，研究者仍感分析資料之資訊並未飽和，因而又另外增加了二位受訪者，故本研究共計五位受訪製作人，研究者先以網路及研究者之人際網路初步探. 治政大錄音，並進行深度訪談，訪談結果以逐字稿方式聽打初稿，最後進行訪談內容分立析及彙整，研究步驟之架構如下圖所示：查五位製作人之背景及戲劇作品，接著以受訪者可接受之時間、地點輔以錄音筆. ‧ 國. 學. 文獻參考→前測→個案搜尋→個案背景探查→約定訪談→深度訪談→訪談分析. ‧. 本研究將藉由生命史之方式進行深度訪談，為使訪談結果更具正確性，在研究步驟中，受訪者生平事蹟與其所處大環境變遷的對照非常重要，研究者在訪問. y. Nat. sit. 過程中也不斷汲取自身對當時環境的印象反饋給受訪者，以增加受訪者對所處環. n. al. er. io. 境或事件的印象，得以更深掘受訪者之生命經驗的陳述，故訪問的問題無法類似. i n U. v. 一般深度訪談般，採取一稿到底之方式，隨著受訪者之生命軌跡而及時產出之專. Ch. engchi. 屬個人化問題至為重要，原定每位受訪者訪問時間 1~2 小時，後續實際訪談時間幾乎都超過 3 個小時以上。. 二、研究範圍與對象的選取（一）台灣媒體產業中的電視劇製作人媒體產業為文化創意產業中的一部分，而據 Hesmondhalgh 歸納整理出文化創意產業有三個重要特徵，一為高風險性；二為生產成本高而再製成本低；最後，它是一種半公共財；所以，文化產業必須透過大量生產的文化商品以平衡失敗之作（Hesmondhalg， 2002/廖珮君譯，2009，頁 20）；故文化創意產業必須靠著在各方面的管理來降低風險並極大化閱聽眾，文化創意產業的勞動是在商業目的及創意間取得平衡，故由「創意經理」負責協調與監督創意工作者以達產業平衡發 11. DOI:10.6814/NCCU201900387.

(20) 展之要求。在媒體產業的電視製作圈中，製作人所擔任的就是上述商業與創意監督協調的中介角色，郭東益（2004，頁 140）曾對電影製作人的角色提出看法，「身為製片人，在一部影片的商業化運作過程當中，必須以文化實體的商品化理念，在創制、產製與行銷的重疊區域裡扮演協調、甚至主導的角色，以求在創意的產製與資本的累績中取得最好的市場效果」。蔡念中、劉立行及陳清河（1996）則認為製作人的職責就是帶領一群人將節目製作好，完整的交給電視台播出，中間的過程包括了「提出節目構想、寫企劃書、節目問卷調查、編寫節目的腳本、找尋適合的演員或主持人、編排預算的使用、正式攝影、剪輯、配音、過帶、到成為一部有完美聲光畫面的節目，都是節目製作人的工作範圍」（蔡念中、劉立行、陳清河，1996，頁 43）。. 立. 政治大. 章世政（2010）以概念性及操作性兩種方式定義了製作人角色，他以平台與. ‧ 國. 學. 製作人的聘用概念來定義，分為「專任製作人」，為平台本身編制內製作人，「特約製作人」非平台編制內職員，以專案方式按件計酬，以及「基本製作人」，類. ‧. 似特約，為平台基本長期合作製作人；以操作性來定義，製作人受出品人及投資. sit. y. Nat. 人委託，為戲劇專案之總負責人、核心組織者以及管理者，主要職責為劇本策畫、. io. er. 資金籌措、預算配置、團隊建構，甚至到播放平台及買賣片等營利回收，所有大小事務都有可能在製作人的工作內。. al. n. v i n Ch 筆者從近二十年，與多位台灣製作人相識及合作過，據實務了解，製作人並 engchi U 非全能人，通常無法做到面面俱到，有些製作人專長於市場動向（抓住閱聽眾口味極大化），有些製作人專長於節目專案的財務管理面，有些製作人擅長在大牌明星或工作人員（此指編劇、美術指導、動畫指導…等）的調度及管理，甚至有老牌製作人幾乎可以不懂節目製作，但本身人脈及資金雄厚，只需要出資及搞好電視台關係，即可縱橫電視製作圈多年。不過，大部分的製作人都不是一下就能擔任所謂「創意經理」的角色，因為一位製作人在節目製作的過程中，可能得經過集資、找尋及配置人力、製作、後製、版權買賣及播映等階段，這些階段可攸關節目的成敗損利，需要經驗、人脈、資金或者是名聲…等，多個特點協作，因此能成為一個製作人絕不是一蹴可及，通常得經過一段時間在業界的實務磨練。為更具體了解台灣媒體產業的電視劇製作人在戲劇節目中的重要性，首先要 12. DOI:10.6814/NCCU201900387.

(21) 將戲劇專案之各個構成部分及主要工作作概略性介紹，透過在台灣戲劇中之工作角色，可呈現台灣電視劇製作人所需具備之職能與其在項目中之重要性；整個戲劇專案的初始至結束可劃分為三個主要部分，分別為製作資金募集、播映與版權與戲劇製作，本研究整理如下表 1 所示：表 1 戲劇專案工作概廓表: 三大部分. 細項. 製作資金募集. *. 期程順序. 關係人製作人、投資方、官方補助. 專案開發期製作人、編劇、投資方. 戲劇專案. 製作人、首播平台、編劇、導演、統籌製作人、首播平台、全體主創人員、拍攝工作期全體演職員、劇照師、花絮編導. 前期籌備期. 戲劇製作. 政治大. 後期製作期製作人、首播平台、導演、後期人員. 立. 學. ‧ 國. 行銷宣傳期製作人、首播平台首播播映期製作人、首播平台播映與版權. *. 製作人、播映平台、版權代理商. ‧. 一部電視劇是否能夠開始進入戲劇製作部分的前期籌備期階段，製作資金是. Nat. sit. y. 否到位為其關鍵，目前台灣電視劇製作費用來源有四，播映平台、官方補助、製. er. io. 作公司與商業或基金投資主（以下簡稱投資方），其中又以播映平台及官方補助. al. v i n Ch 標的，若主要資金方為製作公司、投資主或有官方補助，製作人即為投資標的的 engchi U n. 為大部分專案主要之資金來源，而製作資金募集階段結束前，通常已經有其投資. 主要整合角色，若戲劇專案為播映平台委製或自製，則主要整合角色即可能為委製公司製作人、平台企劃或平台監製擔任。與製作資金募集部分同時展開的戲劇製作部分，可將其分為六個階段，分別. 為專案開發期、前期籌備期、拍攝工作期、後期製作期、行銷宣傳期以及首播播映期；在專案開發期階段，製作公司或播映平台須完成足以讓投資方或平台主事者通過評估並同意進入前期籌備階段之戲劇企劃、戲劇大綱或幾集以上劇本，若需申請官方補助，須提供所需之申請文件，並且通過官方評選得到補助，才會進入第二階段前期籌備期，另外此時，開始徵詢導演、主演及主要工作人員之工作意向及檔期，在此階段製作人及編劇必定為本階段核心角色，投資方或播映平台則視投入資源多寡來決定介入的程度；進入前期籌備期階段後，製作人與導演為 13. DOI:10.6814/NCCU201900387.

(22) 此階段之核心角色，製作人開始整合所有籌備工作，包括劇本撰寫、導演、統籌… 等工作人員進組，以及準備其他後續將在拍攝工作期進組的演員、工作人員、軟硬體設備及主場景的敲定及其合約簽屬事宜，此階段於劇組內部，製作人、編劇、導演、統籌…等雖各司其職，但製作人擔負最大整合及協調工作，於劇組以外，製作人需擔任與其他外部關係人之溝通或說服角色；進入拍攝工作期階段，核心角色由製作人及導演轉為以導演為核心，但製作人必須時刻關注製作的期程是否延誤，並且作為與平台、投資方或補助官方溝通的主要窗口，及成為協助劇組順利工作的後援部隊，在此階段仍非常重要；在拍攝工作階段不久，後期製作階段就展開，兩個階段大部分的時程都是重疊的，此時導演可能無暇盯剪，也許劇組配置了後製導演，但無論如何，製作人仍須對戲劇節目製作品質的把關，以及接. 政治大點，一為戲劇節目拍攝中及上檔前，再來就是播映中的宣傳，通常有媒體實力的立. 受播映平台或投資方的審片檢視；進入行銷宣傳期階段，此階段分為兩個時間. ‧ 國. 學. 製作公司會在戲劇拍攝中就開始主動丟出宣傳點，又或者是由播映平台操作映前或映後所有宣傳，製作人在此階段通常為協助宣傳之角色；在首播播映期階段，. ‧. 其他階段將陸續結束，包括了拍攝工作階段及後期製作階段，製作人開始著手戲劇的結案，包括薪資的結算、廠商費用結算、尾款製作費的請領、補助金請領、. io. sit. y. Nat. 結案報告…等。. n. al. er. 在戲劇專案的三個部分中，播映與版權部分可能與製作資金募集、戲劇製作. i n U. v. 兩階段重疊，因為越早確定播映平台，越能吸引投資方投資，也越能從播映及海. Ch. engchi. 外版權確認回收，若能及早確認上檔檔期，則更能精準抓出工作期程以及預測整體的現金流，即使已有製作資金，為降低投資風險，預估回收，仍以越早販售出戲劇版權為關鍵目標；研究者曾協助一檔經文化部補助之高畫質節目優良節目在有線電視上檔結案，因節目已製作完成，需電視台播出才能算結案，該節目製作人與某無線台協調上檔，竟被要求購買節目時段並於其數位評道內播出，研究者得知後，轉介該節目至其他有線電視無償上檔，其實各家電視台因首播率的規範，皆急需新節目播出，若此高畫質優良節目於製作前就先販售或談定版權，不至於在結案時為平台所魚肉，正常來說反而可以談得首播權利金。台灣戲劇專案在戲劇製作部分支出最大，在人力、物力方面都是在此階段花費最大，目前除了帶狀型長壽劇以外，大多一檔戲開機到殺青，期間三到八個月 14. DOI:10.6814/NCCU201900387.

(23) 完成，此時劇組基本成員有導演組、攝影組、燈光組、攝影組、梳化組、道具場務組、製片組、演員…等，這樣一個龐大的群體，美耽擱一天期程，代表多一天成本損失，因此劇組基本上都在趕工，超時工作的情況幾乎是常態，眾人聚集，得日以繼夜的工作，容易產生瑣事紛爭，也容易建立起共同奮鬥的革命情感尤其是劇組中舊人帶新人的狀況更容易形成所謂師徒制的情感，劇組的工作日常非常類似於本研究第二章所提及 Burawoy 的趕工遊戲，透過趕工遊戲的推動，可以將勞資衝突(趕工壓榨)轉化為競爭或團體內的鬥爭，將中高階級縱向操縱控制低階勞動者的模式，轉化成低階勞動者橫向對抗的做法，（Burawoy， 1979/ 林宗弘等譯，2005）。本研究中所謂的製作人雖然代表的是一個節目製作團隊的高階或者最高管. 政治大. 理者，然而，在他們成為製作人之前必定經過了許多產業的淬鍊及相關體驗，本. 立. 研究之研究對象雖鎖定在影視戲劇製作人，但據實務的了解，線上許多製作人其. ‧ 國. 學. 實並非一進入媒體產業就開始從事節目製作的相關工作，如《愛情白皮書》（2019）的製作人劉瑋慈其製作之戲劇品質深受好評，在早年從事歌手宣傳及經紀人工. ‧. 作，《瑰寶 1949》（2011）與《白袍下的高跟鞋》（2014）製作人沈時華，早期從. y. Nat. 事一直是演員工作，而即使一開始就從事節目製作工作的製作人，所製作的節目. io. sit. 屬性，通常不見得會一直維持單一類型，譬如本研究中的受訪者王信貴，過去其. n. al. er. 實是以大型綜藝節目製作起家，但這些製作人的共通點是，儘管個人生活職涯上. i n U. v. 遇有瓶頸或是經歷經濟、科技…等大環境的變遷，他們都是在大媒體產業裡轉換. Ch. engchi. 跑道，或只是曾經短暫離開，但最終仍究無法真正離開產業，因周遭人際、環境、法令或社會變遷所帶來整體的改變，必定曾經令他們數度改變所持的工作信仰，如此類的轉折及感受，肯定能夠為本研究提供更多值得探討與分析的空間，本論文以近三年內曾擔任影視戲劇作人的媒體產業工作者為研究對象，但受訪者初入媒體產業之工作不局限於影視戲劇製作業，因本研究的主要目的並非要介紹影視戲劇製作人這個職業，而是媒體產業的吸引力到底為何？儘管產業工作環境不佳，仍舊吸引工作者奮力不懈，繼續在產業中耕耘，又是何種力量或信仰形成他們的工作心態，同時使得他們能在競爭激烈的媒體產業一步一步登上屬於他們工作場域的高階位置，在此，為使研究範圍更加清楚明確，本研究將研究對象限縮，以媒體產業裡影視戲劇製作人為本研究之研究對象。 15. DOI:10.6814/NCCU201900387.

(24) （二）受訪者從業年資說明根據劉昌德（2012）的整理，將台灣電視新聞勞動史分為五個主要時期：一、獨佔時期（1962~1969），此時期為台視獨佔時期，做為當時的新興媒體，電視人的勞動條件隨者產業發展而大幅調升；二、有限競爭時期（1969~1980），隨著中視及華視分別於 1969 年級 1971 開播，台灣電視史由一台寡占，轉而成為三台競爭；三、寡占聯合時期（1980~1993），雖為三台競爭，但對於電視台這種寡占特續事業來說，還是為產業帶來巨額利潤，電視工作者的收入，在當時仍可比擬為貴族勞工；四、競爭時期（1993~2000），1993 年有線電視法通過，各家衛星頻道包括 TVBS、真相新聞、中天、非凡、環球、民視、八大、東森、大愛、三立．．．等電視台陸續開播，自由競爭的結果，導致無線三台失去漸漸其寡佔優勢；五、. 政治大. 多頻道時期（2000~目前），此時衛星頻道以發顫超過一百個以上，但卻由幾個同. 立. 時橫跨有線電視系統與頻道的集團所壟斷，集中化下的多頻道，節目產製與消費. ‧ 國. 學. 市場反而出現了萎縮的狀況。. 劉昌德的電視史劃分雖然是以新聞勞動史為研究主體，但其分割的依據，完. ‧. 全是根據當下社會及政策更迭所造成的產業勞動經濟的下滑，這衰退代表的不僅. sit. y. Nat. 僅為新聞業，而是整個媒體產業的轉變，因此，本研究將以此時期為劃分參考，. io. er. 設定本研究之受訪者之從業年資，將受訪者從業年資限定為 20~30 年間，換句話說，本研究限制受訪者為 1989~1999 年間就投入媒體產業工作的電視節目製作. al. n. 人。（三）訪談對象簡介. Ch. engchi. i n U. v. 本研究共取得了五位影視戲劇製作人之受訪同意，為廖健行、丁逸筠、陳永來、王信貴與姜明衡，五位受訪者分別在台灣影視產業耕耘皆超過 20 年之資歷，其中三位受訪者一進入台灣大媒體產業就從事影視戲劇相關工作，著重的工作部位分別為企劃端（姜明衡）、製作端（廖健行）以及技術端（陳永來），另外兩位受訪者（王信貴、丁逸筠）初入行主要服務於綜藝節目之製作部分，爾後才漸漸轉入戲劇節目的領域，以下依本研究之訪談順序簡介五位受訪對象。 1. 廖健行. 16. DOI:10.6814/NCCU201900387.

(25) 廖健行於訪談時任職於歐銻銻娛樂1戲劇總監，進行自製連續劇的拍攝，廖健行為歐銻銻娛樂「袋鼠計畫」2的發起人及負責人，「袋鼠計畫」為一培植台灣編劇之計畫，廖健行因從事戲劇產業多年，深知台灣戲劇製作的困境，更了解台灣因產製環境艱困，台灣早先具的有內容優勢漸漸式微，因此向公司建言發起「袋鼠計畫」，對現今戲劇產業不僅產生了實質上的助益，在意義上也希望藉此讓其他平台借鏡效法。廖健行畢業於世新大學廣電系，在學期間已經跟著學長姐在劇組工作，職涯過程中一度離開影視戲劇產業至活動公關公司工作，爾後還是回到了劇組跟著學長拍戲，就這樣一路歷經了完整的劇組現場執行工作磨練，之後，因機緣，自己也想了解影視製作的上游－電視台的運作模式，進入了電視台工作，一年後又離. 政治大. 開電視台，繼續外製單位的拍攝工作，進入電視台工作前廖健行已經成為了知名. 立. 的影視製作人，至今製作了《王子變青蛙》、《鬥牛要不要》、《無敵珊寶妹》、《福. ‧ 國. 學. 氣又安康》、《偷心大聖 PS 男》、《女王不下班》、《絕對達令》、《遲來的幸福》、《美人龍湯》、《妹妹》、《如朕親臨》、《滾石愛情故事》、《植劇場全系列》…等戲劇作. sit. y. Nat. 2. 丁逸筠. ‧. 品。. al. er. io. 丁逸筠於訪談時擔任八大電視台偶像劇《我是顧家男》之製作人，此部戲劇即將於同年 3 月 1 日於台視首播，在接手此部戲前，丁逸筠對戲劇製作工作已產. n. v i n Ch 生疲乏之感，預計在完成此部戲後，先暫做休息沉澱，之後再對未來職涯做進一 engchi U 步規劃。丁逸筠從小就對文學寫作擅長，為大學中文系畢業，但一心想從事傳播行業，由於所學並非傳播科系，本預計大學後出國升造，碰巧在準備出國之際，當時紅遍大街小巷的綜藝節目《超級星期天》3在徵幕後工作人員，於是丁逸筠抱. 歐銻銻娛樂公司簡介，資料來源取自 104 人力網站: https://www.104.com.tw/jobbank/custjob/index.php?r=cust&j=503a426b34363e6730323a63383e3619 729292929406c3a6785j48 2 「袋鼠計畫」其實是劇本開發計畫。「袋鼠計畫」每個劇本金額為 100 萬元，共分為 5 次支付，每次 20 萬元，費用其實是從編劇費中先行支付。編劇只要送故事大綱和人物介紹，在案子通過後會給第一筆 20 萬元；第二次送 24 集分集大綱通過，支付第二筆 20 萬元；接下來第三、四、五次，分別是完整劇本的前 3 集，每通過一集劇本就付 20 萬元。 3 《超級星期天》官方英文名 Super Sunday，由禚宏順、柴智屏製作，1994 年 9 月 18 日至 1996 年 2 月 11 日在台視播出，1996 年 3 月 3 日跳槽至華視，伴奏樂團為頂尖拍檔，節目廣告主題曲 17 1. DOI:10.6814/NCCU201900387.

(26) 著半信半疑的心情投了履歷並參與面試，沒想到竟錄取了，當時面試她的就是日後鼎鼎有名的偶像劇教母－柴智屏女士，在權衡之下丁逸筠放棄了出國升造，把握住進入傳播行業的機會，加入《超級星期天》的行列。進入《超級星期天》的丁逸筠對於工作的氛圍及以完成任務為導向的工作型態非常適應，期許自己能夠成為像柴智屏一樣能幹又美麗的女性；之後就去了專門辦演唱會跟大型活動的超級圓頂工作，幾年後就到了可米製作公司（以下簡稱可米製作）做綜藝情境劇《安室愛美惠》，做了半年就考上公共電視，進入公共電視做節目製作人，至此她都不算正進入影視戲劇的領域，直到在公共電視遇到的工作上的瓶頸，再加上可米有真正做戲的機會，她就離開公共電視回到可米製作做戲，歷經幾部戲的磨練，離開可米製作後，又陸續在其他的戲劇外製單位擔. 政治大. 任製作人；丁逸筠擔任製作人的作品有《旋風管家》、《幸福蒲公英》、《原來是美. 立. 男》、《終極 X 宿舍》、《惡作劇之吻》、《我是顧家男》。. ‧ 國. 學. 3. 陳永來. 陳永來於訪談時擔任三立華劇《你有念大學嗎？》的製作人，此劇於同年. ‧. （2019 年）1 月 6 日台視主頻首播，這是陳永來擔任常劇製作人的第一部戲，作. Nat. sit. y. 為業界三十年的從業人員，遠不如真正當一次戲劇製作人，從此次經歷陳永來學. al. er. io. 到了更多深刻的經驗及教訓，有助於未來他在製作過程中更謹慎防錯，對現在的陳永來來說製作作品能賺錢是期望，如果達不到，能為自己留下一、二部長劇及. n. v i n Ch 電影作品，也算在自身職涯上沒有遺憾，藉由產出作品提攜後進，對社會也能算 engchi U 是有貢獻。陳永來從小對藝文及文學方面有興趣，成長後也喜歡上攝影，高中念的是機械工程，一畢業後雖短暫從事倉儲工作，但很快地就發現這樣的工作不是他想追求的，於是就北上在「中華救助總會」學視聽媒體製作，此時就立定志向要往攝影方面發展，直至畢業時才真正決定要往影視產業的影像攝影發展，一路走來，他由攝影助理到自創攝影器材公司，最後成為一名戲劇製作人，這中間沒有太多的順其自然，都是環境給了他一個難題，為了解決而不得不為自己開創一條能走的路，在職涯的路上，為了達成自己的「想要」，他不斷的挑戰自己，一路破關為男主持人庾澄慶所唱的〈How Do U Feel Tonight〉。每段開場口號為「超級星期天～Super！」。（資瞭來源：維基百科 https://zh.wikipedia.org/wiki/超級星期天） 18. DOI:10.6814/NCCU201900387.

(27) 斬將。 4. 王信貴王信貴於訪談時已經完成了三立華劇《高校英雄傳》的製作及播出收尾，正著手進行下一檔與八大電視台合作製作的戲劇前製工作；完成《高校英雄傳》後王信貴對於現時影視產業的產指環境稍感倦怠，本想沉澱休息一陣子，但因在更早前已與八大在後續戲劇的製作上已有做初步籌畫，才又開始了新的工作，新的作品開始規劃，又輕易的燃起了王信貴的製作魂。王信貴從小就想進演藝圈，於是高中選擇念了華岡藝校，然而年紀尚輕的他並不清楚念了華岡藝校並不等於是進演藝圈，因為當時的華岡藝校並沒有所謂的. 政治大華視非常受歡迎的綜藝節目《好彩頭》推出短劇單元，他與同學就加入了短劇臨立戲劇科，他進的是國劇科4，不過年輕的他仍與同學把握接觸業界的機會，當時. 演的演出，直到畢業服兵役後，在金門兵役屆滿時，在金門遇到了《超級星期天》. ‧ 國. 學. 的製作人柴智屏，當時就說好了服完兵役要加入《超級星期天》，之後，王信貴就一直在大影視產業努力從未離開，期間也自創公司，做過的工作包括了藝人經. ‧. 紀、電視購物、網路直播、網路投票．．．等，有些工作堪稱當時業界的先河，. Nat. sit. y. 雖然當時未成功，但在在都看得出王信貴創意且敢冒險的性格。. al. er. io. 之後王信貴加入可米製作真正開始了一連串的戲劇製作事業，近年，他離開. n. v i n C h、《惡作劇之吻》、《終極一班》《我的寵物老公》、《安室愛美惠》、《東方茱麗葉》、 engchi U 了可米製作，開始籌組公司自製戲劇；王信貴擔任製作人的作品有：《薔薇之戀》、. 《花樣少年少女》、《熱情仲夏》、《終極一家》、《惡作劇 2 吻》、《公主小妹》、《翻滾吧！蛋炒飯》、《籃球火》、《愛就宅一起》、《桃花小妹》、《幸福蒲公英》、《原來是美男》、《終極 X 宿舍》、《惡作劇之吻》、《高校英雄傳》。 5.姜明衡姜明衡於訪談時擔任三立台灣台戲劇總監一職，目前主要監製戲劇為八點檔《炮仔聲》及《戲說台灣》，因為接手「on 檔戲」目前姜明衡就是日以繼夜的忙碌工作，首要目標就是協助製作單位將戲順利如期排播。「華岡藝校」1975 年由中國文化學院附屬華岡中學改制，初期設有國樂科、西樂科、舞蹈科、國劇科。直至 1986 年國劇科改名戲劇科分為國劇組及影劇組兩組，到了 1988 年停辦國劇組，在 2000 年才新增設表演藝術科。 19 4. DOI:10.6814/NCCU201900387.

(28) 姜明衡畢業於中央大學企管系，當時並沒有想要走影視這條路，只是適逢華視最後一屆公開招考員工（民國 80 年），當時還是老三台獨大時代，電視台的工作缺額是大家搶破頭的鐵飯碗，為了有份好工作才參加招考，招考單位是業務部，主考官為業務部經理陳剛信5及兩位陪考官公關部李泰臨副理6及企劃室宋炎興副理，姜明衡並未從此次招考錄取進入業務部，而是取得備取第一名，反而被公關部李泰臨副理相中，進入華視公關部工作，當時因兵役體格不符而免役的姜明衡，以 23 歲的年紀進入華視，可以說是在華視內部最年輕的正式員工。正式踏入大媒體領域的姜明衡在工作一段時間之後，發現戲劇是電視台的命脈之一，而內容才是戲劇的根本，宣傳公關不是，因此即使身處於公關部，其他部門無論節目、業務．．．等有需求，他絕對幫助，不推託，期望藉此能在職場. 政治大. 上獲得更多的技能；民視開台，延請那時已升任主任秘書的陳剛信先生至民視擔. 立. 任執行常務董事，即使捧著人人稱羨的鐵飯碗，年輕的姜明衡卻已經看透華視的. ‧ 國. 學. 官僚沉疴，於是跟大長官陳剛信自薦，要一同去民視創台，當時許多同僚都認為這是個不智的選擇。. ‧. 到了民視的姜明衡成為了戲劇監製，歷經了民視節目收視狀況慘淡到漸入佳. sit. y. Nat. 境，直到他監製的《飛龍在天》收視創全國第一，民視也因此戲奠定了台灣戲劇. io. er. 市場的地位，長劇集所產生的產製上的人力、心力的損耗必然發生，為了休息及沉澱，此時的姜明衡轉往編劇的領域發展，後來又回到了華視擔任戲劇編審，之. n. al. Ch. i n U. v. 後進入外製單位擔任了戲劇製作人，幾年後，又因前華視長官時任中視總經理的. engchi. 李泰臨先生延攬，進入中視節目部擔任戲劇副總監，因中視內部環境更迭，隨李泰臨總經理離開了中視，後續又為台視、民視製作了二檔戲，直到老長官陳剛信先生離開民視，姜明衡才進入了民視的最大競爭對手三立台灣台擔任戲劇總監；姜明衡的工作領域集中在戲劇的監製、編審、編劇及製作人幾個部分，擔任製作人的作品有《戲說台灣系列》、布袋和尚》、《我的老師叫小賀》、《牡丹花開》。. 陳剛信（1955 年 5 月 31 日－）是臺灣媒體工作者，現任 TVBS 副董事長兼總顧問，前民視總經理，曾任華視節目部經理、業務部經理，文化大學新聞系畢業，其經營民視 19 年，強打戲劇置入，獲利逾 6 億，從接手的虧損 13 億 9 千萬到現值百億。 6 李泰臨畢業於日本亞細亞大學法學碩士，在華視任職 21 年，曾任節目部、新聞部、企劃部經理等職。他後轉任東森節目部資深副總，３年後轉職澳亞衛視副總裁兼台灣區總經理。2011 年任中視總經理，2013 年卸職。 20 5. DOI:10.6814/NCCU201900387.

(29) 表 2 訪談對象簡介. 廖健行. 訪問時間. 2018/12/27 18:30-21:00. 2019/1/30 丁逸筠 10:00-13:30. 1974. ZERO CAF'E. 1974. 立. 世新大學廣電系. 入行年. 年資. 22 1995~至今 (扣除兵役). 劇組導演組劇組製作組執行製作統籌外製單位戲劇製作人平台戲劇總監. 政治大. 大學中文系. 1997~至今 22. 國立 30 1966 工西 1989~至今 (扣除螺兵役) 農. 大宇傳播. 經歷. 綜藝節目企劃公視編制製作人外製單位執行製作人外製單位戲劇製作人. 攝影助理攝影師剪接師大宇傳播負責人外製單位戲劇製作人. ‧. 2019/3/4 14:30-18:30. 毆銻銻娛樂公司. 學歷. 學. 陳永來. 出生年. 訪問地點. ‧ 國. 姓名. 我的寵物老公(2004) 安室愛美惠(2004) 旋風管家(2011) 幸福蒲公英(2013) 原來是美男(2013) 終極X宿舍(2014) 惡作劇之吻(2016) 我是顧家男(2019). 你有念大學嗎(2019) 夏之橘(2019). 2019/3/19 16:00-17:30. 電話訪談. 1968. 臨演節目幕後工作人員藝人經紀綜藝節目製作人外製單位戲劇製作人. 2019/3/20 14:00-16:30. 三立電視台. 中華視公關央民視監製大 28 民視編劇 1968 系 1991~至今學 (免役) 華視編審企外製單位戲劇製作人管三立都會台戲劇總監. 布袋和尚(2011) 我的老師叫小賀(2015) 牡丹花開(2017). y. sit. n. al. er. io. 姜明衡. 王子變青蛙(2005) 鬥牛要不要(2007) 無敵珊寶妹(2008) 福氣又安康(2009) 偷心大聖PS男(2010) 女王不下班(2010) 絕對達令(2012) 遲來的幸福(2012) 美人龍湯(2013) 妹妹(2013) 如朕親臨(2016) 滾石愛情故事(2016) 植劇場全系列(2016-2017). 薔薇之戀(2003) 我的寵物老公(2004) 安室愛美惠(2004) 惡作劇之吻(2005) 終極一班(2005) 東方茱麗葉(2006) 花樣少年少女(2006) 熱情仲夏(2007) 終極一家(2007) 惡作劇2吻(2007) 公主小妹(2007) 翻滾吧！蛋炒飯(2008) 籃球火(2008) 愛就宅一起(2009) 桃花小妹(2009) 幸福蒲公英(2013) 原來是美男(2013) 終極X宿舍(2014) 惡作劇之吻(2016) 高校英雄傳(2018). Nat. 王信貴. 製作作品. Ch 華岡藝校. engchi. 28 1989~至今 (扣除兵役). i n U. v. 21. DOI:10.6814/NCCU201900387.

(30) 三、研究者之角色黃瑞琴（1991）認為研究者在研究現場的過程，就像是一段學習為人處事的人生過程，研究者須要學習著與現場的人們溝通意念與情感，以建立彼此和諧的關係；若研究者已經是研究現場的成員，就很容易接近或進入現場；在質的研究中，研究者即為研究工具，作為研究就須清楚說明研究工具，包括了研究工具與研究對象的關係、研究工具與研究主題的關係．．．等。本研究之研究者的職涯大部分都在台灣的大媒體環境中度過，即使中途有短暫離開，仍與業界維持一定之聯繫以及接案工作，而本研究中之研究對象與研究者在工作中都曾經有直接或間接的往來，研究者對研究對象具有一定程度的了. 治政大變，也能夠理解他們在工作當下所處的環境狀態，故在訪談的過程中，常常不是立受訪者獨白自己的工作經歷，而是訪問者與受訪者一同共遊這時光旅行。解，被研究對象也知悉研究者可能在某個時期與他們共同經歷過業界環境的轉. ‧ 國. 學. （一）研究者之背景與研究立場. ‧. 研究者自小就愛聽流行歌曲以及看電視劇，但因家中長輩幾乎都於公務機關服務，雖然大學就讀傳播系所，但從未想過進入媒體產業工作，原計畫大學畢業. y. Nat. sit. 後玩到 25 歲再考國家考試，如同家中長輩般進入公務機關服務，大學畢業後隨. n. al. er. io. 意亂投履歷，就收到唱片公司的面試通知，經過考試、面試後，順利進入唱片公. i n U. v. 司工作，當時是唱片榮景的尾聲（2000 年~2002 年）部門所屬歌手一發片就會躍. Ch. engchi. 上排行榜前幾名的銷量，那是研究者第一份演藝行業的工作，當時研究者只覺得每天開心上下班，但除此之外唱片業對研究者來說並沒有產生太大的吸引力，當時正時興網路科技行業，研究者想到網路公司工作了解一下這類公司的工作，就投了一家網路公司的職缺工作，這家公司的老闆跟研究者面試了 3 次，聊了很多有關興趣、觀念及研究者個性的話題，直到第三次面試，老闆才跟研究者分析他在這幾次面試中的觀察，他認為研究者其實很適合傳播行業，更分析了新聞、綜藝及戲劇三個部份的人才特質為何，老闆覺得研究者的個性偏向戲劇工作，也跟研究者說明其實他不是在為他自己的科技公司在找人才，而是另一家剛成立的公司「百紅製作公司」（以下簡稱百紅）找企劃，這家公司除了他以外的另一位老. 22. DOI:10.6814/NCCU201900387.

(31) 闆是百是企業的黃義雄7，原來他是那時剛從民視節目部卸任的宋炎興經理，研究者的個性就是喜歡去做沒做過的事，而且都面試三次了，對於宋老闆的為人及經歷也很欽佩，於是就進入了百紅開始了戲劇的工作。在百紅擔任企劃工作的第一部戲就是華視的偶像劇，因為宋老闆出身電視台又自創了科技公司，對研究者一再訓誡必須要把自己當成一個產品的經理人，與研究者負責的戲劇相關的任何事，宋老闆不會問任何人，只會問研究者，要求研究者有問題要學會問，也要學著先想辦法解決，在當時還不時興「當責」這個詞的時候，研究者已經被訓練必須要以這樣的態度來面對工作，到了第二部戲研究者就從小企劃被老闆提升到策劃一職，後續公司又接了幾檔民視的戲劇，但影視產業越來越不景氣，公司打算暫不做戲，研究者就離開了百紅。. 治政大在百紅時期研究者從戲劇工作中找到了挑戰的感覺，劇集製作完成後，會覺立得很有成就感，收視率壞的時候會努力想研究原因，想努力翻轉頹勢，收視率好 ‧ 國. 學. 的時候，覺得努力被肯定，由衷的產生優越感，研究者覺得影視工作非常迷人有趣，也隨著成長研究者更了解自己是一個無法忍受一成不變工作的人，因此，離. ‧. 開了百紅之後，研究者參與了其他外製單位的戲劇製作工作，後續又進入緯來電. sit. y. Nat. 視台擔任頻道企劃一路到緯來電影台資深編審，最後到了壹電視擔任戲劇監製，. io. er. 直到壹傳媒將壹電視賣給了年代電視台，研究者離開了壹電視，從踏入百紅公司到研究者進入壹電視當監製；研究者的職涯過程堪稱順遂，研究者週遭不時出現. n. al. Ch. i n U. v. 宋老闆過去的子弟兵，給予研究者許多提攜與協助，這些人是研究者身邊的貴. engchi. 人，直到壹電視工作的尾聲，因為過去工作信仰以及當時所在電視台內部環境的衝突，研究者覺得自己必須離開這個產業，並且需要一段時間重建自己對職業的態度及觀念。之後，研究者雖進入旺旺中時媒體集團工作，但實則離開了影視製作的環境，進入了公關及專案活動的領域，所負責承接的專案除了賽事活動、記者會、公標廣告案以及口述歷史或新聞專題業配工作，這些工作在承接及完成時都會讓. 黃義雄（1936 年 4 月 24 日－2016 年 9 月 10 日），台灣電視節目製作人、百是傳播董事長，嘉義縣民雄鄉人，人稱「寇桑」、「黃桑」，有「綜藝教父」之美名。1973 年帶領創立初期員工人數只有五人的百是傳播製作中視歌唱節目《歌之林》一砲而紅，1978 年設立百是傳播製作過《歡樂假期》、《歡樂一百點》、《世界非常奇妙》等膾炙人口的綜藝、歌唱、戲劇節目，2011 年榮獲第 46 屆金鐘獎特別貢獻獎。 23 7. DOI:10.6814/NCCU201900387.

你在玩工作還是工作玩了你？ 探討電視劇製作人的工作心態 - 政大學術集成

你在玩工作還是工作玩了你？探討電視劇製作人的工作心態 - 政大學術集成