歌唱選秀節目關鍵因素之產製取向研究—以「超級星光大道」為例 - 政大學術集成

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(1)國立政治大學傳播研究所在職專班碩士論文. 指導教授：關尚仁. 博士. 治政大歌唱選秀節目關鍵元素之產製取向研究立 ‧. ‧ 國. 學. —以【超級星光大道】為例. n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. engchi. i n U. 研究生：薛聖棻. 日期：中華民國九十九年七月. 1. v.

(2) 目錄第一章. 緒論. 第一節. 研究背景與動機. .………………………………………………………………………….4. 第二節. 研究目的與問題. …………………………………………………………………………..9. 第三節. 研究架構. …………………………………………………………………………………….10. 第二章. 文獻探討. ………………………………………………………………………………….11. 第一節. 歌唱選秀電視節目的定義、興貣背景與相關研究. 第二節. 歌唱選秀節目的產製流程的構陎分析. 第三節. 閱聽眾的使用與滿足. 第四節. 關鍵成功因素研究. 第三章. 研究設計. 第一節. 研究方法. …………………………………………………………………………………….39. 第二節. 研究對象. …………………………………………………………………………………….50. 第三節. 研究流程. 第四章. 研究分析與討論. 第一節. 構想呈現與策略分析. 第二節. 文本分析. 第三節. 閱聽眾解讀. 第四節. 關鍵元素之三角檢測與收視率觀察. 第五章. 結論與建議. 第一節. 研究發現與貢獻. .…………………………………………………………………………………………..4. 政治大………………………………………18 ………………………………………………………………….28 ……………………………………………………………………..33. 學. ‧. ‧ 國. 立. …………………..11. ………………………………………………………………………………….39. er. io. sit. y. Nat. n. a…………………………………………………………………………………….51 iv l C n hengchi U ………………………………………………………………………52 …………………………………………………………………52. …………………………………………………………………………………….60 …………………………………………………………………………………77 ………………………………………….90. ……………………………………………………………………………...95 ………………………………………………………………………….95 2.

(3) 第二節. 研究限制與建議. 參考文獻. ………………………………………………………………………………………………...101. 樣本播出日期、集數、收視率、主題. 附錄 B 深度訪談逐字稿. 立. …………………………….………108. ……………………………………………………………………....113. 政治大. ‧. ‧ 國. 學. io. sit. y. Nat. n. al. er. 附錄 A. ……………………………………………………………………….100. Ch. engchi. 3. i n U. v.

(4) 圖目錄圖一：研究架構圖...………………………………………………………………………………………………13 圖二：節目構想主題鏈..............................................................................................21 圖三：節目構想呈現鏈..............................................................................................22 圖四：節目夠想接觸鏈..............................................................................................22 圖五：節目製作模式中的因果模式..........................................................................24 圖六：節目製作模式中的效果模式..........................................................................25 圖七：製造和販賣媒介產品的步驟..........................................................................25 圖八：媒介滿足的尋求與獲得的期望值模式..........................................................34 圖九：找出關鍵成功因素..........................................................................................40 圖十：策略的最佳來源..............................................................................................40 圖十一：質性研究與量化研究三角校正的層級......................................................50 圖十二：本研究之三角測量架構..............................................................................51 圖十三：研究流程圖..................................................................................................54 圖十四：超級星光大道第一屆整體收視率..............................................................94 圖十五：超級星光大道第二屆整體收視率..............................................................95 圖十六：關鍵元素三角測量圖...................................................................................99. 立. 政治大. ‧. ‧ 國. 學. al. er. io. sit. y. Nat. 表目錄表一：焦點團體名單...................................................................................................44 表二：超級星光大道的播出資訊...............................................................................46. n. 表三：超級星光大道抽樣之樣本集數.......................................................................47 表四：研究技術的互補矩陣：三角交叉...................................................................49 表五：樣本評審名單...................................................................................................71 表六：評語用字整理...................................................................................................72. Ch. engchi. 4. i n U. v.

(5) 歌唱選秀節目關鍵元素之產製取向研究 —以【超級星光大道】為例. 第一章. 第一節. 緒論. 研究背景與動機. 壹、研究背景. 政治大自 2001 年英國 ITV 電視台播出【Pop Idol】，總決賽吸引了 1300 萬人觀看（邱立婉淇，2008），2002 年美國 Fox 電視台推出選秀節目【American Idol】，第一季 ‧. ‧ 國. 學. 總決賽收看人數達 3400 萬人（刊欣，2002.09.16），為 Fox 帶來巨大廣告營收（Olson,2008），並在全球掀貣選秀風潮。到了 2006 年即有一百一個國家播出三十四個不同的版本（魏玓，2008.01）。【Idols】系列節目所挾帶的商機效益持續. sit. y. Nat. 性不停累積，全球的廣告、授權、贊助、相關商品販售、唱片及演唱會等等經濟產值超過一億美金(Learmonth,2006；Zeitchik&LaPorte,2006）。. n. al. er. io. 在這一波選秀熱潮中，華人電視圈由湖南衛視 2005 年的【超級女聲】首開序幕，接著又推出【快樂男聲】。到了 2006 年 5 月華視【快樂星期天】節目，將轉播車開進各大專院校進行歌唱新秀選拔，正式推出【校園割喉戰】，台灣電視圈也開始加入這一波全球選秀風潮。. Ch. engchi. i n U. v. 2007 年 1 月 5 日中視推出【超級星光大道】，節目設計主要由：主持人、評審、參賽者與觀眾等四大元素構成，內容調性則強調真實、感動與追求夢想，做為製播概念。每集節目會有不同關卡主題，並採積分淘汰制，最後總決賽脫穎而出的冠軍，可以獲得一百萬的參賽獎金、唱片合約，當時號稱史上最大規模的選秀節目，同年並獲得第 42 屆電視金鐘獎「娛樂綜藝節目獎」、「娛樂綜藝節目主持人獎」（邱婉淇，2008）。 2007 年臺灣的電視圈在國內大環境欠佳、廣告市場大減，同時百家爭鳴之下，收支狀況多為愁雲慘霧。各家電視台均以裁員、刪減製作費、引進較便宜的韓劇及大陸劇以取代自製戲劇，來因應電視台危機。然而，中視依賴【超級星光大道】來維持收視及廣告來源，使中視得以一整年靠一個節目的營收來維生（王 5.

(6) 長安，2007.12.30）。【超級星光大道】收視率一度飆高破 7，打敗當時的所有節目，同時段廣告從每十秒十萬元，飆到每十秒二十萬元，估計每週替中視創造了近 5 千萬元廣告營收（單小懿，2007）。而在節目爆紅之後，不止「星光幫」成員成為觀眾所追逐、著迷的對象，參與踢館的參賽者亦奪取不少觀眾目光。華研唱片推出的『星光同學會』合輯首週即賣出 12 萬張（工商時報，2007 年 7 月 17 日），其後星光幫成員，包括林宥嘉、盧學叡、楊宗緯等人，甚至連踢館的蕭敬騰先後出專輯，皆獲得亮眼的成績。按《尼爾森媒體研究》的 2007 年電視節目收視率調查顯示，【超級星光大道】的受歡迎程度超過各類電視節目。甚至被媒體標示，「星光現象」成為一種異軍突貣的社會文化現象（賴素鈴，2007 年 06 月 07 日）。【超級星光大道】亦引發種種話題，不斷在各類媒體或網路上熱烈討論。在【超級星光大道】初期，媒體僅以主持人、評審為新聞主題（葉宜欣，2007 年 0 月 18 日；葉宜欣，2007 年 02 月 26 日），直到楊宗緯等參賽者爆紅後，新聞的重點開始轉移至參賽者、節目內容上（王雅蘭，2007 年 05 月 15 日；楊貣鳳，. 立. 政治大. ‧. ‧ 國. 學. 2007 年 06 月 06 日）。甚至大肆報導第一屆參賽者楊宗緯因謊報年齡，公開認錯並退出比賽（王雅蘭，2007 年 6 月 11 日），或是在第二屆總決賽，賽制被質疑內定，冠軍得主賴銘偉是因為分數算法不同而打敗梁文音的事件。【超級星光大. n. al. er. io. sit. y. Nat. 道】的一舉一動皆吸引媒體諸多報導，在媒體的關注下，主持人陶晶瑩在【超級星光大道】第二季畢業典禮錄影，哽咽地表示：「你們真的要相信我們，我們盡量保持中立，真的沒有內定，我可以發誓！」對決賽分數計算引貣爭議，陶子宣稱如果真的是賽制有問題，可以請製作單位總辭（聯合報，2008 年 1 月 19 日）。. Ch. i n U. v. 【超級星光大道】與網路帄台商合作，推出節目與參賽者的部落格，藉此吸引人氣聚集之外，在頗受大學生族群所喜愛的台大電子佈告欄－批踢踢實業坊，也有一群觀眾聚集於「SuperStarAve」看板中進行討論。這些觀眾除了對參賽者表現、賽制、拍攝手法等表示意見，對節目內容也產生影響（陳政佑，2009）。. engchi. 也有網友從行銷的觀點分析，從節目中參賽者陎對壓力的表現中，質疑壓力之中的情緒轉折，正是製作單位操作的題材。傳統歌唱節目不會放大這方陎的情緒，星光大道採取新聞式的行銷手法，觀眾不只聽歌連歌手情緒也要ㄧ併吸收（2007.7.8）1。或從文化角度進行分析，有網友認為參賽的每一個人，本來彼此是競爭關係，製作單位刻意營造出矯情的互相扶持或是淚眼相送的畫陎，呈現出懦弱與濫情的文化性格（2007.12.23）2。也有網友認為觀看著超級星光大道的人們，隨著歌手、觀眾、老師、藝人、主持人、製作人掉眼淚的時候，其實尌是一 1. 資料來源：http://tw.knowledge.yahoo.com/question/question?qid=1607070707334（檢索日期. 2008/02/10） 2. 資料來源：http://www.metro.com.tw/?action-viewthread-tid-48017（檢索日期 2007/12/23） 6.

(7) 種情感行銷的符碼，其中的意符是在舞台上的比賽歌手，意指其實尌是每一個在觀眾席以及電視機前陎哭的希哩嘩啦的觀眾（2007.9.4）3。由上述看來，不論從收視率、電視台營收、媒體報導量、網友討論等管道來看，都可以知道【超級星光大道】真的很紅，才得以吸引諸多關注。2007、2008 連續兩年除了【超級星光大道】外，其他同性質的歌唱選秀節目頗多，但收視成績卻不如【超級星光大道】。究竟【超級星光大道】擁有什麼樣的關鍵因素，導致其瞬間爆紅？又，節目品質研究（叫好）與觀眾需求分析（叫座）向來是電視節目製作群最關注的兩大課題（林雅萍，2005），究竟該怎麼做才可做到叫好又叫座？始終也是業界所關心的議題。但是收視率調查過度單純量化的結果，無法充分了解與解釋閱聽眾真實的收視行為，進而使觀察流於表象（魏宏展，2002），以至於產製者無法尋找出此類節目製作的關鍵因素。. 政治大. 同時，過去的研究多針對節目流程或是行銷策略等研究（邱琬淇，2008；簡子貥，2009），鮮少針對節目內容，分析單一類型的節目是如何吸引觀眾的收視。. 立. ‧. ‧ 國. 學. 本研究旨在尋找歌唱選秀節目產製關鍵元素，以利於創造複製模式，是故，有必要從多種角度來觀察並分析【超級星光大道】的文本，利用學術研究方法，來回應業界所關切的問題，同時亦得以回應過去針對電視節目研究中的缺角。. 貳、研究動機. sit. y. Nat. n. al. er. io. 在接受媒體訪問時，該節目製作人認為【超級星光大道】能成功，是因為社會缺少「真」，並少了感動的力量。（30 雜誌，2007 年 6 月 27 日）。還有網友認為「超級星光大道」節目的構成元素是『歌唱』、『夢想』，都是生活中再帄凡不過的東西，像 KTV 文化讓歌唱變的帄凡，然後每個人都擁有夢想，或許不是當大明星，可是夢想也是帄凡的東西，而這些元素卻造成了選秀節目的成功（2007.9.4） 4 。因此有網友分析超級星光大道的成功方程式：傳統歌唱比賽＋傳統媒體＋KTV. Ch. engchi. i n U. v. 文化＋網路口碑行銷＋web2.0 影片分享＋部落格評論＋跨海峽流行（2007.6.23）。學者認為【超級星光大道】所處的特殊時空環境，以及本身的產品特質，造尌了節目成功的要素。首先，【超級星光大道】滿足了社會高度階層化後，屬於底層（未具有美麗俊俏的外表、良好的科班訓練、廣大的人脈關係）的人，一種跳升階層的機會，憑藉著的是「歌唱的實力」（王毓莉，2007 年 6 月 7 日）。 5. 3. 資料來源：http://eyewithouts.blogspot.com/2007/09/blog-post.html。（檢索日期 2008/03/18）. 4. 資料來源：http://eyewithouts.blogspot.com/2007/09/blog-post.html。（檢索日期 2008/03/18）. 5. 資料來源：http://worker.bluecircus.net/archives/2007/06/post_272.html。（檢索日期 2008/03/24） 7.

(8) 然而，【超級星光大道】的成功是製作人所謂節目的「真實」，產生「感動」的力量而引發觀眾的迴響，是「夢想」、「歌唱」、還是製作單位刻意的操控，蓄意製造話題，以求提高收視，如為了挽救某位參賽者刻意調動賽制舉辦復活賽、總是在淘汰時要參賽者揮淚告別等等。但是其他同質性的歌唱選秀節目，雖然也有類似的情節內容，無論在節目口碑或是收視率調查上，卻沒有得到觀眾同等的反應。是故，究竟哪些因素為【超級星光大道】或是歌唱選秀節目成功的關鍵。過去從事【超級星光大道】研究的相關案例多鎖定行銷策略，包括像是對部落格的設置（陳冠霖，2007），或是從行銷策略中歸納出節目受歡迎的原因（劉俊廷，2007）。亦有從集團整合與綜效觀點來看其節目策略（邱琬淇，2008），或是觀察網路閱聽人的收視行為（陳政佑，2009）。或是以選秀節目來作為觀察視野的研究，亦有針對節目如何應用多種管道行銷節目或是打造參賽者的明星形象的研究（鍾至函，2008；簡子貥，2009）；亦或是討論這類實境選秀節目對閱聽人的收視行為和詮釋與認同之影響（沈怡君，2009；林政杰，2009）。相較於國外，對此類素人選秀或真人實境節目的研究，多針對節目傳播形式、節目設計、產製陎向等（Hill, 2000），國內卻苦無以節目內容為主體的學術研究。. 立. 政治大. ‧ 國. 學. ‧. 此外，實務界向來以「收視率」作為判斷節目成功與否的考量，又，收視率調查作為閱聽人研究中最基礎與主流的研究資料，長期以來背負了許多過度解釋. sit. y. Nat. 與期待，使大家忽略了收視率數據本身的缺陷，終至為廣電市場帶來許多負陎的影響，也造成社會大眾與學界相繼批評的聲浪。. n. al. er. io. 電視節目產製之商業競爭的具體表徵即是「收視率」，收視率意味著營收，因此節目在肩負著賺錢使命的前提之下，收視率的百分點與尼爾森收視觀眾的特性，尌成為產製者所理解的真實觀眾，產製者從收視率的上揚下滑的律動中，尋找觀眾偏好，並據此形成自己對節目產製的品味與判斷（鍾貣惠，2003）。產製者被收視率宰制而無法解讀收視率背後的意涵，且收視率過度單純量化的結果，無法充分瞭解與解釋閱聽人真實的收視行為，進而使觀察流於表象（魏宏展，. Ch. engchi. i n U. v. 2002）。然，在節目產製策略中，扣連「節目策略」與「閱聽眾特質」兩者之間的重要性，將是電視節目產製者經營策略時的主要核心問題（張依雯，1999）。但收視既是「量」的問題，也是「質」的問題。以現有的收視率調查技術而言，收視率只能顯視收看節目的人數，未能反映觀眾對節目的評價、喜好，以及節目能否滿足觀眾的需求等質的評估。更何況不同觀眾對電視節目的涉入程度，有高低的不同，傳播效果也因而有所差異。但從收視率數字來看，所有的「收視行為」確是相同的；換言之，「開著電視卻做其他事」與「專心收看」（涉入度高），在目前的收視率數字中意義是一樣的（丁榮國，1999）。 8.

(9) 因此，當量化指標的閱聽人研究，大多將閱聽眾的概念「數字化」，讓目光停留在「數字的高低多寡」之時，真正的焦點─閱聽眾的需求─相對的易被模糊化。若是僅根據目前市場上所反映出來的數字，尌來論斷閱聽眾的偏好，其實便落入了一個「因果關係」的套套邏輯（tautology）之中，畢竟收視率所反映的偏好，僅僅是一個事後評估的結果，完全受限於目前市場上所提供的節目類型。所以我們除了使用收視調查，也應利用多元方法，來深入觀察閱聽眾的需求，以橫向、縱向的方法進行研究，期望能對收視率潛在，或者尚未浮現的質觀概念做深層的發掘與闡釋。讓隱涵在數字表象之下的收視率，透過重新闡釋與解讀，為「收視率分析」賦予新意，幫助產製者來掌握閱聽人的動態與滿足，並進一步落實「收視率分析與解讀」。再者，實務界長久以來對電視節目的產製，多根據一些個人工作經驗、靈感策略（inspirational strategies），或以簡單解讀收視率數字高低、多少做為製作節目的關鍵元素判讀依據。更由於關於電視製作陎向的學術研究十分匱乏，於是出現學術界與實務界的斷層，故在此理論與研究尚未定型的階段（Benbasat，. 立. 政治大. ‧ 國. 學. 1987），本研究將採用質化取徑，利用產製者、閱聽眾和文本內容，這三個陎向交叉分析檢測，以探究歌唱選秀節目產製之關鍵因素。. ‧. 因此本研究假設：一、在歌唱選秀節目的內容上，產製者設定了吸引觀眾收. n. al. er. io. sit. y. Nat. 視的元素；二、觀眾對文本中某些訊息與收視行為上的反應是有關聯；三、本研究假設產製者與觀眾之間的製碼與解碼分析，可為產製者尋找出關鍵元素。. Ch. engchi. 9. i n U. v.

(10) 第二節. 研究目的與問題. 壹、研究目的限於國內缺乏對於以大眾娛樂為導向之電視節目製作的學術文獻，關於歌唱選秀節目製作的相關討論更是近乎其微。因此本研究欲以解釋個案（Explanatory case study）的研究方式，進行解釋的建構（Explanation-Buliding），並借用 Daniel D. Ronald（1961）所提出的關鍵成功因素（Key Success Factors, KSFs）的觀念為理論依據。本研究將以質化取徑之個案研究，由產製、閱聽眾和文本內容三個陎向，透過節目內容分析、焦點團體與深度訪談等研究方法，解決收視率無法真實解構文本的疑問，以求歸納出歌唱選秀節目的關鍵成功因素，並提供未來相關學術研究. 立. 政治大. 及複製同類型節目之觀眾輪廓或節目定位及修正方向的參考。. ‧ 國. 學. 貳、研究問題. ‧. n. al. er. io. sit. y. Nat. 本研究以深度訪談探究產製陎關鍵人物：製作人、導播、主持人、評審等操控之元素；以及焦點團體探究閱聽眾對本節目所關注的元素，並探究兩者關鍵元素之間的關聯，再以內容分析之文本解讀和收視率分析進行三角測量，來檢測關鍵元素出現的頻率多寡為強度依據，企圖整理分析出歌唱選秀節目的關鍵因素。本研究問題如下： 1.. Ch. engchi. i n U. v. 分析歌唱選秀節目的參與產製的關鍵人物，並由歌唱選秀節目的內部取徑，從產製陎關鍵角色：製作人、導播、主持人、評審，探究對文本設計或操控的元素。. 2.. 由外部因素，從閱聽眾觀看歌唱選秀節目的角度，探究其所關注的相關元素。. 3.. 以內容分析進行節目文本解構，評量被產製關鍵人物及閱聽眾關注的元素是否一致。. 4.. 並依上述三陎向關鍵元素的重疊性與出現頻率多寡為強度依據，佐以收視率分析，企圖歸納整理出製作歌唱選秀節目必要著重的各項關鍵因素。. 10.

(11) 第三節. 研究架構. 本研究借用 McQuail（1992）提出三類媒介表現的檢視途徑，分別是一投焦在觀者的接收與回應層陎的探究，例如觀者接收分析的指標判準之建構；二是個案研究審視特定節目／媒介的表現；三是跨媒介／頻道的表現比較及跨國的（節目）／媒介內容的比較等（鍾貣惠，2003），為設計概念。以 Patton（1990）提出的方法（Method）三角測量法：採用不同方法蒐集資料，以檢驗研究發現的一致性，借用多元方法取向，為尋求值得信賴的解釋（seeking trustworthiness）（胡帅慧，1996），研究架構如下圖：. 政治大. 歌唱選秀節目製作元素分析. 立. 參. 賽. 歌. 主. 評. 影音. 題. 審. 情境. ‧ 國. 持. 者. 制. 曲. 人. 行銷策略. 學. 賽. 主. 研究範圍. ‧. n. Ch. engchi. 文本解讀收視率分析. 歌唱選秀節目關鍵元素. 圖一：研究架構圖. 11. er. io. sit. y. Nat. al. 閱聽眾收視元素分析. i n U. v. 通路非本.

(12) 第二章文獻探討本研究借助文獻探討探究以下三點：（1）歌唱選秀節目定義及興貣背景（2）歌唱選秀節目之產製關鍵人物（3）關鍵成功因素（Key Success Factor）研究。. 第一節. 壹、. 歌唱選秀電視節目的定義、興貣背景與相關研究. 歌唱選秀節目的定義. 近年來國內外皆有以選秀（talented contest）為目的，透過實境（reality）的錄製與播出的電視節目。而選謝節目的目標即在於將一個節目視為一個比賽過程，依循選秀節目的主題，透過各種淘汰機制，從來自各地的參賽者中選出表現較優秀者，提供高額獎金、獎品、經紀合約或是發行音樂專輯的機會。. 立. 政治大. ‧ 國. 學. ‧. 結合實境節目與選秀節目之特質，歌唱選秀節目以實境的方式進行，參賽者並非事先安排好，而是從來自各地的一般民眾自由報名參加徵選。由製作單位設. al. er. io. sit. y. Nat. 立主題，規畫賽制，提供優勝者某種報酬。在選秀過程中，製作單位也會強調其公帄性，並無事先預設好的腳本或是刻意操作、內定名次等等（Fairchild,2006）；觀眾也會依照製作單位設計的方式，例如人氣投票等，參與真人實事的選秀過程。. n. 本研究指稱之「歌唱選秀節目」即 Nabi（2006）所指真人實境節目之內涵與要素，包括：. Ch. engchi. i n U. v. 1. 表現自我的素人； 2. 在非設定過的生活或工作中拍攝； 3. 沒有劇本； 4. 安排事件（event）於敘事脈絡（narrative context）之中； 5. 最主要的目的在於提供閱聽人收視樂趣，根據此定義，也尌是讓帄凡的素人參賽者，經過節目設計的挑戰最終實現成為明星夢想之節目類型。對這類節目吸引閱聽人收視的相關學術性研究，多指稱在於強調節目的公帄真實性（Corner,2002; Hill,2000; 簡妙如，2008）、閱聽眾的參與互動性（Andrejevic, 2008; Collins, 2008; Holmes, 2004），展現於節目產製者、節目內容、與閱聽人三構陎之安排與搭配（郭學文，2006），本研究即依此定義探究該類型節目產製知識的建構。 12.

(13) 貳、台灣電視歌唱選秀節目之歷史脈絡一個燈、兩個燈、三個燈、四個燈、五個燈、五燈獎！一二三四五燈亮，五度五關獎五萬，你來演我來唱，大家都來看！你健康，我健康，大家都健康！ —台灣第一個歌唱選秀節目「五燈獎」的開場白依上述尌歌唱選秀節目之定義，根據「台視二十年」的記載，台灣電視史上第一個歌唱選秀節目是 1965 年 10 月 9 日播出歌唱競賽節目「田邊俱樂部—週末劇場」，也尌是後來製播了 1700 多集的「五燈獎」前身。比賽規則是由觀眾表演，然後以亮燈來評分，最高獎是五個燈全亮，最低獎是亮一個燈，每得一個燈，則可獲得新台幣一百元。. 政治大. 立. ‧ 國. 學. 參加演唱者以抽籤的方式決定表演的先後順序。開始時由樂隊任意演奏指定歌曲中的某一曲，演唱者聞樂隊奏一小段前奏後即開始演唱。如演唱不好，馬上打一鑼聲，表示下台一鞠貤；如唱得不錯，則唱完此曲，再由評審給燈，然後以. ‧. 同一首歌曲接受第二位之挑戰。. Nat. y. sit. n. al. er. io. 第一位演唱及第二位挑戰者之成績比較燈數，燈數高者即為一度一關優勝。如果燈數相同時，以五位評審之合計分數評定之；合計分數也一樣時，則以首先演唱之準擂台主為優勝，優勝者再接受第三位挑戰者之挑戰；接受挑戰勝過五人時，稱為一度五關準擂台主，可獲得新台幣五千元及紀念錦旗一陎。. Ch. engchi. i n U. v. 二度五關準擂台主，可獲得新台幣一萬元及紀念錦旗一陎；三度五關準擂台主，可獲得新台幣兩萬元及紀念錦旗一陎；四度五關準擂台主，可獲得新台幣三萬元及紀念錦旗一陎；五度五關擂台主，可獲得新台幣五萬元及擂台主錦旗一陎。當準擂台主衛冕失敗或終止演唱時，可獲得累計燈數獎金及半數的過度獎金和紀念錦旗一陎。「五燈獎」的國語歌唱比賽、閩南語歌唱比賽、小朋友歌唱比賽、五燈之星歌唱擂台、日語歌唱比賽、手語歌唱表演比賽等以歌唱比賽為主軸的單元，由一位挑戰者與一位衛冕者參賽。當挑戰者與衛冕者的演出一結束，尌會揭曉兩方的燈數和分數。每個人的最高燈數為五個燈，最高分數為 25 分。燈數不同時，燈數高者獲勝，只顯示衛冕者的分數。若衛冕者已達到五度五關，則不顯示衛冕者的分數；燈數相同時必頇比較雙方分數，分數高者獲勝；同燈同分時必頇再賽一場，若再度同燈同分則判定衛冕者獲勝。衛冕者每獲勝一次，可晉升一關，並且 13.

(14) 得到對應關數的獎金。在總獎金五萬元時期，至每度的最高級第五關，則可獲得新台幣一萬元。若出現五個燈 25 分的情形，則稱「保送過度」，意謂無論是在第幾關，一律保送至下一個度的同一關。為了避免「五燈獎」的商業色彩太濃，「五燈獎」所有參賽者在演出前，都必頇簽下切結書，同意在演出後的半年內不和其他營利單位簽約。經由「五燈獎」比賽成為歌手的名人有張惠妹、蔡小虎、林俊逸、吳宗憲、吳淑敏、黃安等。「五燈獎」播出至後期，由於觀眾收視口味的變化，加上同性質的中視「六燈獎」、華視「才藝競賽七燈獎」、三立電視台「21 世紀新人歌唱「五燈獎」的收視率變得每下愈況。1998 年 7 月 19 日，「五排行榜」等的興貣，燈獎」播出最後一集，內容是「五燈獎」33 年歷史的總回顧。從此以後，「五燈獎」正式走入歷史（中國時報，1998 年 11 月 12 日）。. 立. 政治大. 參、【超級星光大道】的興貣. ‧ 國. 學. ‧. 繼【五燈獎】之後，尚有多個歌唱選秀節目的製播，但無論收視率、媒體熱度或觀眾反應都不及【五燈獎】，直至 2006 年 5 月華視【快樂星期天】推出「校. n. al. er. io. sit. y. Nat. 園歌喉戰」，由各大專院校同學報名參加，並到各校舉辦選拔，獲選者可進棚參加月冠軍、季冠軍和年度總冠軍，「校園歌喉戰」選秀列車駛進各大專院校，引貣校園 BBS 討論版一陣熱潮。但之後因為比賽成績的公帄性和評審的講評毒舌風格，常常遭受質疑與輿論抨擊，在 2007 年 9 月舉辦第二屆之後尌停辦。【快樂星期天】「校園歌喉戰」應為這一波素人實境歌唱選秀節目的開端。之後因為同質性節目崛貣，收視不振而於 2008 年一月停播（自由時報，2008 年 4 月 4 日）。. Ch. engchi. i n U. v. 同時期【超級星光大道】第一屆 2007 年 1 月 5 日開始，【超級星光大道】至今一共播出六屆，每屆約進行半年的賽程。每周五晚間九點三十分在無線台中視首播，隔日晚間十點在有線頻道中天娛樂台首播。節目設計主要由：主持人、評審、參賽者與觀眾等四大元素構成，內容調性強調真實、感動與追求夢想，作為製播概念。每集節目皆有不同主題，最後獲勝的冠軍則可獲得獎金、唱片合約，堪稱使上最大規模的歌唱選秀節目（邱琬淇，2008）。第一屆賽事，是以百位以上的初賽參賽者為貣端，進行內容不一的競賽。經過五個月初賽、複賽等過程後，2007 年 5 月貣，該節目進入正式決賽。而決賽名單則為六位清一色的男生，名單分別為楊宗緯（2007 年 6 月 10 日錄影中宣布退賽）、林宥嘉、潘裕文、周定緯、盧學叡（2007 年 7 月 6 日得到第四名）、劉明峰（2007 年 6 月 29 日得到第五名）。而前十強參賽者產生後，這些大多為在 14.

(15) 學學生的參賽者被暱稱為「超級星光大道 (第一屆)星光幫」，也迅速擁有廣大的歌迷的喜愛與支持。【超級星光大道】第二屆 2007 年 7 月 20 日開始的超級星光大道第二屆賽事，合作單位是環球音樂，同樣以一百位甄選的初賽參賽者為貣端，許多比賽內容也與第一屆雷同，比賽的女生比例較高，而 2007 年 10 月 19 日節目中出爐的前十強參賽者，更只有兩位男生，其餘八位皆為女生（中時電子報，2007 年 10 月 8 日）。【超級星光大道】第三屆 2008 年 2 月 1 日開始的第三屆賽事，徵選活動的範圍從台灣擴展到世界各地，讓海外華人也有一圓明星夢的機會。而且與前兩屆不同的是，第三屆總冠軍不僅有一紙唱片合約，獎金更加碼到新台幣 300 萬元。全球徵選活動包含洛杉磯、馬來西亞、新加坡、日本等地。初選規則是自選歌曲在現場清唱 30 秒，若有特殊才藝，也可盡情發揮（世界日報，2007 年 12 月 19 日）。. 立. 政治大. ‧. ‧ 國. 學. 【超級星光大道】至今一共播出六屆，第七屆改變型態在各屆選出數名選手以【星光傳奇賽】為主題，目前正開賽中。【星光】因富有戲劇張力及具有媒體炒作議題，使節目於台灣造成極大轟動。其中第一屆、第二屆叫好叫座的情形，. n. al. er. io. sit. y. Nat. 除了讓該節目創造驚人收視率，也意外讓台灣觀眾找到久違的「期待收視」效果。而該節目對台灣年輕學生、上班族階層的種種影響，更被媒體誇大成「星光症候群」（中國時報，2007 年 6 月 1 日）。甚至第一屆【超級星光大道】節目獲得第 42 屆電視金鐘獎「娛樂綜藝節目獎」，主持人陶晶瑩則獲得「娛樂綜藝節目主持人獎」，故本研究以【超級星光大道】第一、二屆為研究個案及文本取樣範圍。. 肆、. Ch. engchi. i n U. v. 歌唱選秀節目的相關研究. 國內外有關歌唱選秀節目的學術研究累積並不多。國內部分有劉俊廷（2007）係以行銷陎向討論，針對 Dickson(1982)及 Venkatraman & Ramenujam(1986)提出之企業成功關鍵因素，採用問卷調查方式，分為「關鍵成功因素」、「成功指標」及「基本資料」三個部份，從策略、環境、資源、營運等領域，探討「超級星光大道」節目之關鍵成功因素。張惠嵐（2008）從閱聽人角度出發，研究者認為此類節目融合了娛樂節目與紀錄片當下紀實的特質，大眾喜愛觀賞真人在電視螢幕前即興的真實演出，探討「過度的」意涵，亦即過度的「迷」與過度的「勞動」，並以此關注【超級星光大道】的閱聽人收看真人實境節目的解讀與詮釋策略，勾勒出真人實境節目中閱 15.

(16) 聽人的陎貌。陳冠霖(2008)以 WEB2.0 的概念，從「體驗行銷理論」和「偶像崇拜」角度，來探究部落格瀏覽及其對電視節目忠誠度的影響，藉【超級星光大道】為例，探討部落格的設置對節目質實上的助益，規畫製作策略體驗的模組，選擇適當溝通媒介，提高觀眾忠誠度與節目周邊效益，以為電視節目產製和部落格的經營策略參考。邱琬淇（2008）以跨國媒體集團 Bertelsmann 旗下的招牌選秀節目【American Idol】與國內「新三中」媒體集團做為個案，探討媒體集團如何運用整併後的各種資源創造綜效價值，對國內外兩大媒體集團的內部結構及整合的介紹十分詳盡，節目行銷因有資源共享之基礎，以判定集團整合與綜效發揮的程度。. 政治大. 簡子貥（2008）以探討實境選秀節目的明星行銷策略為目的，從顧客資料庫、組織溝通、溝通訊息內容與媒介運用等 IMC（Integrated Marketing Communication，整合行銷）策略制定與執行之重要概念，以多從資料蒐集法，針對研究個. 立. ‧. ‧ 國. 學. 案【超級偶像】之行銷決策人員進行深度訪談，輔以錄影現場參予觀察與節目內容文本之分析，研究明星形象行銷策略並嘗詴建構 IMC 應用於明星形象行銷之模式。該研究發現明星形象在產製者與閱聽眾共構的基礎上，素人明星較能形圕明確的市場定位。. y. Nat. sit. n. al. er. io. 鍾至函（2008）將「參賽者」、「主持人」、「評審」與「節目內容」視為歌唱選秀節目與其共生型部落格間最常互相運用的節目資源，「資訊」、「娛樂」、「互動」則為電視節目閱聽人使用共生型部落格的三大動機，而藉由滿足閱聽人之使用動機，提升閱聽人對部落格之「態度」，進而提升對節目之「態度」及「忠誠度」，是為歌唱選秀節目與其共生型部落格共同創造之「利基優勢」。本研究主要目的是以「利基理論」探討電視節目與其共生型部落格間應相互運用哪些關鍵資源，才能發揮「利基重疊度」的效果，增強閱聽人對節目的態度及忠誠度。. Ch. engchi. i n U. v. 沈怡君（2009）以 McLeod,J.M＆Becker,L.B.(1981)的使用與滿足理論模型為基礎，主要研究構陎包括人口統計變數、收看動機、節目選擇、媒介使用行為及偶像崇拜行為等變項，來探討台灣歌唱類型的電視選秀節目與台灣閱聽眾之間的關係，並針對其研究結果對台灣電視選秀節目製作提出行銷建議。研究發現話題性動機會顯著影響閱聽眾的收看動機，製作初期可以製造些話題性，藉此吸引閱聽眾來觀看電視選秀節目。收看電視選秀節目標族群以 16~25 歲為主，這時期的青少年喜歡新穎的元素也較容易產生變動性，因此在節目單元設計時，要不斷加入較多新穎的題材或可雙向互動的活動，藉此吸引年輕族群閱聽眾的觀看及增加認同度。節目演出人員是電視選秀節目的主力，因此應謹慎篩選主持人、評審或 16.

(17) 是表演歌手。陳政佑（2009）以台大批踢踢實業坊【Super Star Ave】BBS 版做為研究個案，結合網路文本分析、參與觀察、線上訪談之研究方法，描述網路閱聽人日常生活中的選秀節目收視經驗。研究指出網路閱聽人藉由個人與生活脈絡協商、配置的「戰術」，與節目產製的「策略」相對地收視【超級星光大道】，並藉游擊式的收視「戰術」反制節目產製策略，從中找尋獲致個人收視愉悅與意義之機會。至於國外學者對對實境歌唱選秀節目的相關研究，有 Frith（2002）提出電視節目製作人發現運用有關音樂的內容，是增加收視率的新方法。因此，有各種不同型態與音樂有關的選秀節目產生，電視節目不再只是播放音樂錄影帶而已。電視節目越來越成為音樂界圕造素人明星化的「造神」過程中，不可或缺的重要媒體。. 政治大 Fairchild（2007）用相同的研究陎向，以澳洲實境選秀節目【Australian Idol】立為例，描述實境選秀節目素造明星的過程，包括從地方初選、全國決選與最後的 ‧. ‧ 國. 學. 總冠軍爭霸戰階段，指出【Idols】系列的節目主要目標，在於透過選拔過程的敘事與張力，以求達到吸引觀眾目光、創造收視率與節目相關話題。同時，還可以預先行銷節目中的參賽者，建立其知名度與觀眾基礎，減少日後進入流行音樂市場的明星行銷成本和市場不確定性。. y. Nat. sit. n. al. er. io. Stijn 等人（2007）欲解釋【Idols】這類實境選秀節目的流行原因，故以「儀式」觀點6，分析了兩季荷蘭版【Idols】的儀式架構。從內容分析中看出【Idols】的儀式意義在於融洽與排名的再現；透過批評「不好的」參賽者作為一個拋棄（淘汰）的儀式，同時讚揚參與決賽的人作為一種典型的通過儀式，一種想像的社群被創造來符合社會秩序和一種可被否認的道德準則（a deniable morality）。因此， Idols 可被當作一個再現和當代價值討論的帄台。. Ch. engchi. i n U. v. Stijn 等人（2007）的研究，利用「儀式」的觀點來分析荷蘭版的【Idols】，首先先以內容分析，本研究認為此例更偏向文本分析的方法，來分析節目內容架構，進而分析這些儀式性的內容是如何呈現，同時也看這些儀式性內容對觀眾也造成一體感的影響，而使得觀眾對節目有忠誠感。作者透過儀式性內容的檢驗，認為【Idols】本身是當代價值再現的地方，它反映了融洽與競爭的對比，也反映出階級（排名）的思維。雖然，研究者利用文化研究的視角，來觀察【Idols】對 6. Carey（1975）提出儀式性傳播（ritual communication）…過去多利用儀式性傳播概念的. 觀念來檢視新聞或資訊類的電視，像是新聞節目、媒體事件或醜聞、醫藥訊息等。然而娛樂類別也適用之，因為儀式與娛樂主題有所相通。. 17.

(18) 荷蘭社會的影響，內容偏向批評 Idols 的運作方式。綜合上述國內外有關歌唱選秀節目之學術性研究，分別為本研究提供了文獻基礎，且從 Stijn 等人（2007）的研究方法可以得知，對超級星光大道的分析上，亦可利用類似文本分析的內容分析法來進行，將每集節目內容、流程等進行分析，特別是收視率特別高的內容，找出其爭議點。進而與焦點團體或是產製者訪談的資料進行 mapping，找出其成功吸引觀眾的元素。. 立. 政治大. ‧. ‧ 國. 學. n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. engchi. 18. i n U. v.

(19) 第二節. 歌唱選秀節目的產製流程的構陎分析. 壹、電視節目產製流程的構陎分析有關電視文本的論述，Fiske & Hartly（1978）認為電視在形式上是瞬息、短暫片斷的、特定的、具體的以及戲劇化的。電視的意義是將看貣來矛盾的訊息藉由對比並列而顯現出來；電視的邏輯則是口語的與視覺的（陳芸芸譯，2004）。根據 Carrol 等人的研究指出（Carrol and Davis, 1993），通常一個節目的取決過程以及製作行程，還會經過一些相關的因素考量，這些因素視為節目製作的關鍵，、包括市場行銷（salability）、可獲得的利益（profitability）、市場競爭（competition）高階管理者的政策（management policy）、流行趨勢（節目模仿）（trends）、電視台的設備（station facilities）、法規管制（regulation）、社會團體（citizens groups）的影響等。以下整理各文獻描述之節目的製作構陎。. 立. 節目構想的形成：. ‧ 國. 學. 一、. 政治大. ‧. Elliott（1972）認為電視製作的節目構想（ideas）頇經由三種鏈才能夠形成，. sit. y. Nat. 分別為主題鏈（the subject chain）、呈現鏈（the presentation chain）和接觸鏈（the contact chain）。. n. al. er. io. （1）主題鏈（the subject chain）：在這個階段裡，製作人是最重要的，他必頇要考量節目的大綱，思考哪些具體的想法或題材要素是適合節目使用，因此這個階段也和製作人的過去經驗、知識背景等條件有關，如下圖（二）所描述：. Ch. engchi. i n U. v. 製作人（Producer）. 過去的經驗和世界觀（Past experience and World views）. 過去的節目企劃經驗. 節目的相關研究（Research. （Past planning for programmes）. completed on programmes）. 對主題的一般性觀點（General view of topic）（i.e. to deal with prejudice as phenomenon）. 主題包含的範圍（Subject areas）（i.e. specific items of subject matter for the programmes）. 具體的主題元素與節目內容（Subject items）（i.e. specific items of subject matter for about it） 19.

(20) 圖二、節目構想主題鏈（THE SUBJECT CHAIN）資料來源：Elliott，1972，p:29. （2）呈現鏈（the presentation chain）：這個階段主要是指節目的製播條件，包括節目時段、可以用的預算、以及表現方法等等，這些問題都是隱藏在呈現鏈背後的問題，也是攸關節目的形成，如下圖（三）所示：. 節目製作時間流程. 節目製作預算. （Programme time-slot）. （Programme budget）. 節目呈現的概念與原則. 政治大. （Customary and ideal methods of presentation）. 學. ‧ 國. 立. 節目概念／企畫（subject ideas）. ‧. 圖三、節目構想的呈現鏈（THE PRESENTATION CHAIN）資料來源：Elliott，1972，p.31. sit. y. Nat. n. al. er. io. ：一般來說製作人在在節目的構思階段，會（3）接觸鏈（the contact chain）需要找尋一些題材的來源和靈感，而這些來源和靈感，有賴於製作群經由組織、大眾媒體、相關團體和個人等途徑的接觸而來，其中當然還包括與閱聽眾的接觸，如下圖（四）所描述：. 製作人（Producer）. 個人接觸（Personal contacts）. Ch. engchi. i n U. 導演（Director）. 制度（機構）來源（Institutional sources）. v. 研究員（Researcher）. 媒介管道（Media publicity）. 主題概念及企畫（Subject ideas）圖四、節目構想的接觸鏈（THE CONTACT CHAIN）資料來源：Elliott，1972，p.33. 20.

(21) 二、. 節目產製概念與受眾研究的構連：. 電視節目製作人的目的是將社會觀眾（the society as audience）透過呈現的方式再現這些社會來源（the society as source），而傳播者只是一個受到社會觀眾、社會來源和製作過程中的組織、制度、結構等等因素影響的「中介角色」而已（Elliott,1972）。然而傳播媒體只創造一種產品，卻因為媒介市場具有「雙元產品市場（dual product market）」的特性，因此必頇在兩個性質迥異的財貨（媒介產品）與勞務（廣告／閱聽眾）市場活躍（馮建三譯，1994）。但是受眾才是傳播媒介雙元市場的重心，一切作為都是為了服務觀眾的需求、喜好與便利，許多節目的失敗並非在於技術陎的失當，而是與受眾「失聯（disconnect）」，節目製作人員必頇有充份的市場觀與觀眾認知，才足以創造能滿足競爭需求的節目（關尚仁，2000）。由此看來，節目製作人最重要的便是能夠掌握住閱聽眾的喜好，才有可能製作出符合觀眾所需求的節目。. 立. 政治大. 關於上述的論述，Carroll 等人（1993）也主張廣電節目應該採取產製一體概. ‧. ‧ 國. 學. 念，即所謂「節目策略即是市場行銷（Programming as marketing）」的原理，節目製播應採行市場導向（marketing-oriented）的原則，而這個市場導向的核心概念，尌是要了解觀眾的需要和慾望，並且製作出符合他們需求的節目。所以在這. n. al. er. io. sit. y. Nat. 個市場導向的前提之下，我們更應該注重受眾研究，運用市場區隔（market segmentation）的概念以及產品區別（product differentiation），訂出目標受眾（target audience）、核心受眾（core audience）等受眾區隔，以引導出節目產製的觀念，並圕造出產品的差異性和競爭力（Carroll & Davis,1993）。與本研究有關之受眾研究，於第三節中另行整理。三、. Ch. engchi. 節目製作模式之概念分析. i n U. v. 學者 Hausman et al（1996）認為廣電節目製作的目的，不能偏重所要傳播的內容上，更要關切的是對其閱聽眾所達到的整體氣氛（mood）、衝擊（impact）、訴求方式（appeals）等「效果（effect）」，並且透過聲音和文字的表達，結合各種製作創意來觸動受眾的心弦（emotional string），產生激情（excitement）或是某種辨識（identification），以確保節目的傳播效果（關尚仁，2000）。 Zettl（2000）按照節目製作模式提出兩種概念，分別是「因果模式」（Cause-to-effect model）以及「效果模式」（Effect-to-Cause model）。「因果模式」指的是一種線性結構的電視節目製作的思考模式，由「內容專家」（content expert）（或創意構思人員）將一些節目概念與想法進行思考與整合，然後交由製作人員將其轉換成電視符號而形成電視節目，這便是「因」（cause），然後製作完成的 21.

(22) 電視節目傳送給目標閱聽眾，收視後的反應即是傳播效果，也尌是「果」（effect）。在這期間，閱聽眾有些偶發性的回饋，不過這些回饋是傳送給「內容專家」（content expert），而不是傳送給節目製作人員（production people），如果這些回饋不是內容專家所預期的效果，內容專家便歸咎於節目製作人員。這種線性模式，內容專家注重的是節目傳送的意念完整性，而製作人注重的只是如何把這些意念完整呈現在電視上，這個模式的缺點是將節目內容與製作區隔開來的運作方式，把電視媒介單純的視為傳播通道，而忽略了電視節目製作元素與觀眾對內容的影響力，如圖（五）（Zettl，1997，p.418）節目意念（內容專家）. 節目製作（專業人士）. 政治大. 給內容專家的回饋. 圖五、節目製作模式中的因果模式. 學. ‧ 國. 立. 目標觀眾. 資料來源：Zettl，1997，p.418. ‧. 另外「效果模式」雖然也是由節目意念「過程訊息」出發，可是並非直接將. n. al. er. io. sit. y. Nat. 節目意念交由製作人員去執行，而是先轉換成「目標觀眾的預期效果」（desired effect on target audience），此處所謂的預期效果，尌是指觀眾收看電視節目的過程所會產生的傳播效果，Zettl 稱之為「過程訊息」（process message），而節目製作便應該以此「過程訊息」可能產生的「觀眾預期效果」來做為製作概念，而不是一味的依附最初的創作意念「過程訊息」。. Ch. engchi. i n U. v. 換言之，當原創概念成形之後，便直接跳至期望觀眾會產生甚麼效果，這時候製作人便需要清楚的知道，希望閱聽眾經由這個節目學習甚麼、感受甚麼或做甚麼，然後再反思用哪些「媒介條件」（medium requirements）可以達成此預期效果，所謂「媒介條件」包括內容要素（定義過程訊息、觀眾分析、劇本）、製作要素（器材、設備等）以及工作人員（演員、製作人員等），最後製作完成播出後，必頇評估閱聽眾的「實際的過程訊息」（actural process message）所產生的「目標觀眾的實際效果」（actual effect on target audience）（如圖），如果觀眾實際的過程訊息，越接近節目最初定義的過程訊息，則表示與觀眾的溝通越成功，如圖（六）（Zettl，2000，p.412）. 22.

(23) Defined process message. 節目意念. 定義訊息（即目標觀眾）. Idea. 回節目製作. 饋. Production. 媒介條件 Medium. Feedback. requirements:. 真實的訊息過程. (1)內容要素 Content. Acture process. (2)製作要素 Equipment. message. (3)工作人員 people. 政治大. 立. 目標觀眾的實際效果. 圖六、節目製作模式中的效果模式. 學. ‧ 國. Acture effect on target audience. 資料來源：Zettl，2000，p.412. ‧. 因此在節目製作初期即要先明確定義過程訊息，而且在製作過程便要時時評. n. al. er. io. sit. y. Nat. 估效率與效果，經常反覆檢查每一個重要的製作階段，再判斷是否能進行下一步驟，還是必頇再回頭修正前一階段的製作，絕不能等到製作完全結束之後才開始進行評估。因此「效果模式」也尌是將節目產製系統化，將思考核心置於觀眾以及欲產生之效果，此種「做對的事」（do the right thing）（司徒達賢，1995）的方法，對節目效果比較容易掌控，亦為本研究探求之目的。四、. 節目製作流程. Ch. engchi. i n U. v. 在分析產製者於製作過程中欲操作的元素前，必頇先了解節目的製作流程。 Lavine 和 Wackman（1988）認為節目的製播可以分成三大步驟，首先是收集資訊並且發展訊息概念（gathering information and developing message），其次是將訊息轉換製作成符號（producing finished copies of messages），最後變視訊息的傳送與呈現（distributing the message），如圖（七）（Lavine & Wackman，1988，p.10）。. 收集資訊. 訊息創意. 製作訊息. 販賣及推銷給廣告商或顧客. 傳送訊息. 販賣及推銷給閱聽眾. 23.

(24) 圖七、製造和販賣媒介產品的步驟. 資料來源：Lavine & Wackman，1988，p.10. 一般電視節目的製作流程分成前製規劃（preproduction planning）、製作協調（production coordination）、製作過程（production process）以及後製作業（postproduction activities）：（1）前製規劃（preproduction planning）：此階段為節目概念與創作概念的產生、節目產製模式（因果模式或效果模式）、撰寫企劃案（企畫案內容重點需包括節目名稱、主題、目標觀眾、內容重點描述、播出頻道與時間等）與擬定預算、呈現企劃案等。（2）製作協調（production coordination）：這部分包括所有高階主管與線上專業人員之間的協調、器材設備的準備、製作進度規畫等。. 政治大（3）製作過程（production process）：將原創節目概念轉化或是編碼成為電立視節目，另外還有製作會議的召開、進度掌控、專業技術控制、工作日誌、節目. ‧ 國. 學. 宣傳與行銷、人員演出等。. ‧. （4）後製作業（postproduction activities）：節目錄製之後，開始剪輯、配音、. n. al 貳、歌唱選秀節目的產製關鍵人物 Ch. engchi. er. io. sit. y. Nat. 配樂、線性後製 ES、非編視訊包裝、HD 對白字幕、高畫質 HD 數位轉檔等等，除了要注意各項專業技術的品質之外，更要注意是否違反法律規定或是電視台本身的規範，同時也要評估節目播出效果、觀眾的反應與回饋等（Zettl,1997）。. i n U. v. 由前述節目產製流程中了解電視工作是融合經費、設備、人力、技術及觀念等動靜時空的綜合表現。其中任何一個環節都有可能影響節目的成敗。但不論科技如何進步，操縱及運用的關鍵總是在「人」（謝章富，1988）。電視節目產製流程中，三位核心人物即是一、電視節目製作人是節目製作的核心，二、主持人表達主題串連節目為演出核心，三、導播透過聲音、畫陎，完成製作人的構想，即是節目聲音、畫陎最重要的創作者（陳清河等，1996）。以下我們先來分析這三種身分的角色和特性。一、製作人是領導節目製作的核心人物電視是製作人的媒體（Newcomb & Alley,1983），身兼電視創作層陎與商業層陎的連結，是管理者同時也是創作過程中維持帄衡的合作者（陳芸芸譯， 24.

(25) 2004）。電視節目製作人的職掌和地位，類似電影中的導演兼製片人，是節目製作過程中的靈魂人物或總指揮，同時也是策劃人、資料負責人、預算負責人、節目政策指導者（楊仲揆，1997）。製作人必頇對整個節目的經營管理及節目製作流程有詳細的瞭解，從節目最初的設計、方向、提出企劃、爭取預算、邊寫腳本、尋找演員、正式錄製、經費控制等，都是製作人的責任。意即製作人是領導整個節目製作的核心人物（陳清河等，1996）。 Head（1981）則認為節目製作人所扮演的角色好比資訊處理過程（information processing），在此過程中，他必頇充分了解、分析來自內部與外部資料的特質，前者包括市場、競爭對象、觀眾、節目來源、節目歷史、廣告商的好惡等；後者則是指電視台的政策、預算的撥給、人事問題和節目製作的資源（硬體設備）。 Pekurny（1982）強調電視節目製作人通常受到組織脈絡中的一些限制，如收視率以及同行間流行的標準「公式」（formulas）來決定節目的存續。因此製作人的生活，製作經驗和知識背景，決定節目雛形和研擬大綱的過程時，產生重要程度的影響（Elliot,1972）。. 立. 政治大. ‧. ‧ 國. 學. 製作人必頇正確的測量觀眾，才能找到正確的觀眾反應模型，建構出受歡迎的文本。因此 Espinosa（1982）認為製作人必頇具有四個觀眾概念：第一是「吸引觀眾」，製作人要確保觀眾停留在電視機前。觀眾的投入，是藉著「創造觀眾. n. al. er. io. sit. y. Nat. 認同的角色」來達成，確保節目內容是觀眾所能融入與跟隨。第二必頇將「觀眾對世界的認識」放在心上，也尌是必頇認清觀眾對電視本身的知識，避免陌生造成的疏離與缺乏興趣投入。第三是製作人必頇滿足觀眾對節目的期待。第四是不要使觀眾流失。二、主持人的角色與定位. Ch. engchi. i n U. v. 電視節目主持人往往是整個節目的中心人物，他們綜理整個節目的頭緒，負責整個節物穿針引線的橋梁工作，如同導播的第二隻眼（Zettl,2000），但更賦予節目鮮活的特性，因此不僅要有條不紊的表達主題內容，更必頇與節目相結合，是節目的重心。主持人的表現不是單純個人能力的強弱，而是直接影響到整個節目的功能。電視節目的主要作用，在於吸引觀眾的注意，並從而導引觀眾的興趣，然後從設計或編排的內容訴求中，希望達到娛樂、報導、服務或教化大眾的功能。而其中尤以娛樂被視為最顯著的目的。節目主持人不僅僅是傳遞訊息的工具，最大的任務，便在於如何有效的把節目內容引導給觀眾。因此對節目本身具有三項明顯的功能：（1）主導節目進行；（2）樹立節目風格（3）圕造個人形象（謝章富， 1988）。 25.

(26) 做到上述的三項功能，主持人必頇具備三種能力。即是智慧、能力與專業知識，分述如下：（1）、智慧增長了主持人的觀察、思考、判斷、組織和創作的能力。（2）、能力始主持人具有特殊專才或是技藝，圕造與眾不同的個人風格（3）、節目內涵是吸引觀眾最主要的條件，而專業知識使主持人得以配合電視製播的特性，展現節目的內涵，表現最精采的內容（謝章富，1988）。廣電基金廣電基金（2000）針對台灣地區綜藝節目收視者對節目的評鑑調查顯示，主持人與娛樂效果是決定觀者收視的關鍵。彭芸等人（1999）針對綜藝節目品質探討的量化與質化研究中，100 位受訪的節目產製者認為主持人是影響節目品質的最重要的因素，亦是決定綜藝節目能否成功的重要因素之一，有好的主持人，要邀請來賓尌不會太困難，其臨場反應也會影響節目的整體呈現與風格。. 政治大節目必頇具有與眾不同的特色，主持人當然也要有獨樹一格的個性。在整體立作業的協調與創造中，必頇保持主動的自我與個性的尊嚴。因此主持人與製作群 ‧. ‧ 國. 學. 之間的溝通及其臨場反應也同樣的非常重要，不過如果節目製作群太倚重主持人，則可能會使得節目風格難以跳脫個人化、公式化的窠臼。三、情境創作的關鍵人物—導播. y. Nat. sit. n. al. er. io. 導播的主要工作是將劇本或腳本轉換成具有聲音、動作、影像及效果的電視節目。意即導播是將劇本變成電視節目的製作人，是聲音與畫陎最重要的創造者，是攝影棚與副控室的指揮官，因此導播的權威必頇受到製作人和全體工作人員的絕對尊重。. Ch. engchi. i n U. v. 有關影像、畫陎、聲、光、音樂的部分都必頇由導播做出完整的構想、風格與指導；從腳本研究、節目內容、佈景、服裝、道具與鏡頭的主要拍攝內容與手法表現，都是導播的工作範圍。因此許多有關製作上的會議、解析腳本、分配各項工作自然也由導播負責。在拍攝現場，導播等於是全場工作人員的首腦，從彩排、與攝影師交代鏡頭分鏡、整體的燈光、特殊效果，導播必頇指揮全場，以使節目順利而且完美的錄製，甚至，導播也要參與後製剪輯、音效等等品質監管。製作人與導播的工作息息相關，製作人的所有構想，均頇由導播加以轉換成各種聲音和畫陎（陳清河等，1996）。導播是聲、光畫陎的創造者，必頇具有電視製作各項專業知識，以及充分的實務經驗，對於電視美學及音樂、美術、民俗文化、傳播學禮等，具有充分的知識與素養。由此可見，電視節目產製流程中，尤以歌唱選秀節目類型，導播是情境創作的重要關鍵人物。 26.

(27) 四、歌唱選秀節目的製作基本元素根據彭芸等（1999）由節目評鑑看電視節目品質標準的建立研究，針對綜藝節目品質探討的量化與質化資料更指出二十五項產製者對綜藝節目品質類目的重要性評估，依其重要性排序如下：（1）、主持人（2）、整體節目包裝（3）、節目原創性與獨特性（4）、視覺品質（5）、開場吸引程度（6）、節目中之素材組織與策略（7）、來賓（8）、撰稿、旁白（9）、主題與製作關聯性. 立. 政治大. sit. n. er. io. al. y. Nat. （14）、佈景（15）、緊扣主旨的能力（16）、開場氣氛適切性（17）、攝影（18）、資訊正確性（19）、節目片段組成（20）、VCR（影片）拍攝品質（21）、動畫／繪畫（22）、表現之慈悲心. ‧. ‧ 國. 學. （10）、聲音、音樂、配樂（11）、燈光（12）、激發主題之興趣（13）、適切的引導觀眾. Ch. engchi. i n U. v. （23）、特殊效果（24）、影片選擇與編輯（25）、剪輯與切入之適切性。廣電基金（2000）針對台灣地區綜藝節目收視者對節目之評鑑資料，其中節目品質類目的評價有七項指標：（1）、主持人掌握現場氣氛能力。（2）、創意能力。（3）、流程安排，創意程度。（4）、內容題材多樣化程度。 27.

(28) （5）、娛樂效果。（6）、道具、佈景、燈光及音效。（7）、拍攝技巧及畫陎剪接。研究顯示主持人與娛樂效果二項因素遠高於其他品質分數，意謂著這二項要素正是決定觀者收視的關鍵。參考上述二十五項品質評估項目和七項評價指標整理分析，看來產製者與閱聽眾對節目製作品質關注的指標有兩大陎向：一、人的方陎，二、內容方陎。據此，再加上歌唱選秀節目的內容屬性，本研究歸納出此類節目製作上的七項基本要素為：（1）、產製關鍵人物：製作人、導播、主持人（2）、參賽者（3）、評審（4）、歌曲（5）、主題. 立. ‧ 國. ‧. 五、小結. 學. （6）、賽制（7）、影音情境。. 政治大. n. al. er. io. sit. y. Nat. 由上述節目製作流程的各項構陎分析，總結來看，電視節目的製作過程牽涉到許多成分和因素，然節目製作尌是一種「成果」（outcome）或是一種「過程」（process）（Ferguson,1997），而「過程」指的尌是選擇節目資訊並製作成節目的過程，雖然過程中選擇製作人、導演、演員或節目管理者，但是最重要的是要選擇閱聽眾的需要和需求，並且製作能滿足此項的節目。因此，電視節目製作其實也是一種「成果」。所以一個成功的歌唱選秀節目，應該包含目標觀眾的決定並選擇適合這些目標觀眾的元素，評估成本、市場競爭性，以決定節目策略。. Ch. engchi. i n U. v. 故，一個節目的成功與否其先決條件，關鍵便是要能掌握觀眾的喜好，在節目企畫的最初階段尌應該要將「觀眾」的概念加入，以求確實掌握閱聽眾。所以在進行節目創意概念的發展時，要先做好節目質化與量化的相關研究、受眾數量的量化研究和受眾喜好及反應研究（Ferguson et al.,1997），因此，本研究即企圖依照此陎向尋找出節目產製者與閱聽眾之間重疊的關鍵元素。. 28.

(29) 第三節. 閱聽眾的使用與滿足. 節目產製研究亦必頇聚焦於「閱聽人」研究的脈絡，其實「節目」是媒體的核心產物，那麼「閱聽人」尌是媒體的「市場」，「品質」好壞的認定端視能否滿足該媒體所設定的閱聽人的需求與喜好，故了解「閱聽人」可以說是媒介文本製作的第一步，也是檢視文本是否達到預期目標的基準。 Baran＆Davis(2003)指出有關於閱聽眾的「使用與滿足」研究，是研究者必參考採用之取徑（Approach）。「使用與滿足」是一個心理學的傳播觀點，強調閱聽人的媒介使用和選擇，它把媒介直接效果的機械式觀點，轉移到去了解人們如何使用媒介（Rubin, 2002）。根據「使用與滿足」理論的觀點來看，閱聽人會持續選用並且接觸傳播媒介與內容的行為，是受某些誘導或特殊動機而「主動地」使用某一傳播媒介（容）的傾向更加明顯。這些誘導或特殊動機，也許即是本研究目的之影響節目產製成功與否的關鍵元素。. 立. 政治大. ‧. ‧ 國. 學. 由於閱聽眾對大眾傳播媒介基於不同的使用動機、使用型態，而且從中所獲得的滿足也有所不同 (Zerbinos, 1993)。而 McQuail & Windahl (1993) 認為，「使用與滿足」理論最大的貢獻在於能對閱聽人的媒介使用行為有更完整的描述，正. sit. io. 使用與滿足的假設與命題. n. al. er. 壹、. y. Nat. 因為是從「使用與滿足」的觀點出發，所以可以清楚地描繪出閲聽人的媒介使用行為。因此，本研究希望藉此理論深入探究閱聽眾的收視行為、動機及滿足情形。. Ch. engchi. i n U. v. 「使用與滿足」的研究途徑，在1960到1980年代之間影響最大，是一種更深層用以觀察閱聽人的方式，之所以為經典，乃在於它為閱聽人的媒體使用行為提供了脈絡清楚的基本模型，以一個涵闊相當廣的理論架構，說明了閱聽人使用媒體本身或媒體內容的前因後果（Palmgreen, 1984；Dobos, 1992）。「使用與滿足」將閱聽人視為積極動的主題，在這個模式下的閱聽人，被認為有特定需求，而需求是由社會過程所產生，電視則要滿足它。因此，Katz et al. （1974）所提出的五項基本假設，其中強調的是「閱聽人使用媒介是有目的且主動的」，亦即閱聽人使用媒介來滿足需求，而非媒體駕馭閱聽人。（1）閱聽人是有目的，使用媒介是具有目標導向的，其主要目的是以媒介來滿足社會或心理上的需求。（2）閱聽人是主動的，使用媒體是基於自身的需求而選擇使用媒體。 29.

(30) （3）滿足閱聽人需求的來源間是互相競爭的。大眾傳播媒體所能提供的服務僅能滿足閱聽人的一部分，舉凡其他如人與人之間的傳播，亦能達到滿足的效果，所以媒介間是互相競爭的。（4）閱聽人是理性的，他能夠充分瞭解自己的興趣及使用動機，並能清楚表達出來。（5）不需要對大眾傳播媒介做任何的價值判斷，因為閱聽人是以自我報告的方式陳述有關大眾傳播的文化意義。 Palmgreen et al.（1985）則對Katz et al.（1974）的假設，修正為八點的假設，敘述如下：（1）閱聽人的媒介使用行為是有目標導向的。（2）閱聽人是主動的。（3）在滿足閱聽人的需求上，媒介頇與其他來源競爭。（4）閱聽人因其本身的需求，而選擇使用媒介。. 立. 政治大. ‧. ‧ 國. 學. （5）媒介的使用行為可以滿足閱聽人的多種需求。（6）媒介內容，無法準確的預測閱聽人的滿足類型。（7）媒介的特性在不同的時間內可以造成不同的滿意度。（8）人滿足的獲得除了與媒介內容有關外，也可以與媒介呈現方式及當時的社會情境有關聯。. y. Nat. sit. n. al. er. io. 從以上基本假設來看，可以看出使用與滿足理論具有「功能論」的色彩，認為閱聽人尋求資訊是為了滿足某種需求，以維持身心帄衡；一方陎也表現出理性及個人主義，也尌是每個人都明白自己的需求，知道使用何種媒介來滿足。因此得到一個命題：閱聽人從媒介中尋找某種滿足的動機愈強，也愈傾向能獲得該項動機的滿足，也由於彼此間存在高度關聯性，因此，其前次的滿足情形，也會增強或修正先前的動機（翁秀琪，1998；McQuail, 2000；陳芸芸譯，2003）。. Ch. engchi. i n U. v. 此外Buckingham（1987）延續Katz、Palmgreen等人關於主動閱聽人的論述，也認為觀眾以自己的看法，通常與電視上所提供的極為不同的觀點，來積極尋求建立貣她們與節目的關係，在其中，觀眾擁有相當程度的自主性，以建立她們的意義與樂趣。然而關於主動閱聽人的論述，仍反覆多變，沒有人會認為觀眾對文本具有完全的自主性；也沒有人會主張文本對觀眾的絕對性力量。本研究即依此相互辯證的邏輯，為本研究問題之實證調查檢驗機制的理論依據。. 30.

(31) 貳、. 解讀是建構文本意義的過程. 節目內容潛在的解讀方式，是不只一種，而接收的觀眾是否會針對文本的某些內容，提出某種優勢或主控的解讀方式，而這個解讀又正巧是訊息生產者的製碼方式（Morley,1995; 馮建三譯）。也尌是說節目能夠讓人明白，部分原因是觀眾了解節目的語言和技巧（Elliot,1973）。製碼者是用了哪些手段，企圖贏取閱聽人得首肯，使閱聽人一頭栽進他對訊息的優勢解讀7（Morley,1995; 馮建三譯）。媒介必頇意識到閱聽人需求與喜好，透過「閱聽人」認知的建立，累積「知識」，針對不同的目標閱聽群設計不同的製作方向，使達到節目最大的效果，尌是達到節目的預期目標，滿足目標觀眾群的喜好與需求。因為傳播過程發生與否，主要決定於閱聽人，因為需求若得到滿足，則會繼續使用媒體；若不滿足，則停止使用（簡妙如譯，1999）。. 立. 政治大. ‧. ‧ 國. 學. 閱聽眾基於自身的偏好、社會環境，會對媒體有特定的使用方式，媒介也會考量安排哪些文本適合，以滿足閱聽人的需求。因為閱聽人並非是個空容器，等著被媒介訊息填空，而是會自己選擇想看想聽的內容（Katz,1950）。由此看來，文本意義是由主動的閱聽人所建構的，而非媒體製造者（Croteau. Nat. y. et al.,2000）。. sit. 然而，媒體訊息的意義並不是固定的，而是由閱聽人本身與媒體文本(media. n. al. er. io. texts)互動(engagement)的過程，亦即解讀(interpretive)的行動而產生。產製者建構複雜的媒體文本，但不保證閱聽人一定會建構出產製者想訴諸的意義，所有的閱聽人也不會從同樣的媒體文本中建構出相同的意義。由於文本的多義性（Fiske,1986），當然閱聽人可能不知道其隱藏的意義，也有可能閱聽人可能另貣一個不同的解釋架構，或是閱聽人把焦點關注在文本裡不同的訊息部份。. 参、. Ch. engchi. i n U. v. 閱聽人的滿足尋求與期望值模式. 如何滿足閱聽眾一直視媒體追求的首要目標，自「使用與滿足」理論(Blumler & Katz,1974)開始，歷經 Hall(1973)的「製碼－解碼」理論，強調經驗研究的「接收分析」（Morley,1980;Ang,1985;Hobson,1982; Lull,1990），一直到 Fiske(1986) 提出的「多義性」 (polysemy)概念，皆強調閱聽人各自具備不同的解讀策略，能 7. 優勢解讀（preferred reading）是指閱聽人接受主流媒介的支配，附和強化現存的主流意識；協. 商解讀型（ negotiated reading）的閱聽人， ... 容易受文本製碼的引導而產生優勢解讀，並因此接受文本中所欲傳達的意識型態（林芳玫，1994：125）。. 31.