收編與轉喻－90年代後鑲嵌於中共官方意識型態下的台灣流行歌曲 - 政大學術集成

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(1) . 國立政治大學東亞所碩士論文. 收編與轉喻－90 年代後鑲嵌於中共官方意識型態下的台灣流行歌曲 Metaphor and Metonymy—Embedded in The Ideology of The Chinese Communist Government of The Taiwanese Pop Music After 90s. 指導教授：張裕亮博士研究生：黃翔翔. 中華民國一 O 一年四月 .

(2) . 《致謝詞》保持進取之心. 記得執著的傻勁. 民國 98 年，我在恩師張裕亮老師的協助下，踏上另一條人生路。念碩士是兒時夢想，若是沒有張裕亮老師的鼓勵，就無法成就現在的自己。大學時期，有幸獲張老師指導，撰寫並完成大專生國科會計畫，開啟學術研究的大門。課餘時間，張老師總是不厭其煩解答考古題，協助學生順利考上政大東亞所。憶昔金榜題名，如今畢業之際，對張老師的感激無以言表。三年的碩士生涯，是一種得失，如人常說：得失之間，有得必有失。過程有過艱辛、有過瓶頸，更多還是獲得知識的那種滿足。常常欣喜自己所看到的世界日漸廣闊，能夠尋覓到更多志同道合的知已，與大家一起學習、成長是莫大的快樂。這本論文從開始撰寫到完稿，歷時一年。首先要感謝指導教授張裕亮老師的指導與鼓勵，傾心協助學生完成論文，特別是中途學生開始上班，張老師以過來人的角度提出許多真知灼見，讓學生受益良多。論文口試期間，感謝兩位口試委員王毓莉老師、張舒斐老師不辭辛勞的審查，並提出非常寶貴意見，使學生能發現缺點並及時改進，俾使論文更加完善，再次感謝兩位老師。感謝我的家人，包含奶奶、爸爸、媽媽、弟弟，以及小姑姑一家人。謝謝家人支持我完成碩士學歷，即使天各一方，但關心不曾間斷。同時也感謝高中老師周宗禎的引薦，得此機會進入中華民國全國工業總會大陸組上班。過去一年來，感謝工總提供良好的學習及工作環境，組長許峻偉營造充分的自主空間，副組長黃健群常常幫我解答各種疑難雜症，先進同仁宋品潔、謝秀娟、趙君慧也給予我許多的指教。對於初入職場的新鮮人來說，由衷感謝他們對我的幫助和提攜。這段時間以來，同學和朋友支持與協助是我在台北念書、生活的助力之一。無聊的時候可以找涵柔和一毛哥吃飯；煩惱的時候孟寰總是陪伴在側；迷惘的時候學長彥榕積極開導；還有心彤、麗齡，能夠跟妳們一起逛街聊八卦，是一種生 .

(3) . 活的調劑。論文的完成，是一個階段性任務的完成，很高興自己完成三年前的目標。撰寫論文的過程是非常美好的經驗，未來，還有很多事要去嘗試，我將以寫論文執著，持續完成更多更多事情。謝謝大家的幫忙，願所有人平安喜樂，幸福圓滿! . 2012 年 05 月 23 號在工業總會為論文寫下最後的句點 . .

(4) . 《摘要》 90年代後，中國大陸的文化政策逐步鬆綁，流行音樂市場呈現百家爭鳴。其中，台灣流行音樂的市占率超過80%，傳播其所承載的意識型態，伴隨著一代又一代的中國大陸青年成長，對中國大陸社會的影響不曾間斷。在文化政策的宏觀調控下，中共官方對台灣流行音樂持續施展政治性的運用，運用黨國機器的管制與特殊的演出場域收編轉喻台灣流行音樂；而台灣歌手在「政治正確，商演不斷」市場的考量下，也樂於登上黨國控管的演出場域。這也使得中國大陸市場上的台灣流行音樂，鑲嵌於中共官方政策意識型態中。. （關鍵字：中國大陸流行音樂、台灣流行音樂、文化霸權、構連理論）. .

(5) . 《Abstract》 Since the 90s, cultural policy of the Chinese mainland has deregulation.The music market is more divers, and Taiwan's pop music market share over 80%. Chinese government tries to Metaphor and Metonymy Taiwanese pop music, Taiwanese singer to move closer Party-state field to market incentives.. （Key Words︰Chinese Pop Music, Taiwanese Pop Music, Cultural Hegemony, Articulation Theory） . .

(6) . 《目錄》第一章. 緒論 ....................................................................................................... 1. 第一節. 研究動機與目的.......................................................................... 1. 第二節. 章節安排 ...................................................................................... 6. 第二章. 文獻回顧 ............................................................................................... 8 文化工業與流行音樂.................................................................. 8. 第一節. 一、文化工業 ...................................................................................... 8 二、流行音樂定義 ............................................................................ 10 文化霸權與構連理論................................................................ 16. 第二節. 一、Althusser 的意識型態理論 ....................................................... 16 二、Gramsci 的文化霸權理論 ......................................................... 17 三、Stuart Hall 的意識型態理論與構連理論 ................................. 19 第三節. 相關文獻整理................................................................................ 23. 第四節. 流變中的中共官方政策................................................................ 26 一、建構合法身分............................................................................ 26 二、塑造國際形象............................................................................ 27 三、深化兩岸關係............................................................................ 29 四、共譜和諧社會............................................................................ 31 小結…………………………………………………………... 32. 第三章. 研究方法……………………………………………………………..33. 第一節. 研究對象………………………………………………………..33. 一、央視春節聯歡晚會……………………………………………..33 二、音樂排行榜……………………………………………………..37 小結…………………………………………………………... 49 第二節. 研究方法………………………………………………………..51. 一、符號學理論……………………………………………………..51 二、歌詞………………………………………………………………54 I .

(7) . 三、歌曲旋律…………………………………………………………55 第四章. 台灣流行音樂在中國大陸的發展…………………………………..57. 第一節. 台灣流行音樂在中國大陸的發展歷程………………………..59. 第二節. 台灣流行音樂在中國大陸的發行機制………………………..66. 一、台資從事音樂產業之限制……………………………………...66 二、流行音樂審批制度……………………………………………...68 第三節. 台灣流行音樂在中國大陸的演出機制………………………..74. 一、台資投資中國大陸演出機構之限制……………………………74 二、台灣歌手在中國大陸商演審批制度……………………………76 第五章. 歌曲文本分析………………………………………………………..78. 第一節. 弘揚中華文化…………………………………………………..81. 一、凝聚國族認同……………………………………………………82 二、宣揚中國意象……………………………………………………90 小結…………………………………………………………....100 第二節. 唱響和平發展……………………………………………..…..101 小結……………………………………………………………107. 第三節. 喚醒兩岸鄉愁………………………………………………….109 小結………………………………………………………….…114. 第四節. 建構和諧價值…………………………………………………116. 一、共創和諧世界………………………………………………….116 二、重敘親情倫理………………………………………………….120 三、建構正向價值………………………………………………….124 小結……………………………………………………………132 第六章. 結論…………………………………………………………………134. 參考文獻………………………………………………………………………141. II .

(8) . 《表目錄》表 3-1︰央視春晚台灣歌手演唱歌曲(1990~2012 年)..............................................35 表 3-2︰「CCTV-MTV 音樂盛典」獲獎的台灣流行歌曲 (1999~2005 年)………39 表 3-3︰「全球華語音樂榜中榜」獲獎的台灣流行歌曲(1994~2007 年)…………40 表 3-4：「東方風雲榜」獲獎的台灣流行歌曲(1999~2011 年)…………………….43 表 3-5：「中國歌曲排行榜」獲獎的台灣流行歌曲(2005~2011 年)……………….44 表 3-6：「Music radio 中國 Top10」獲獎的台灣流行歌曲(1994~2007 年)……….45 表 3-7：「中國原創音樂排行榜」獲獎的台灣流行歌曲（2000~2010 年）…….46. III .

(9) . 第一章第一節. 緒論. 研究動機與目的. 2012 年元旦，中國大陸各大跨年晚會的舉辦方不惜重金邀請台灣歌手登台演唱。首度在中國大陸跨年的蔡依林，以 5 首快歌組曲 high 翻湖南跨年晚會，輕鬆進帳新台幣 900 多萬；而近期因古裝電視劇再度翻紅的吳奇隆在不到兩個小時內，先後於上海東方衛視和湖南衛視的舞台上演唱，台灣歌手在中國大陸的火紅程度不言而喻。反觀台灣流行音樂市場在 2000 年以後，受到新科技與全球化的挑戰，實體市場萎縮，也造成人才「外移」，從歌手、樂手、製作人、編曲、錄音師、混音師，到企劃、宣傳等等，相關專業人員絡繹不絕地前往中國大陸尋找第二春。目前，以台灣主導的華語流行音樂在中國大陸大受歡迎，據統計 2011 年約佔中國大陸華語音樂產值的 80% 1 。追溯到改革開放以前，中國大陸的民眾只能接觸刺耳的軍歌和愛國歌曲。伴隨著改革開放大門的打開，鄧麗君歌曲因為中國大陸拷帶技術的蓬勃發展，迅速在中國大陸廣為傳唱，造成強烈的「軟震盪」，當年有句順口溜：「白天聽老鄧（鄧小平），晚上聽小鄧（鄧麗君）」。鄧麗君歌曲的創作與欣賞，都對中國大陸產生莫大影響。雖然鄧麗君自始至終沒有往大陸發展或開演唱會，她的磁帶與歌聲在中國大陸掀起的「小鄧現象」，仍屬於兩岸大眾文化初交會的激盪 2 。鄧麗君為中國大陸音樂帶來新的主題，例如「鄉愁」、「愛戀」、「甜蜜蜜」等。事實上改革開放初期，中國大陸民眾對流行音樂的追捧源於對壓抑已久的深情實感、真實人性的追求和表達，而台灣流行音樂主題以展現自我風格、抒發個人寂寞、感嘆愛情的風花雪月為主，適時填補當時中國大陸政治抒情歌曲不能滿足大眾內心的需求，鄧麗君的歌聲因此一夕爆紅。.                                                         1 2. 陳琇玲譯，葛凱著，中國好，世界就好（台北：高寶書局，2011 年），頁 107。如言，「東風西漸－台灣音樂人西進中國」，樂多日誌，2011 年 12 月 28 日， http://blog.roodo.com/jamiewon/archives/7278105.html。 1 . .

(10) . 1983 年 10 月 12 日，鄧小平在中共十二屆二中全會上提出「思想戰線不能搞精神污染」的論述，全國上下開始進行「清除精神污染」運動。鄧麗君的甜美小調也被中共官方大肆批判，視其為「靡靡之音」並予以禁播。直到 1987 年，中國大陸當局首次邀請台灣歌手費翔至中國大陸中央電視台春節聯歡晚會（以下簡稱央視春晚）表演，他以「冬天裡的一把火」、「故鄉的雲」一炮而紅，唱片銷售高達 2000 多萬張，成為中國大陸市場的奇蹟。這說明瞭中國大陸當局開始瞭解流行音樂對普羅大眾的巨大影響力，從此對台灣流行音樂態度迅速轉折。從原本將鄧麗君等港台流行歌曲視為「精神污染」，此後，中國大陸官方都會在代表黨國話語的央視春晚節目中安排當紅並具有指標性意義的台灣歌手表演。鄧麗君等台灣流行歌曲終於以合法的管道走入中國大陸的市場 3 。譬如，2010年台灣90年代的偶像團體「小虎隊」重組登上春晚舞台，解散了 14年的小虎隊因為「承載著中國大陸整整一代人的青春記憶」，得到超過6成觀眾的支持率，成為當晚人氣王。由此可見，台灣歌手和台灣流行音樂確實在中國大陸擁有強大的群眾魅力。近年來走紅兩岸的周杰倫，截至 2012 年已經 4 度登上央視春晚舞台，成為央視春晚的常客。其中，最值得一提的是 2009 年在央視春晚與宋祖英聯袂演出的《本草綱目MIX辣妹子》，這首混音歌曲本是網友無心之作，發佈到網路上後，卻受到廣大網友熱烈追捧 4 。最後央視春晚籌備小組決定邀請兩首歌的原唱，周杰倫和擁有中國大陸國母形象的歌手宋祖英攜手演出。這次迎合民意的演出安排，的確將央視春晚推向另一個高潮。可見透過與台灣流行歌手合作，激起民眾.                                                         3. 任紋儀，「從鄧麗君到周杰倫台灣歌曲征服大陸」，中央社，2009 年 8 月 23 日， http://newsworld.cna.com.tw/post/e5be9ee984a7e9ba97e5909be588b0e591a8e69db0e580ab-e58fb0e 781a3e6ad8ce69bb2e5be81e69c8de4b8ade59c8be5a4a7e999b8.aspx。 4 「春晚有望上演英倫配“辣妹子 MIX 本草綱目”」，鳳凰娛樂網， 2011 年 2 月 16 日， http://big5.ifeng.com/gate/big5/ent.ifeng.com/movie/news/mainland/200901/0120_1845_977194.sht ml。 2 .

(11) . 對傳統民謠的熱情，是中國大陸官方近期積極操作的流行文化議題，同時也說明對台灣流行音樂意識型態的收編已經從演出場域延伸到網際網路。事實上，同樣的流行音樂或演唱團體，在台灣與中國大陸不同的社會脈絡與演出場域下，歌名與歌詞的調換、刪減，就能呈現出不同的解讀意義 5。2008 年，台灣女子團體S.H.E在央視春晚演唱《中國話》，其中的歌詞特別為晚會做了改編。歌詞描述全世界學習中國話的熱潮，宣揚中文的文化霸權力量，讚揚中文淵遠流長的文化歷史。《中國話》兼具流行音樂市場，同時迎和中共官方的黨國意識，因此在受到廣泛的傳唱。從80年代至今，每一個年代的台灣流行歌曲都有不同特點，也對中國大陸民眾引發不同的迴響。從鄧麗君、費翔、羅大佑、齊秦、蔡琴、費玉清、陳淑華、小虎隊以至周杰倫，蔡依林、張韶涵、S.H.E、飛輪海，30年來這些台灣歌手伴隨著一代又一代的中國大陸青年成長 6 。學者張裕亮在《中國大陸流行文化與黨國意識》一書中表示，長期來充分發揮音樂政治性力量的中共，在流行音樂成為中國大陸民眾日常娛樂消費重心的情況下，中國大陸官方持續對流行音樂施展政治性的運用，透過黨國的演出場域在流行音樂文本中繼續賦予黨國意識 7 。另外，從80年代初中共官方對鄧麗君等港台流行歌曲態度的轉變，到1993 年中國大陸製作400支以愛國為主題的音樂影片，廣邀台灣歌手參與有計畫要將進口的台灣流行音樂「中國化」8，以及近幾年對周杰倫「中國風」歌曲和S.H.E 《中國話》演唱方式的處理，就可以明顯的看到中共官方對台灣流行音樂所蘊含的意識型態進行收編與轉喻，進而為其所用，是其持續關注與操作的政治課題之一。 1990年滾石唱片在北京成立分支品牌魔岩唱片，代表著台灣唱片工業進軍中                                                         5. 6 7 8. 唐萱榕，「雙軌節奏－90 年代後中國流行音樂的想像」，南華大學傳播所碩士論文（2009 年），頁 5。同註 3。張裕亮，中國大陸流行文化與黨國意識（台北：秀威資訊，2010 年），頁 62。陳琇玲譯，葛凱著，中國好，世界就好，頁 107。 3 . .

(12) . 國大陸市場，環球唱片製作部總監陳子鴻表示，從90年發展至今，現在幾乎全部台灣歌手都在中國大陸發展，台灣更像是一個媒體發佈中心，而中國大陸才是台灣流行音樂的利潤市場 9 。張裕亮的《中國大陸流行文化與黨國意識》，以及唐萱榕的「雙軌節奏－90 年代後中國流行音樂的想像」，這兩位作者都已將中共官方對流行音樂的政治運用做了深度的論述，其研究為了著重「中國大陸」的流行音樂部分，捨棄港台的流行音樂文本。其實，90年代後港台流行音樂專輯已經佔中國大陸銷售量的 80%，其中又以台灣流行音樂為主流，對於現今中國大陸民眾的影響力確實不可忽視。本文想瞭解S.H.E的《中國話》被中共官方進行政治運用之外，是否還有其它的台灣流行歌曲也被中共官方收編與轉喻，就萌發了筆者的研究動機。本研究試圖分析1990年至今，中共官方以政策包裝的意識型態類型。爾後，接續論證長期對收編通俗音樂運用純熟的中共官方，在面對引領華語流行音樂主流的台灣流行音樂對中國大陸民眾具有不可忽視感染力的情況下，運用何種方式將台灣流行歌曲的文本意義收編轉喻，鑲嵌於相關政策中，從而體現其意識型態? 同時，這些鑲嵌於中共官方政策意識型態的台灣流行歌曲，其文本所體現了何種意義? 為此，本文首先回顧 1990 年至今的官方政策，提出中共官方主流的意識型態類型。接著從台灣流行音樂文本在中國大陸生產政經制度著手，分析台灣流行音樂在中國大陸市場發展歷程，檢視台資業者在中國大陸的投資限制與規範，企圖從中瞭解中共對於台灣流行音樂控管的演變，以及黨國機器在其中運行的軌跡。其次，本研究透過符號學分析，檢視作為國家級的中共中央電視台，同時最早引進港台流行音樂的央視春晚，從中瞭解 90 年代後，在央視春晚登台演唱的台灣流行歌手，其歌曲文本意涵是否被收編、轉喻或吻合中國大陸官方的意識型.                                                         9. 楊佩琪，「從法律觀點論台灣音樂產業在中國大陸之保護與發展」，國立政治大學智慧財產研究所碩士論文（2010 年），頁 1。 4 . .

(13) . 態。本文也選定中國大陸具代表性的音樂排行榜，分別是「CCTV－MTV 音樂盛典」、Channel V 舉辦的「全球華語榜中榜」、上海文廣傳媒集團舉辦的「東方風雲榜」、北京音樂台舉辦的「中國歌曲排行榜」、中央人民廣播電台之聲舉辦的「Music Radio 中國 TOP 排行榜」、由外商可口可樂公司旗下雪碧品牌掛名舉辦的「中國原創音樂排行榜」，從中挑選 90 年後期迄今獲獎的台灣流行歌曲，論證其歌曲文本意涵是否被收編、轉喻或吻合中國大陸官方政策意識型態。. 5 .

(14) . 第二節章節安排本論文以90年後中國大陸的市場台灣流行音樂文本作為研究素材，流行音樂組成基本元素就是歌詞與作曲，本文論及的台灣流行音樂是以國語（中文）言說的歌曲，希冀對歌曲文本中所形塑的符號意義進行解讀。本論文分六章進行論述。第一章為緒論，說明研究動機、目的、章節安排。第二章為文獻回顧，首先就文化工業概念作一釐清，交叉比較西方和中國大陸學者對流行音樂的定義，提出本文對流行音樂的定義﹔接著針對葛蘭西（Antonio Gramsic）、阿圖塞（Louis Althusser）、霍爾（Stuart Hall）意識型態理論進行論述。另外，本文將中國大陸流行音樂黨國意識研究的相關文獻進行檢閱與分類，掌握各領域的評論﹔最後，針對1990年以來中共官方在文化、外交、兩岸以及社會所頒佈的相關政策，提出意識型態類型。第三章為本文所使用的研究途徑、研究方法與研究對象。第四章為台灣流行音樂在中國大陸的發展。第一節，依時間脈絡介紹台灣流行音樂在中國大陸的發展過程。1990 年台灣滾石分支品牌魔岩唱片在北京成立，目前大部分外資唱片公司紛紛以台資唱片公司的身分陸續進軍中國大陸 10；第二節綜合論述以上台資唱片公司在中國大陸的發行機制、台資從事音樂產業之限制流行、台灣流行音樂在中國大陸的演出機制、台資投資中國大陸演出機構之限制、台灣歌手在中國大陸商演審批制度等內容。第五章以 90 年代後中國大陸市場的台灣流行音樂文本的詞、曲及演唱場域進行分析，配合第二章所提出的理論、中共官方的意識型態類型，以及第四章台灣流行音樂在中國大陸的發展整理所得的結果，進行詮釋與分析，論證哪些被台灣流行歌曲中共官方進行收編與轉喻。第六章為結論，就前文作出總結以及反思。本研究突破單純從演唱風格曲式結構、商業形式等方面研究流行音樂的慣常方法，從意識型態的角度探尋流行音樂的意識型態特徵，藉由不同的演出場域把流行音樂放在音樂與政治的關係中，將流行音樂與政治想像聯繫起來，有助於對                                                         10. 同註 5，頁 46。 6 . .

(15) . 流行音樂影響力有更深一層的認知。. 7 .

(16) . 第二章. 文獻回顧. 文化工業中的流行音樂具有重覆、非敘述性（non-narrative）、可將自身經驗與音樂聯結，而喚起某種情狀態或意識型態的特性 11，基於以上的特性，本研究論述阿多諾（Theodor Adorno）的文化工業（culture industry）、以及葛蘭西、阿圖塞、霍爾意識型態理論的融合外，更將透過流行音樂的文本構連層面之探討，進一步去瞭解中國大陸市場的台灣流行音樂文本所蘊含的中共官方政策意識型態。. 第一節. 文化工業與流行音樂. 流行音樂在流行文化中佔據非常重要的地位，往往是整個流行文化傳播和擴散的重要媒介和推動力量。近年來，隨著音響設備與傳播科技的普及，為流行音樂的盛行推波助瀾。流行音樂以「文化工業」形式進行產製，藉由工業技術加工大規模地按照單一標準和模式被生產出來，像是許多受歡迎的歌曲的內容與曲調讓大多數閱聽人朗朗上口，主要是因為「標準化」、「規格化」的創作模式。. 一、文化工業探討「文化工業」之前，必須要先理解何為「大眾文化」。「大眾文化」產生在大眾社會，法蘭克福學派的馬克思理論家認為，現在資本主義社會都有一個特「大眾文化」有兩種英文名稱：popular culture、徵，亦即他就是一個大眾社會 12。 mass culture，又稱為通俗文化，意指一種被商業掌控的消費大眾，統治者強加給大眾的一種控制文化 13 。大眾文化在學界有兩派看法：一派認為大眾文化是由大眾自己形成的，他替代了過去民間文化的地位；另一派認為大眾文化是政治及商機所強加給大眾的，.                                                         11. 12. 13. 柯永輝，「解讀台灣流行音樂中的女性意涵（1992-1993）」，國立政治大學新聞研究所碩士論文（1994 年），頁 12~13。馮建三譯，Alan.Swingewood 著，大眾文化的迷思（The Myth. Of Mass Culture）（台北：遠流出版社，1993 年），頁 123。陸楊、王毅，大眾文化與傳媒（上海：三聯書店，2000 年），頁 16。 8 . .

(17) . 目的在追求最大利潤，而非滿足大眾 14 。阿多諾與霍克海默（Max Horkheimer）所合著的《啟蒙的辯證》（Dialectic of the Enlightenment）於 1940 年代問世，其中有一章專論「文化工業」，但是根據阿多諾在《文化工業再探》(Culture Industry Reconsidered)一文中表示，當時他與霍克海默在原稿中一直使用「大眾文化」這個名詞，而非「文化工業」，只是後來心血來潮改用後者。所以，「文化工業」這名詞的出現，可以說是「偶然」 15 。法蘭克福學派所言的「文化工業」是一種特殊的「大眾文化」。「大眾文化」發展到一定時期，它與一般意義上的「大眾文化」便有區別。「文化工業」就是「現代大眾文化」，即是在現代工業社會中的「大眾文化」16 。「文化工業」除具備一般意義上的「大眾文化」內涵外，還包括：(一)文化的產生越來越類似於現代化工業的生產過程，(二)文化的產生與現代科學技術的結合越來越緊密，(三) 文化的主體越來越不是作為文化消費者的廣大人民群眾 17 。霍克海姆與阿多諾認為，「文化工業」具有控制和操縱人們意識的意識型態職能，這種控制和操縱是通過它所生產的「大眾文化」不斷向人們提供整齊劃一和無思想深度的文化產品來實現的。文化產品控制了人們的消費喜好，剝奪了人們的自由選擇，使人們不得不接受「文化工業」所提供的產品。同時，「文化工業」所製造出的無深度的、平面化的文化產品，盡管能使人們在娛樂和文化欣賞中得到放鬆，但它卻又使人們放棄了思想，放棄了反抗的權利，娛樂和文化欣賞因此喪失了其本真的內涵 18 。「文化工業」強調，所有的大眾媒體均為具有相同的商業目的和經濟邏輯的企業體系。阿多諾選擇以「文化工業」這種表述，避免誤解「大眾文化」是從人民大眾出發、為人民服務。阿多諾與霍克海默在《文化工業：作為大眾欺騙的啟.                                                         14. 15 16 17 18. 林立樹，現在思潮－西方文化研究之通路（台北：五南圖書出版股份有限公司，2007 年），頁 183。同註 13，頁 25。陳學明，文化工業（台北：揚智出版社，1996 年），頁 18。同註 11，頁 19~21。同註 11，頁 19。 9 . .

(18) . 蒙》（The culture industry: enlightenment as mass deception）文章中曾舉例，在輕音樂裡已經習慣了耳朵從流行歌曲第一個小節就可以猜到後面的旋律，而當旋律果然若合符節時，聽眾就會心滿意足。這是「文化工業」的大量生產與標準化的技術性下，犧牲了作品的邏輯與社會體系的區別，使得歌曲實質並無差異性，聽者的愉悅經驗早已經被「文化工業」給預設了 19 。「文化工業」不僅使人們喪失了對現存社會反抗的能力，而且它還通過對消費者進行欺騙，成為統治者進行統治的意識型態工具。霍克海姆與阿多諾以電影為例，指出「影片向觀眾保證，他們不需要再做更多的努力，就可以保持現在的狀態，他們也不需要努力學習他們所不知道的東西，就得到同現在一樣好的報酬。但是同時電影也向觀眾報道了經過努力也根本不能改變處境的那個角落的人，因為他們通過自己低微的勞動是根本不能獲得資產階級的幸福的。」可見「文化工業」使人們在日常生活中忍受永遠是令人失望的狀況，以便能夠更牢固的在生活中支配人們的活動 20 。阿多諾在《文化工業再探》一文中說：「在文化工業中的文化，已經不再是單純的商品，而是徹底商品化。這樣一種量的變化產生了一系列新的社會現象。文化工業並不單純追求利潤的利益，而是進一步將它們的利益客體化為意識型態。」文化工業產品被它的工業和商業過程改造成為「標準化」、「單一化」、「規格化」和「形式化」的文化商品 21 。. 二、流行音樂定義大體上，流行音樂表現出「文化工業」最基本的特徵：「標準化」、「單一化」、「規格化」和「形式化」。導致聽眾聽覺退化的正是它的標準化特徵；面對文化工業產品，消費者所能採取的姿態只能消極被動接受，他們失去了任何抵抗能力。「文化工業」的發展是藉助於對於作品的顯著效果、確實執行和技術細節的                                                         19. 20 21. 林宏濤譯，M.Horkheimer & T.Adorno 著，啟蒙的辯證（Dialectic of the Enlightenment）（台北：商周出版社，2008 年），頁 157~161。同註 14，頁 182。高宣揚，流行文化社會學（北京：中國人民大學出版社，2006 年），頁 217。 10. .

(19) . 掌握，原本作品還承載著理念，但是被文化工業給侷限了。「文化工業」以極權的方式把這一切劃上句點，儘管它只注重效果，卻壓抑效果的反叛性，讓它們臣服於那取代作品本身的公式 22 。流行音樂源於西方，在西方發展已有百餘年的歷史，世界流行音樂的全面發展是從搖滾樂開始的。對於流行音樂，威廉斯（Raymond Williams）做了這樣一個定義：(一)意味著為多數人所喜聞樂見的，(二)處在高級文化與通俗文化的比較之中，(三)用於描述一種人們自身自定的文化，(四)意味著大眾媒介通過商業利益對人們的強力 23。流行音樂就是這樣一種在社會上流傳比較廣泛，有著通俗易懂的形式和時尚的外表，深受大眾所喜愛，是在一段時間內人們廣為崇尚的音樂模式。由此我們可以看出，流行音樂隨著社會文化和個體需求的發展而變化，在不同的特定的社會環境中，必然會受到大眾的影響和制約。文化學者費里夫（Simon Frith）認為流行音樂（pop music）是對立於音樂光譜一端的古典音樂與藝術音樂，亦和音樂光譜另一端的民謠音樂區分開來，卻也可以把所有音樂類型都包含在內，它是一種社會大眾所服務的音樂，而不是針對具備專業知識與聆賞技巧的專業人士。台灣學者蘇郁惠認為，流行音樂具有商業性與生命週期性，是相對於學院派嚴肅音樂（serious music）的小眾文化，兩者品味類型不同 24 。俗稱的流行歌曲其實是流行音樂的一個分支。美國1990年出版的《標準大百科全書》新，對流行音樂進行了如下定義：一種擁有廣泛群眾基礎的歌曲或舞蹈音樂。由於流行音樂的絕大多數載體以歌曲形式出現，以致「流行歌曲」這一提法，後來往往與「流行音樂」一詞混用 25 。流行歌曲發源地在英倫，在英語中稱為PoPular musie，有大眾的、通俗的、流行的等多種解釋。                                                         22 23 24. 25. 同註 19，頁 161~162。劉建基譯，Raymond.Williams 著，文化社會的辭彙山（北京：三聯書店，2005 年），頁 356 。蔡佩君等譯，Simon.Frith, Will.Straw, John Street 著，劍橋大學搖滾與流行樂讀本(The Cambridge Companion to Pop and Rock)（台北：商周出版社，2005 年），頁 89；蘇郁惠，「青少年流行音樂偏好、態度與音樂環境之相關研究」，藝術教育研究，第 9 期（2005 年 5 月），頁 5。孫超，「當代華語流行歌曲歌詞的語言特徵及其隱喻現象分析」，河北大學碩士論文（2008年），頁7。 11. .

(20) . 阿多諾在其《論流行音樂》（On popular music）文章中，對流行音樂提出 3 點看法：(一)流行音樂是「標準化」的。標準化涵括了最普遍的性質到最特定的性質，一旦某種音樂或歌詞的模式成功了，就會受到商業剝削，最後使得「標準具體化」。(二)流行音樂推銷是被動的聆聽。在資本主義體制下工作是無聊的，因此使大家尋求逃避，但是因為工作無聊的使人反應遲鈍，所以沒有人有太多力量可以真正的逃避，亦即追求「真實的」文化。(三)流行音樂是「社會水泥」。流行音樂的「社會心理功能」就是使消費者達成「心理上的調適」，以配合當前權力結構的要求 26 。費里夫在一篇論及流行音樂美學的文章中，指出聆聽者經驗的超越可以總結為 4 大特點：(一)創造認同：聆聽者可以運用流行音樂來建立自我，並獲得認同，如在公開的場合播放音樂（特別是國歌等），更可以產生即時的集體認同。(二) 經營感情：音樂提供了一種方式，使聆聽者得以處理公開和私下情感生活之間的關係。(三)組織時間：透過塑造群眾的記憶，流行音樂發揮組織我們時間感的效用。(四)鞏固自我意識：樂迷可以有一種「擁有」音樂的感覺，因而可以使音樂成為自我認同的一個環節，從而強化自我意識 27 。費里夫認為研究流行音樂，應該瞭解流行音樂如何建構社會，如何創造「人民」。他指出，流行音樂的經驗是一種安置（placing）的經驗，它用特定的方式稱呼它的閱聽人，在對於一首歌的反應當中，閱聽人被帶入與演出者及歌迷們的情緒與情感鏈中，並給予閱聽人關於認同與排異的知覺。如此，便可瞭解流行音樂如何召喚（interpellate）閱聽人至其本身所邀約（invite）的主體位置，並建構了什麼樣的文化樣貌 28 。學者羅恩艾爾曼（Ron Eyerman）與詹姆森（Andrew Jamison）在《Music and                                                         26. 27. 28. T. Adorno,“On popular music,”in John Storey ed.,Cultural Theory and Popular Culture （Hemel Hempstead:Prentice Hall,1998）,2nd,pp.197~206. S.Frith, “Toward an Aesthetic of Popular Music,”in Richard Leppart ＆ Susan McClary eds., Music and Society: The Politics of Composition, Performance, and Reception（Cambridge: Cambridge University Press,1987）,pp.144~148. S.Frith, “Toward an Aesthetic of Popular Music,”pp.139~140；周倩漪，「解讀流行音樂性別政治：以江蕙和陳淑樺為例」，中外文學，第 290 期（1996 年 7 月），頁 32。 12. .

(21) . Social Movements－Mobilizing Traditions in the Twentieth Century》中表示，在社會運動裡，音樂如同其他文化傳統是被創造或者再創造的，但是在社會運動如同政治力量逐步消退後，音樂依舊長存在生活記憶當中，甚至蓄積鼓動未來社會運動的動能 29 。流行音樂在流行文化中佔據非常重要的地位，往往是整個流行文化傳播和擴散的重要媒介和推動力量。近年來，隨著音響設備與傳播科技，更為流行音樂的氾濫推波助瀾。學者曾慧佳指出，流行音樂是我們生活週遭最明顯的流行文化之一，它創造了許多就業人口與資金市場，並也創造了偶像崇拜，讓青少年多餘的體力、精神，有了抒發與放置的管道與地方 30 。流行音樂中所形成的偶像崇拜，青少年除了可以藉由聽流行音樂在與同儕相處時增加討論話題，成為建立自我意識(self identity)以及認同群體的方法之外，也可以從流行音樂的偶像身上獲得一種對楷模的認同，透過仿效來尋找自我。然而這是處於認同發展時期的青少年，但對於其它年齡的歌迷的偶像崇拜，可能就不僅侷限於自我的認同了。From認為現存的社會認同結構易阻礙個體真實認同感的發展，於是不真實的認同替代物(inauthentic identity substitutes)大都是由偶像或群體服從中獲得，所以現代的人可以從媒體上獲得崇拜的對象，就是透過這個不真實的偶像找尋一種社會認同 31 。關於流行音樂的界定，不同的學者有不同的看法年。《中國大百科全書》對於流行音樂這樣定義「通俗音樂」。泛指一種通俗易懂、輕鬆活潑、易於流傳、擁有廣大聽眾的音樂它有別於嚴肅音樂、古典音樂和傳統的民間音樂，亦稱流行音樂 32 。這顯然是以嚴肅音樂和民間音樂為參照而確定的。《中國百科大辭典》這樣定義流行音樂，通俗音樂又稱流行音樂，與嚴肅音                                                         29. 30 31. 32. R. Eyerman ＆ A.Jamison, Music and Social Movements－Mobilizing Traditions in the Twentieth Century（Cambridge: Cambridge University Press,1998）,pp.1~2. 曾慧佳，從流行歌曲看台灣社會（台北：桂冠出版社，2000 年），頁 8。朱龍祥，陸洛，「流行歌曲歌迷偶像崇拜的心態與行為初探」，應用心理學研究，第 8 期（2000 年 11 月），頁 171~208。中國大百科全書編委會編，中國大百科全書（北京：中國大百科全書出版社，1992 年），頁 664。 13. .

(22) . 樂相對，對通俗易懂、易在青年中流傳、具有時代特徵音樂的泛稱。包括通俗歌曲和通俗器樂曲。題材多以反映青年心聲為主。樂隊常以電聲樂器為主。演出時多採用服裝、伴舞、燈光和舞台美術等綜合手段，以渲染氣氛，多以歌舞結合方式。通俗音樂具有時代性，流行快，消失也快 33。這是針對流行音樂一般特徵而言的界定。中國大陸學者王彬在《當代流行歌曲的修辭學研究》中提出 4 點流行歌曲在中國大陸的界定：(一)流行歌曲特指 20 世紀 30 年代在上海及其以後在港台地區流行的所謂「時代曲」，(二)流行歌曲侷限在通俗歌曲，(三)流行歌曲是一種俗文化現象，(四)流行歌曲是一種以工業化生產為基礎，以現代化科技為載體的注重娛樂性、時尚性的大眾音樂形式 34。在整個音樂藝術領域中，民間音樂與藝術音樂之間有著一個廣闊的地帶，流行音樂便盤踞在這裡。流行音樂並沒有明確的邊界，其一端伸向民間音樂，另一端伸向藝術音樂，但在大多數情況下，民間音樂、流行音樂與藝術音樂之間界線還是很清楚的 35 。中國大陸學者曾遂今認為，音樂流行是指社會上的一部分在一定時間內，由受某種特定心理需求驅使，而追求某種特定的音樂行為方式，致使這種唱、奏、聽某一曲或運用某一風格的行為方式及其對象，在一定的社會範圍內擴散蔓延，並形成不同的社會風靡與社會群體性狂熱。音樂以不同的流行方式作用於社會，社會群體在不同的地域、社區、年齡、職業、文化結構層次上用連鎖性的行為，為音樂現象中各元素的流動推波助瀾，不同的音樂形態參與不同的流行形式 36 。上述學者的論證都說明流行音樂是隨著社會文化和個體需求的發展而變化，在不同的特定的社會環境中，必然會受到大眾的影響和制約。流行歌曲的特點可概括為通俗性，週期性，從眾性、題材廣泛、貼近生活格式簡練、追求時尚.                                                         33. 34 35 36. 中國大百科全書編委會編，中國百科大辭典（北京：中國大百科全書出版社，1996 年），頁 5355。王彬，當代流行歌曲的修辭學研究（四川：四川大學出版社，2007 年），頁 20~24。陶辛，流行音樂手冊（上海：上海音樂，1998 年），頁 3。曾遂今，音樂社會學概論－當代社會音樂生產體系運行研究（北京：文化藝術出版社，1997 年），頁 230。 14. .

(23) . 大眾參與、自我演繹 37。流行歌曲的歌詞淺顯易懂，旋律流暢優美，節奏輕鬆活潑。大眾化的語言能夠喚起青少年內心共鳴與演唱的欲望 38 。流行歌曲創作內容主要來源於現實生活，具有強大的社會張力和社會裹挾力，非常貼近生活。流行音樂同時亦具備建立偶像崇拜、集體認同、鞏固自我意識，召喚閱聽人建構主體意識，迅速動員群眾的巨大力量。筆者認為流行歌曲即詞曲的內容與形式迎合一定歷史時期內，大多數群眾的心理需求。隨著工業社會的發展，由文化工業生產商操縱，以大眾電子傳媒為載體，在特定時期普遍流行的、大眾化的通俗歌曲。由於流行文化作為一種採取象徵符號結構的文化體系，本身就具備一種無形但又是相當強大的象徵性權力 39。而作為流行文化一環的流行音樂，自然也具備了象徵性權力，足以生產文化霸權與意識型態。對流行文化的研究者來說，文化霸權提供了一個豐富的概念，流行文化並非只為當權的意識型態辯護，流行文化文本與實踐是在葛蘭西所說的「妥協的平衡中」遊移 40 。.                                                         37. 38. 39 40. 袁茜，「中學生偏愛流行音樂的心理分析及策略研究」，武漢湖南師範大學碩士論文（2006 年），頁 14 石蘭月，「新時期流行歌曲與青少年價值觀教育問題研究」，開封河南大學碩士論文（2004 年），頁24。同註21，頁312。張錦華，傳播批判理論（台北：黎明文化事業公司，1994 年），頁 73~76。 15. .

(24) . 第二節. 文化霸權與構連理論. 大體上，關於流行文化中的意識型態生產，在法國馬克思主義思想家阿圖塞的意識型態理論、馬克思主義思想家葛蘭西的文化霸權，都有相當深入嚴謹的論證。. 一、Althusser 的意識型態理論「意識型態」（ Ideology ）一詞最早是出現在 18 世紀末由卡巴尼斯（P.J.C.Cabanis）、德斯蒂德特拉西（Destutt de Tracy）所提出，原意認為「意識型態」是一種觀念的科學。馬克思分析意識型態，則認為意識型態是指在某個人或某個社會集團的心理戰統治地位的觀念和表述體系 41 。湯普森（EP‧Thompson）將意識型態的定義歸納成兩種：(一)中立性的意識型態概念（netural conception of ideology），泛指有關社會行動或政治實踐的「觀念體系」、「信仰體系」、或「符號實踐」，可簡言為一種「世界觀」或「階級觀」。 (二)批判性的意識型態，被假定成本質上與維持不平等權利關係的過程有關。在此意識型態帶有貶抑、遮蔽的意涵 42 。阿圖塞即是在此種權力控制的觀點來看待意識型態，他將意識型態定義為「個人同其真實存在的情況的想像關係再現（representation）」。他企圖證明：任何意識型態都受到利益的支配，並非世界的真實反映，而是與人們的實際利益脫節 43 。阿圖塞意識型態觀念的整體架構，是根據馬克思的上層與下層結構（base and superstrcture）所演變而來。他認為，社會是一個總體，是由三個次級結構經濟、政治及意識形態等構成，而經濟只是在最後才有影響力；經濟提供了物質上的條件，但這些條件均會受到多方面的影響而變化。阿圖塞將政治和意識型態兩者歸諸於上層結構，並以兩個辭彙來界定上層結構：壓制性國家機器（Repressive State Apparatuses）和意識型態國家機器（Ideological State Apparatuses）。前者指軍隊、                                                         41. 42 43. 王曉升等，西方馬克思主義意識型態理論（北京：北京社會科學文獻出版社，2009 年），頁 208。沈清松，哲學概論（台北：五南圖書出版股份有限公司，2002 年），頁 33。顧玉珍，媒體的女人．女人的媒體（台北：碩人出版社，1995 年），頁 17。 16. .

(25) . 員警、法律等系統，後者則包含各種意識型態、宗教、道德、倫理、教育、傳播媒介、文化（包括文學、藝術、運動）等組織機構和價值體系 44 。阿圖塞的主要觀點，在於意識型態國家機器的多元性，包含繁複不一的制度與機構，如教育、法律、宗教與大眾媒介等。在阿圖塞的分類中，傳統上民間的私人領域與公共領域的分野，已經不見；如有必要，國家由上而下，統攝了不同社會的階層，「直接以武力遂行支配」，更常見的情況是由「意識型態間接行使支配」45。阿圖塞的立論，等於是在認為社會整合與社會秩序的維持，乃是經由種種文化制度與機構完成 46 。阿圖塞對意識型態的分析固然凸顯了意識型態再現體系的功能，但卻忽略了意識型態抗爭層面的解釋，從而缺乏對社會關係的推演。這也使得阿圖塞的文化研究被批評是方法學上的「狹隘文本主義」，也就是認為無論是電視節目、廣告或電影等，都具有再製主控意識型態的功能，而閱聽人會被文本設定 47 。在這種情形下，如何破除阿圖塞意識型態分析流於機械決定論的觀點，就顯得相當重要，這方面可援引葛蘭西的「爭霸／霸權」理論補充。. 二、Gramsci 的文化霸權理論葛蘭西的著作中，霸權的概念最早出現在1962年的《南方劄記問題中》（Notes on the Southern Question ）。不過霸權一詞的概念在稍後的《獄中劄記》（Selections from Prison Notebooks）所呈現的意義已有所不同。在《南方問題劄記》中葛蘭西仍遵循蘇維埃文獻中普遍的官方意義–用來指涉工農聯盟，也就是政治領導權；而在《獄中劄記》使用霸權一詞則同時帶有「文化領導權」的意思 48 。葛蘭西將西方社會客觀歷史條件，文化傳統，和自身實踐相結合，繼承和發展了馬克                                                         44. 45 46 47. 48. L. Althusser, “Ideology and Ideological State Apparatuses,”Lenin and Philosophy and other Essays （London:New Left Books,1971）,p.143. L. Althusser, Lenin and Philosophy（London:New Left Books,1971）,pp.73~123. 同註 12，頁 126。 Terry,Lovell,“The Social Relations of Cultural Production: Abscent Center of A New Discourse,”in Simmon Clark,etc., One-Dimensional Marxism: Althusser and The Politics of Culture （London:Allison and Busby,1980）,pp.44~250. 同註 11，頁 32。 17. .

(26) . 思主義的政治理論，形成了自己的「文化領導權」思想。對「國家」這個概念的認識上，馬克思主要把國家看成是統治階級實施政權和進行階級壓迫的暴力機關 49；葛蘭西則側重把國家理解為，統治階級通過文化道德教育，使人們對其統治服從同意的工具。葛蘭西從國家代表公共權益性方面來理解，並認為廣義的國家應該是由政治社會和市民社會共同構成，可以說「國家＝政治社會＋市民社會」50。葛蘭西的霸權概念成了政治、智識、道德這三種領導權所形成的不可分割的統合。葛蘭西反對機械唯物論，強調要重視上層建築對經濟基礎有很強大的反作用。由此可見，葛蘭西和馬克思理解市民社會這個概念的出發點所選擇的角度不同。葛蘭西認為，市民社會的意識型態收編對政治社會的統治能否成功影響重大，無產階級要用市民社會取代政治社會，奪取意識型態的領導權，進而推翻資產階級，建立自己的政權 51 。「爭霸／霸權」（hegemony）理論的精義即在於，霸權的取得不能僅靠軍隊、員警、司法單位、行政科層等政治社會的剝削與鎮壓，霸權維繫的真正關鍵是掌權者，透過市民社會的教育機構、大眾媒體、宗教、家庭等文化意識型態機構或制度，塑造一套道德共識或價值標準，以取得文化領域的領導權。進一步論之，「爭霸／霸權」的意義，即在於統治者為了鞏固其霸權統治而從事的意識型態抗爭過程。為了贏取道德及文化的共識和領導權，統治者一方面透過市民社會散佈其既有的統治意識型態，另一方面面對市民社會中產生的反對意識型態，也必須不斷抗爭、妥協、包容或重構。霸權的概念因此必須以「爭霸」的過程來理解，這是一種「動態的平衡」，同時解釋了社會中衝突與共識的現象，宰制與抗爭的過程 52 。                                                         49 50. 51. 52. 同註 41，頁 51。曹雷雨等譯，Antonio. Gramsci 著，獄中雜記（Selections from Prison Notebooks）（北京：中國社會科學出版社，2000 年），頁 218。 Tony.Bennett. “Popular culture and the turn to Gramsci,” in Boyd-Barrett, Oliver ＆ Chris Newbold eds., Approaches to Media: A reader (London: Arnold, 1995), pp.348~350；羅世宏等譯，Chris Barker著，文化研究－理論與實踐（Cultural Studies－Theory and Practice），頁 73。同註 40，頁 71。 18. .

(27) . 葛蘭西指出，先進的資本主義社會秩序基本上來自於不斷的意識型態抗爭﹔ 換句話說，是「贏得民心」的結果。這雖不意味社會上完沒受到壓迫的群集，或因社會上已因「共識」的達成而美滿和諧，毫無衝突。事實上，強調社會有共識，並不排斥社會上有衝突抗爭。社會的秩序是在「抗爭與取得共識」的過程中達成所謂的「不穩定平衡」 53 。霸權並非是靜態的權力關係，而是持續的抗爭過程。葛蘭西一方面提示了當代資本主義社會維持不墜的重要因素（文化霸權的贏取），一方面也揭示了社會主義革命行進的方向（文化霸權的抗爭） 54 。葛蘭西還認為，「文化在其各種不同的層次上，把或多或少數量的、在不同程度上理解彼此的表達方式的個人聯合成一系列彼此接觸的階層，正是這些歷史、社會差異反映在共同的語言中」55。由此看出葛蘭西認為語言也起著文化領導權的作用，通過新階級對文化的獲取，以新階級的、民族的語言對於其他語言所行使的領導權。葛蘭西說的「語言」的領導權，其實質含義是指語言在傳播和表達意識型態方面的領導權 56。也就是說，中共官方若是成功收編台灣流行音樂歌詞文本的文化意涵，就能對台灣流行音樂的語言行使領導權，對流行音樂受眾的意識型態有著潛移默化的統治效果。在霸權的觀點中，不僅跳脫「精英文化」與「大眾文化」的二元對立，也突破文化是否庸俗之標準價值，而是著重意識型態在動態轉移過程中如何發揮影響力。簡言之，意識型態的概念，更注重文化內容的分析。. 三、 Stuart Hall 的意識型態理論與構連理論（articulation theory）「文化工業」瀰漫著意識型態之宰制，對人性弱化，並塑造不易察覺的新霸權。「文化工業」的意識型態主要是告訴人們甚麼是有文化且美好的，而從歷史脈絡來看，不斷時間點的定義皆不同，如此的定義與現象主要是被建構出來，背                                                         53 54 55 56. 同註 40，頁 98~99。同註 41，頁 60~65 徐崇溫譯，Antonio. Gramsci 著，實踐哲學（重慶：重慶出版社，1990 年），頁 32 。呂瑞，「葛蘭西的文化領導權理論及其意義」，河南大學碩士論文（2010 年），頁 14。 19. .

(28) . 後建構的力量主要是來自於「資本主義」所形塑的「文化工業」與「消費主義」 57. 。霍爾總結媒介在西方先進工業國家中，所扮演的意識型態角色為：(一)建構. 社會知識，(二)形成規範，反映價值，(三)塑造共識與合法性。他一方面強調結構可能具有優先決定能力；另一方面也提醒反對勢力應瞭解當前社會意識形成的本質與功能 58 。霍爾雖然堅持馬克思主義的基本立場，要求以唯物、結構的觀點來研究意識型態，並強調經濟所具有的影響力。但阿圖塞二分法的社會結構論乎略了經濟層面也可能是意識型態的產物，同時其所強調的意識型態複製理論，不但犯了功能論的大忌，也貶抑了主體的「主動性」，更喪失了對社會衝突、抗爭、及變遷的解釋力 59。霍爾強調理論的開放性，相信必須經由歷史與理論不斷的辯證，才可能產生革命的力量，反對經濟決定論、經濟化約論、資本主義以及歷史階級的必然性。他認為，社會的形構、階級、文化之間的關係，是建構出來的，是由社會團體間不斷鬥爭與相互碰撞而產生的 60 。霍爾對馬克思主義的貢獻，就在於他不斷地與各種簡化的決定論作戰。他提出一套「構連理論（articulation theory）」，以試圖說明其反化約論的立場，來解釋意識型態抗爭的過程。霍爾認為各個實踐間並沒有必然的構連，不過的確有某一構連在既定的歷史條件中有比較容易達成。他指出，特定意識型態環節變成抗爭的場域，不只發生在人依全新的替代詞組而試圖去倒置、決裂，或與它抗爭；且發生在當時他(她)們去擾亂意識型態領域，與經由改變或再構連其組合以試圖去改變其意義時，如：由負面的意義到正面的意義。通常，意識型態的抗爭企圖去為某既存的名詞與範疇贏取一些新意義，或在一表意結構中將其位置加以解合所組成 61 。.                                                         57. 58 59 60 61. 陳嘉鴻，「流行音樂下的多樣圖騰－原住民歌手於流行音樂中的形象再現：以張惠妹為例」，世新大學性別研究所碩士論文（2005 年），頁 21。同註 40，頁 144~148。同註 40，頁 117~120。同註 14，頁 155。同註 11，頁 27。 20. .

(29) . 同時，他贊同葛蘭西提到的文化爭霸概念。認為在持續的意識型態的抗爭過程中，會贏得文化認同共識，代表權力不平等關係並非靜止不動，而是動態鬥爭的狀態，是一種較量的過程，而非壓倒性的宰制 62。霍爾強調文化認同所產生的共識是一種構連的過程，一種接縫，超越決定性，而不是一種包容，這種過程彷彿符號的運作機制一般，將主體與散漫機制的關係構連起來。認同會在某種特殊的論述之中被建構，如特定的歷史、情境、組織、機構、社會、文化等，藉由特定的宣告模式運作其形構與機制，同時特殊的權力關係也運行其中 63 。在歷史發展的再現過程中發現，語言意義的背後會被支配性權力所綑綁，也就是與優勢主流價值產生構連的關係，進而影響論述的形成以及社會文化之意義。「意義政治學」做為社會抗爭的策略，其前提必須是認清意義是社會的產物，是一種實踐。意識型態是一個社會形構的主要場域，並且是影像、神話、思想與概念的再現系統，而此系統又是一種意識型態鬥爭的場域鬥爭。由於對語言多重指涉性的認識，使我們對語言及意義的認識產生改變，意義不再是「語言中對世界進行功能性再生產的結果，而是社會鬥爭–掌握論述的鬥爭–決定何種社會音調要盛行且贏得信賴的鬥爭。這使得不同導向的社會利益與符號作為鬥爭的領域這兩個概念，再度被引入言語及表意工作的考量之中」 64 。「構連」視為現代主體的認知、運作與社會實踐方式，使認同碎片連結在一起與解開連結的主要機制。深入來看，霍爾的「構連」概念是具有雙重意義的，第一重意義是表示再現、說出、具體陳述，承載著語言狀態、表達等。第二重意義是「聯結車」一詞中的「聯結」，這種聯結可以連結不同的元素，且有著可扣連也可打開扣連的扣環。流行歌曲文本是符號運作的載體，流行音樂中的語言、文字、聲音、明星等符號元素，透過環環相扣的連結企圖召喚閱聽人進入歌曲的情境中，建立歸屬認同的想像心理，構連接合閱聽人對於訊息所需產製的認同位                                                         62. 63. 64. 鄭秀圓，「三角公園：解構台灣自行車熱的媒體論述」，文化研究月報，第 107 期（2010 年 9 月），頁 8。陳明珠，「媒體再現與認同政治」，發表於中華傳播學會2002年年會暨論文研討會（台北：中華傳播學會，2002年6月28日）。同註 34，頁 45。 21. .

(30) . 置。因此，意識型態透過歌曲藉由符號再現，而再現的過程同時也運行著閱聽人主體認同的建構過程。. 22 .

(31) . 第三節. 相關文獻整理. 中國大陸流行音樂領域的相關研究，早期普遍專注於流行音樂史的變遷，後期，逐漸從文化研究角度探討音樂傳播的價值觀以及音樂生產的意識型態。早期，學術界對於中國大陸流行音樂的研究較多是涉及音樂史，從作品的曲式、歌詞、傳播方式以及其商業性等問題上做出評論與分析。例如，雷湘的「廣東流行音樂的發展歷程及文化特徵」一文，以時間脈絡分析了流行音樂經歷的興衰起伏：醞釀與萌發（ 1977~1985 ）、崛起與強盛（ 1986~1995 ）、衰落與再生（1995~2007），敘述流行音樂以其獨特的風格在中國大陸歌壇脫穎而出 65 。還有一些文章從中國大陸流行音樂的發展軌跡方面做了較為完整的描述，例如，岳春梅的「中國大陸流行歌曲研究1980~2005」，文中整合時代背景並穿插歌曲文本分析，將中國大陸流行音樂的發展脈絡分為兩個階段。她認為，80年代的中國大陸流行歌曲是社會轉型期的心靈慰藉；90年代面對經濟與物質生活發達的同時，人的精神迅速萎縮，歌曲對於社會現實的批判與文化的反思日趨薄弱，同時轉為愛情與精神烏托邦世界的建構 66 。事實上，從「史」的角度分析流行音樂忽略了其所隱含的文化價值，部分學者開始轉向從文化研究的領域詮釋流行音樂所傳播的價值觀。例如，胡淑棻的「當代中國大陸流行音樂文化的發展–以文本關照流行文化的變遷」，以流行音樂文本探討中國大陸流行音樂全球本土化歷程中所帶來的價值觀、現象與操作模式 67. 。另外，孫超的「當代華語流行歌曲歌詞的語言特徵及其隱喻現象分析」，論. 述了華語流行歌曲歌詞中隱喻的類型語義結構、語義特徵、隱喻特點及隱喻功能，從而進一步考察了歌詞語言背後的隱喻性思維及其認知價值和在大眾文化中的傳播價值 68 。.                                                         65 66 67. 68. 雷湘，「廣東流行音樂的發展歷程及文化特徵」，南京藝術學院碩士論文（2008 年），頁 1。岳春梅，「中國大陸流行歌曲研究 1980~2005」，西南大學碩士論文（2006 年），頁 1。胡淑棻，「當代中國大陸流行音樂文化的發展–以文本關照流行文化的變遷」，國立政治大學東亞所碩士論文（2005 年），頁 1。同註 25。 23. .

(32) . 另外，從文化研究角度關切中國大陸流行音樂與黨國政治以及意識型態的關連，有外國學者 Nimrod Baranovitch 的《 China’s New Voices:Popular Music,Ethnicity,Gender,and Politics,1978-1997》以及Andrew F. Jones的《Like a Knife:Ideology and Genre in Contemporary Chinese Popular Music》這 2 本書。 Nimrod Baranovitch於文中深刻的探討改革開放至 90 年代中期，中國大陸流行音樂在民族、性別與政治上的變化。在有關流行音樂與黨國政治互動上，Nimrod Baranovitch觀察了 1993 年起播映的中國大陸中央電視台音樂台發現，該台宣傳的系列主題集中在民族主義、愛國主義、模範公民、集體主義、生產力、教育、北京中心觀、中國大陸對香港西藏的主權、中國共產黨權威 69 。Andrew F. Jones 則觀察了 90 年代初期中國大陸流行音樂的意識型態及文類，通俗音樂的製作、演出，通俗音樂在意識型態構連上的文類角色，以及搖滾樂的意識型態 70 。台灣學者張裕亮認為兩本專書已將流行音樂與意識型態之間的關聯做出詮釋，但是並未提出適宜的研究途徑，解釋中國大陸流行音樂是在何種政治經濟制度下，進行黨國意識型態的生產 71。他在《中國大陸流行文化與黨國意識》一書中，結合音樂文化與意識型態理論對中國大陸流行音樂文本中的符號意義進行比較全面的闡述。張裕亮表示，90 年代後中國大陸流行音樂市場蓬勃發展，中共官方仍透過黨國「供養」的演唱者，例如彭麗媛、毛阿敏、宋祖英、韓紅等這些國家優質發聲器，以及具備黨政軍職務的詞曲創作者，並經由央視春節晚會、官方舉辦許可音樂排行榜、紀念節慶音樂演唱會、賑災目的音樂會等黨國控管的演出場域，賦予流行音樂的黨國意識，從而達到召喚民眾成為黨國強勢意識的成員 72。他總結出當前中國大陸流行音樂蘊藏了歌頌黨國成就、塑造典型人物、凝聚國族認同、.                                                         69. 70. 71 72. Nimrod Baranovitch, China’s New Voice:Popular Music,Ethnicity,Gender,and Politics,1978-1997 （Berkeley:University of Press,2003）,pp.196~197. Andrew F. Jones, Like a Knife:Ideology and Genre in Contemporary Chinese Popular Music （Ithaca,N.Y.:East Asian Program,Cornell University,1992）,pp.1~6。同註 7，頁 27。同註 7，頁 63。 24. .

(33) . 唱響民族團結、鼓舞激勵人心 5 種黨國意識，事實上就是試圖再現群眾和黨國間的想像關係，召喚群眾進入黨國邀約（invite）的主體位置 73 。唐萱榕在「雙軌節奏－90 年代後中國流行音樂的想像」一文中亦論證，中共自建政以來，從未放棄運用音樂的政治性力量達到動員群眾、塑造黨國權威目的，是既無形卻有力的統治工具。面對中國大陸流行音樂的蓬勃發展，中共官方透過形而上思想召喚，從中收編逐漸面臨異化的個體，目的是有效的控管與制約，是故中國大陸流行音樂仍深受黨國意識型態影響 74 。另外，張裕亮提出一個相當值得觀注的論點，為了讓民眾在聆聽流行音樂時更容易接受隱藏其中的黨國意識，中共官方開始收編華文流行音樂市場當紅的流行歌手，例如成龍、容祖兒、庾澄慶、王力宏、孫燕姿、那英、S.H.E、周杰倫等，在黨國控管的演出場域，以其巨大的市場影響力，進一步強化流行音樂裡的黨國意識 75 。這些被收編的華文流行流行歌曲原本並非作為傳達黨國意識的機器，但透過在黨國控管的演出場域演唱，中共官方進而將其文本意義轉喻成當局試圖傳達的意識型態。筆者認為，台灣流行音樂在中國大陸流行市場佔有重要地位，勢必是中共官方進行意識型態收編與轉喻的重點對象之一。除了上述學者所提到與分析的台灣流行歌曲之外，應該還有更多的台灣流行歌曲被中共官方所收編。本文在先進學者所奠定的研究基礎上，以中共官方的意識型態為主線，研究聚焦在中共官方對台灣流行音樂的收編與轉喻，試圖其論證台灣歌曲文本意涵是否被收編、轉喻或吻合中國大陸官方的政策意識型態。.                                                         73 74 75. 同註 7，頁 62。同註 5。同註 7，頁 63。 25. .