台灣沙發音樂中東方主義的再現政治

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(1)第一章：緒論. 第一節：研究背景. 最近幾年蔚為風潮的沙發音樂（lounge music），曲風慵懶舒服，因為提供了現代都會人逃逸平日高度緊繃生活的心靈休憩所而深受喜愛外，和其他輕鬆聆聽（easy listening）類的音樂相較下，沙發音樂這詞背後指涉了更多如時尚、異國情調等意涵、想像。然而當前提起沙發音樂所產生的種種聯想或是綺想，卻都不只是音樂性質本身所致，而是沙發音樂在樂種類型化過程裡不斷地被有意識地型塑所致。. 市場上琳瑯滿目地充斥著各種主題的沙發音樂選輯來提供聆聽者想像消費，有主打 Ibiza 沙灘風情的、峇里島渡假休閒的、巴黎或米蘭等時尚之都流行指標的、高級俱樂部富貴華奢的等等，沙發音樂作為一種音樂類型，演化的速度和這整個樂種類型的領域範疇（generic corpus）絕對無法用固定條列式的方式詳細呈現。然而光從沙發音樂的這個譯名並無法幫助我們直接清楚掌握這個樂種；簡單的來說，沙發音樂是一種以放鬆功能作為前提的跨樂種混合體，大多數樂迷在聆聽和使用沙發音樂是做弛放身心之用，無論是徹夜狂舞後的緩衝、在餐廳裡頭為店家所利用來做為襯底舒適、提升質感的背景音樂，甚至是許多人閱讀或工作時減低壓力的聆聽陪伴等。雖然目前最靠近沙發音樂的樂種是電子音樂，然而沙發音樂的選曲、素材的來源很大的部份是來自於「世界音樂」（world music），在大量的民族樂音使用與專輯封面美術設計等元素互文傳遞下，在這些作品裡異國情調、神秘感變成沙發音樂所著重的美學形式。. 沙發音樂作為一個源自西方的樂種，在各式異國情調美學上，「東方」意象 1.

(2) 是一種常見並且刻意的形構，比方說佛陀（Buddha）、禪（Zen）等「關鍵字」變成沙發音樂愛好者想要去汲取東方異國情調而在挑選主題選輯時的首選，彷彿音樂裡頭只要聽到幾句悠長的吟唱人聲配上印度的傳統樂器（比方說是西塔琴或是塔布拉鼓等等），也不必去深究到底它哼的意思是什麼，就好像能像音樂側標的文案上寫的那般神奇地能進入充滿靈性的東方哲思裡。然而身為一位沙發音樂樂迷，我想探討的是它再現東方的部分，特別是當東方意象的形式表現在整個沙發音樂類型裡頭已經儼然累積形成一支龐大而且重要的體系。. 第二節：研究動機. 英國流行音樂學者 Frith 在「邁向民眾音樂美學」一文裡頭認為通俗音樂的其中一項重要的社會功能是認同。我們運用流行歌曲來為自己創造出一種特別的自我定義，在社會中尋得一特殊的定位（Frith,1987/張釗維譯，1994）。型塑著神秘感和饒富東方風味想像的沙發音樂選輯對於身為電子音樂和沙發音樂樂迷的我特別感到興趣，尤其是當我試圖在這些被產製出來的符號裡頭尋找和自身認同連結的時候。雖然近幾年華語流行音樂市場興起了「中國風」熱潮，比方像是周杰倫和方文山曲詞搭配的作品「東風破」、「青花瓷」、「菊花臺」或是陶喆採民謠改編形式的「夜來香」，此外還有王力宏所稱的「Chinked-out」(中式嘻哈)等等，在這些作品裡頭的詞彙使用或是編曲裡頭的配樂皆注意到了「東方的」市場性，但這也是近兩三年才比較盛行的現象。回憶我自己的聽覺歷程裡，「為什麼流行音樂聽來聽去都是西方的旋律、節奏？連演奏的樂器也是。」，這是以前我的疑惑，所以聽覺裡頭最表象可辨的中國或東方樂器或是曲調旋律成為最先吸引我、也最容易讓我與音樂文本產生的認同連結，無論是以前聆聽流行音樂或是到現在自我歸屬作為電子音樂樂迷或沙發音樂樂迷的身份認同，「東方氣味」一直是我聆聽音樂的經歷裡頭很在意、很喜歡的主題。. 2.

(3) 音樂文本一直都在，但聆聽者的認同卻不斷地改變。回憶高中的時候，當時很喜歡德國電子-新世紀樂團 Enigma 在《The Cross of Changes》這張專輯裡的一首作品：〈Return to the Innocence1〉。這首歌取樣（sample）了台灣阿美族的老人飲酒歌；我還記得很清楚，CD 側標上寫著：「特別推薦首隻超強風暴單曲 — 〈Return to the Innocence〉，破天荒結合台灣原住民―阿美族‖吟唱歌謠，首次將台灣原住民音樂推上國際流行樂壇，EMI 台灣搶先發行，與你分享榮耀！」，這個文宣還讓當時年少的我激動莫名，那種感覺其實類似於有榮焉地感受王建民在美國職棒揚名立萬的參與感一樣。然而現在的我會去重新反思這個文本認同背後的迷思，思考這樣的認同符碼在唱片工業商業機制操作下的文化殖民：一種獲得西方人肯定自我文化後的欣喜，為了西方人注意到了東方而感覺到興奮無比；甚至去追蹤 Enigma 取樣台灣阿美族歌聲的過程，乃至於進一步思考到文化挪用（appropriation）下所衍生的種種複雜層面等，卻都是在研究所的學術訓練和經驗累積下，回頭思考自己喜愛的事物下才會有的感觸。. 聆聽也意味著尋找認同的過程，我並不是一開始便能這麼清楚意識到原來我所非常有興趣的樂種是「東方意象沙發音樂」，這個辨識至少要等到我的聆聽經驗史裡產生出電子音樂樂迷和沙發音樂樂迷的認同之後。在記憶裡，印象深刻的是在就讀高中（約 1999 年）時，當我在台南的大眾唱片行第一眼看到 Buddha Bar 沙發音樂選輯的時候，就已經被金身坐姿之佛陀雕像的獨特封面所吸引了，雖然那時也不曉得這種音樂該如何歸類，當時媒體環境也還未興盛起「沙發音樂」這樣的詞彙，而且離我成為比較專精的電子音樂樂迷、以及能夠細分出電子音樂裡頭分支演變的次類型（subgenre）的時間點都還有一段距離，我只知道從那時開始我就下定決心一定要接觸這類的音樂。接著在我就讀大學時期時，正好盛逢網 1. 中文譯作「反璞歸真」，但從曲子命名也可以從中發現到世界音樂挪用原住民音樂的某種常見的迷思，不去細究取樣聲音的原始意義，卻強制或是一廂情願地將它安置在原住民音樂象徵著純真、原始的意義脈絡。當然我早年的聆聽經驗無法想這麼多，這也是後頭聆聽經驗漸增和學術訓練下才會有的反思，我坦承也曾經藉由 Enigma 所鋪陳的意義脈絡去想像陶醉在某種反璞歸真的心靈洗滌。 3.

(4) 路時代分享軟體風潮所帶來的便利性，在 P2P 軟體的幫助下是我接觸電子音樂的黃金時期，每天上完課回到家的第一件事便是檢視和聆聽下載好的音樂檔案，這樣揮霍的日子卻是我大學生涯某種生活的縮影。按圖索驥的從各式樂評、CD 側標和網路電子樂迷討論區等裡頭留下的術語和傳承的知識來搭配從網路搜尋而來的各式檔案，從專輯、零散的混音單曲到 DJ 們世界各地巡迴以各種方式釋放出來的 live set，讓我腦海裡漸漸浮現整個電子音樂版圖的輪廓，也開始逐漸有意識地讓自己享受「我是電子樂迷」的身份認同；在這段時期非舞池取向和聆聽系的電子音樂作品2也一直是我很喜愛和持續吸收的領域。. 然而沙發音樂真正在我聽覺歷程裡開啟重要意義，同時也是我吸收沙發、弛放音樂這類舒緩身心的樂種最多的時光卻是在大學四年級準備研究所考試啃書苦讀的那段日子。我在這段日子接觸到了來自英國印度裔的樂手 Talvin Singh 和 Nitin Sawhney 的南亞電子舞曲（Asian Dance Music / Asian Underground3）。在舞曲市場上一片充斥西方第一世界印象的樂聲，他們的亞洲氣味變成了一種鮮明的對比，我如獲至寶似的享用著那種刻板印象式氣味：東方傳統樂器和民族式的吟唱搭上摩登的電子節拍建構了一個充滿「永恆印度哲學心靈」的想像世界，幫助當時的我找到暫時逃離生活壓力的庇護所。此外這類文本不僅含括了令我驚豔的亞洲樂聲，卻又搭上了身為電子樂迷所偏好的節拍聲響，聆聽著這樣既傳統又現. 2. 在我接觸電子音樂的記憶裡，「沙發音樂（lounge music）」的詞彙是較晚期才逐漸興起的，亦可參考在 1999 年當時台灣市面上出版的極少數在談論電子音樂次文化的專書「2001 電子音樂世代：電子舞曲聖經」，書中介紹次分類時也未帶出「沙發音樂」，而大多歸類為「弛放音樂（chill out）」。 3 根據 Wiki 百科上的解釋，Asian Underground 這個詞彙所指涉的是各家混和西方地下跳舞音樂和他們自己家鄉（home countries）傳統音樂的亞裔英國樂手們（大部分來自印度、巴基斯坦、孟加拉以及斯里蘭卡）所產製出來的音樂。其中最著名的是在 1997 年由 Talvin Singh 主導的音樂合輯《Anokha - Soundz of the Asian Underground》。究其本身而言，它並不是用來指稱做為樂種類型（genre），因為裡頭包含的聲響非常廣（從 Cornershop 的 Britpop 到 Panjabi MC 的 Jungle 都算）。Asian Underground 裡頭的樂手大部分都是移民的後裔，並且在西方文化裡頭成長，但是從他們的家族裡擁有很強烈的亞洲背景認同感。在 90 年代，Asian Underground 被認為很「夯」（Hip），並且甚至突破（broke through）主流。南亞音樂的樂種和形式開始去影響英國流行音樂的主流樂手，比方像是 Björk、Bananarama、Erasure 以及 Siouxsie & the Banshees 皆有發行與南亞樂手合做的單曲或是混音作品。（http://en.wikipedia.org/wiki/Asian_Underground） 4.

(5) 代的酷炫玩意兒，秀異的聆聽選擇在面臨大學生涯結束時該選擇當兵、就業或是升學的徬徨關卡，給了我對抗生活的力量。. 以前的我會比較容易地對這些樂聲感動，但現在的我則思索除了這些聽覺表象符號之外：「那究竟怎麼樣的音樂是屬於我們的？或是可以代表我們自己的？」，畢竟這一切都不是只有關乎樂器、旋律、原住民吟唱等具象符碼而已，並不見得會因為這些符號的熟悉感或鄰近性就產生認同，反倒更在意這些符號被使用的過程和機制。. 國內目前最大代理電子音樂和沙發音樂的映象唱片公司除了代理歐美的沙發音樂選輯外，自家也企畫發行沙發音樂選輯，然而我認為他們所發行的《VA – Oriental 3》，裡頭的側標文案捕捉了我所關懷和疑惑的議題：. 西方人眼中的東方，無論時代如何遞嬗，世界如何縮短溝通的距離，仍永遠籠罩在神秘的面紗中！畢竟民族性大不相同，文化演進的累積，讓東西方用不同的眼光與態度來織造互異的生活情調。香格里拉的微妙形容，在當代漸漸滲透西方生活與文化，融合成新的場景；或者西方人特殊觀點的自行詮釋，再傳回東方人的視野中，時常也透露出連我們都感到新奇有趣的陌生面貌！（映象唱片，《VA – Oriental 3》側標，2007）. 我認為這個文案點出了一些有意思的討論，它指陳了沙發音樂裡很常見的一支主題：「東方」異國情調的現象，並且這個文案撰寫認為這些選輯裡所呈現的意象是「西方人眼裡的東方」，也提及這些作品描繪東方的慣用敘事是「神秘感」。然而另一個我覺得更有意思的是，在「西方人特殊觀點的自行詮釋，再傳回東方人的視野中，時常也透露出連我們都感到新奇有趣的陌生面貌」的這段文字，說. 5.

(6) 明了這類異國情調文本處在台灣或是「東方」的特殊消費脈絡：這些被異文化所符號化的他者文本再度重回被他者化的「東方」讀者的感知過程。然而這個過程裡頭最令我感興趣的是：在這張選輯企畫裡映象唱片將自己定位為「東方」，提及了西方沙發音樂所慣常使用的我者觀點來詮釋東方他者的神秘化美學，而卻又策劃發行了《VA – Oriental 3》這樣的「東方」意象沙發音樂選輯，這個過程中有什麼是值得進一步討論的？目前台灣的沙發音樂正也開始在製作所謂的「東方意象」主題，除了映象唱片公司之外，蘇通達在 2006 年也發行了號稱揉合台灣歌仔戲與沙發音樂的《我身騎白馬》創作專輯，然而這些唱片產製是持續了既有西方沙發音樂市場操作？或是在這過程裡有著不一樣的實踐？是本研究想要探討的動機。. 但在進行這些更細部的探論之前，卻有個重要的框架必須先探討：也就是這些沙發音樂選輯主題裡頭所慣常使用的東西方二元對立框架。事實上，無論是這些選輯主題裡的「東方」或是背後與這個概念相對立的「西方」都並不是清楚可辨的實體；但是這個既龐大又模糊的框架對於沙發樂迷來說並不是毫無意義的，特別是我身為一個東方的樂迷在消費著一張又一張標榜著以「Oriental」為主題或關鍵字的音樂文本而尋求著與自身的連結時，無論是進行著文本式的「東方」意象想像或是思索著這些「東方」意象與自身生活經驗的關連與認同，這個框架都提供了樂迷認同的指引。我認為 Said 的東方主義（Orientalism）理論可以有助於我們思索這個龐大的框架敘事，接下來在第二章裡將以 Said 的東方主義來作為討論的起點。. 6.

(7) 第二章：關於沙發音樂裡東方異國情調的問題. 第一節：異國情調和東方意象裡頭的迷思. 一、. 沙發音樂裡頭的東方主義視野：. 以 Said 為代表的後殖民理論研究的不是東方主義與東方關係，不是歷史地求證東方主義的觀點是否適用於東方，也不是對東方本身的研究，而是專門研究作為一種觀念的東方主義。東方主義是基於對「東方」與「西方」的區別之上的一種本體論和認識論的思維方式，它也是一種西方統治、重新建構和支配東方的話語。然而在東西方之間勢力懸殊的情況下進行關於東方的話語交流往往容易淪為再次印證文化霸權的存在（張京媛，1995）。因此如果以 Said 的觀點來審視這些文本裡頭常見的「東/西方」框架，重點並不在於真正的東方和西方是什麼，而是這些框架作為一種有系統的論述，東方主義是書寫的知識，但由於它在世界之中而且直接關係著這個世界，因此它就不只是知識，它是權力，因為對東方人來說，東方主義是一種被運作、有效的知識，藉著這種知識，東方人被以文本的方式傳送到西方，被西方佔領，被西方榨取他們的資源（Viswanathan, 2001/單德興譯，2005，p.77）。. 雖然 Said《東方主義》一書裡所討論的「東方」主要是指伊斯蘭世界，而且裡頭所討論的文本範疇主要是文學作品，但是綜觀整體的沙發音樂市場的確也可以感受到非常普遍的「東西方框架」運作以及某些論述權力失衡的狀態。走進坊間的唱片行裡，就可以發現有不少沙發音樂直接以「東方（Oriental）」作為命名的，比方像是《Oriental Garden》、《Oriental Lounge》、《Café Oriental》等，然而就像是張京媛所提及的，對於不同的西方人來說，東方意味著不同的地方。美國 7.

(8) 人心目中的東方一般指遠東，主要是日本與中國，而對於英國人和法國人來說，東方則不僅與歐洲毗鄰，而且是歐洲最大和最富有的古老殖民地，包括亞洲西南部和非洲東北部。所謂「近東」、「中東」、「遠東」完全是按照歐洲為中心劃分的（張京媛，1995）。事實上這些以「東方」為命名的選輯，各自對應的對象也不盡相同，比方像是由歐洲 EMI 所發行的選輯《VA – Hammam Café: the Finest Oriental Lounge》，從專輯命名裡頭的 Hammam（土耳其浴場）來看（請參考圖一左方），這張專輯主題設定的「東方」是中東，然而在英國電音廠牌 Bar De Lune 所發行的選輯《VA – Oriental Lounge》卻發現其專輯封面裡頭身穿和服的女性（請參考圖一右方），則表明了這張專輯裡的「東方」所欲指涉的其實是東亞。. 圖一：《VA – Hammam Café: the Finest Oriental Lounge》＆《VA – Oriental Lounge》. 然而事實上有更多沙發選輯所指涉的「東方」其實是更加混雜和模糊化，比方像是法國著名的「Buddha Bar」所推出的沙發音樂選輯，從 Lounge Bar 本身經營理念、裝潢擺設乃至所發行的唱片貫徹的是後現代拼貼式的泛亞洲異國情調美學。這些選輯操作的特色是能在寬大的「東方」主題下，包覆中東或南亞，甚至是將中南美洲、北非樂音共治一爐，因為它們所謂的「東方」正如 Said 的東方主義論述裡頭所提及的，是基於「他者化」異文化的視野下所採取的二元框架。. 8.

(9) 昔日帝國主義殖民的時代雖然看似遠去，但是文化上潛存的優越感仍在，我認為在歐美沙發音樂市場的操作上仍不免常見如《東方主義》裡頭所批判的東西方僵化本質主義式的操作模式。東方意象沙發音樂除了「東方」是常見的關鍵字之外，宗教（比方像是佛陀、印度教神祉、梵語、禪、道、太極）、各地傳統（比方像是茶、書法、阿拉伯式幾何紋飾、日本藝妓）等亦是常見的專輯敘事主題方向。這樣的描繪方式以某種近似於「人類學式」的視角，站在文明高位觀察原始部落風俗民情的角度來呈現東方意象，恆定西方的現代時尚對比著東方的亙古神秘。在音樂素材上，沙發音樂是個相當倚賴「世界音樂」元素的樂種，因為它需要運用民族元素來製造異國聆聽感，藉此烘托出一個個設定的主題想像，無論是誘人的中東舞孃或是粉面櫻桃小嘴的日本藝妓。然而同樣地，「世界音樂/ 世界節拍」（world music/world beat）這個被型塑建構出來的樂種類型跟這些東方意象沙發音樂一樣背後其實有某些意識型態和權力機制在運作著，畢竟這個詞彙的命名本身就帶有政治意涵，這問題就像是東方主義的弔詭在於是從誰的位置來劃分誰是「東方」，「世界音樂」這個音樂類屬裡，哪些地區的音樂被統合納入歸屬，而哪些地區則不必遭遇這樣的待遇，正說明了論述的權力不均等。. 二、. 世界音樂的迷思：. 今日世界節拍這個詞彙已經變成一個很流行的標籤來指稱那些源自或是大部分挪用來自外在於北美或是西歐地區之音樂傳統的樂種。既使是一些美國或是歐洲的少數族群的音樂也可以被吸納在世界音樂這個詞彙的傘下，比方像是 Zydeco 舞曲（美國路易斯安那州南部流行的黑人舞曲）、Celtic 音樂以及保加利亞民俗音樂（Goodwin & Gore, 1990, p.122）。學者 Goodwin & Gore 指出世界節拍作為一種類型的建構並不僅僅是一個音樂學的現象這麼單純，民俗音樂並不適用指涉於北美和歐洲音樂家的融合，但是非洲或是加勒比海的音樂家們受到英美. 9.

(10) 流行文化的搖滾和放克的影響，卻仍舊被歸屬做為世界節拍。這是流行音樂裡頭的一個常見的矛盾現象，學者 Hutnyk 也提出了類似的質疑：為何總是土著（Native）在做「混種音樂」，然而那些白人主流樂手像是「世界音樂先生」Paul Simon（挪用世界音樂元素）的音樂卻是受到讚揚被稱為一種「創意的再生」？（Hutnyk, 2000, p.128）. 東方意象沙發音樂就如同世界音樂一樣，這些樂聲能讓西方樂迷去聽見和注意，那是因為它必須要擁有足夠的音樂市場競爭性才能被再現出來，這兩類音樂有個類似的共同點是這些樂種經常在唱片市場上被定調為雅痞（yuppie）取向的異國情調、一種富有質感、高品味的聆聽或者是新的舞池熱潮（世界音樂的節奏所撩起的一些原始感官刺激）、充滿靈性的心靈擴張等意涵；Goodwin & Gore 甚至直接點出了這是因為對於西方樂迷的訴求來說，世界音樂裡頭所被感知的「純淨性」（purity）是一個重要的因素。然而 Said 所談的東方主義視野也正在此處作用著，相對於歐美第一世界的流行樂聲，這些來自他者的聲音，常常一方面被再現和賦予為「原始」、「未開化」但另一方面同時也代表著「純真」的意涵，藉由恆定他者為亙古以用來洗滌自我心靈以及提供反思現代社會進步、文明病的能量，最著名的例子之一便是台灣阿美族的老人飲酒歌被德國電子-新世紀樂團 Enigma 取樣改編，並且一廂情願式地將歌名命名為〈反璞歸真〉；或者另一個常見的現象是利用因為文化距離的陌生來營照神秘感，著名的例子像是 Madonna 在 1998 年所推出的專輯《Ray of Light》便在專輯裡頭唱起了梵文，並把它改編成電子舞曲〈Shanti/Ashtangi〉。Hutnyk 認為在這張專輯裡頭歌曲〈Frozen〉的 MV，Madonna 去脈絡化了印度教的象徵符碼（印度婦女額頭上的點痣（bindi）以及傳統服飾 Sari）然後也模仿了令人尷尬的 Bharatanatyam 舞蹈4讓她登上了排. 4. 婆羅多舞是印度南部坦米爾拿督邦(Tamil Nadu )的傳統舞蹈，也是印度最流行、最古老、影響最大的舞蹈。這種舞蹈多用于頌神和祭祀，最初是在印度教廟宇裡表演，表演者是女子。後來，随着社會的發展，逐漸傳到廟外。 10.

(11) 行榜冠軍（Hutnyk, 2000, p127）。. 除了 Madonna 著迷陶醉於她的密教身份認同之外，英國迷幻搖滾團體 Kula Shaker 也在其作品裡加入印度傳統音樂元素而成為其樂團標誌讓它在眾多 Brit-pop 樂團裡獨樹一幟；樂團主唱 Crispian Mills 宣告「永恆的印度哲學心靈」可以讓人們學習到很多事情，但 Hutnyk 卻指出 Mills 所宣示的那些永恆美好卻是一廂情願和不符合現狀。然而要去挑戰 Madonna 去包含原真性的亞洲風格進入她的音樂的意圖或是要去譴責 Kula Shaker 廉價化印度的精神主義，並不需要使用假定一個固定不動或是一個本真的亞洲文化來作為批評的基準點。Madonna 和 Kula Shaker 很明顯犯下的錯誤正是扮演了代言印度的基本教義以及本質化印度的角色，而且他們背後其實擁有龐大的音樂工業資本做為靠山去建構他們虛幻的印度世界（以 Madonna 為例，相較於超級巨星所擁有的充沛財力和資源，那些被挪用文化的樂手或舞者只能被邀請，這些第三世界的樂手光憑藉其本身能力並無法做到類似的效果），而他們本質化印度成為永恆精神的印度，而不是那個近代的有核武試爆需要 IMF 幫忙重建等等的印度（Hutnyk, 2000, p.125）。. 上述討論所談到的是世界音樂元素裡頭的「純淨性」所伴隨而來的一些迷思，比方像是充滿原始味道的純真、神秘感、冥想、宗教哲思等，這些聯想對於消費東方意象沙發音樂的樂迷來說富有極大的吸引力，然而 Goodwin & Gore 則例證駁斥了所謂世界音樂裡的「純淨性」的迷思，事實上許多第三世界音樂家的成長經歷也是聽著英美搖滾、靈魂樂所長大的，比方像是美國後龐克/新浪潮樂團 Talking Heads 的專輯《Remain in Light》，根據該團的說法，專輯靈感來自奈及利亞的 Afro-beat，然而根據 Afro-beat 的創始者 Fela Kuti 的說法，Afro-beat 這個樂種卻是深受美國靈魂樂，特別是 James Brown 的影響（Goodwin & Gore, 1990, p.125）。此外，亞買加的雷鬼音樂教父 Bob Marley 樂迷遍佈全球，某種原. 11.

(12) 真性的魅力不但讓 Marley 的形象栩栩如生，也為他的音樂賦予了使人著迷的力量，但是現代唱片市場機制等卻讓 Marley 成為了一個被淨化、被簡單化、國族化，以及特殊化的人。但其實這種原真性的神韻（An aura of authenticity）是被製造出來的，它不僅確證了 Marley 的政治渴望或反叛者地位，也為 Marley 的音樂賦予了一種基調：經過縝密計算後的愉悅，這種技巧讓 Marley 的作品張張暢銷，並且成為可吸引世界各地民眾注意力的作品（Gilroy, 1997/林文琪譯，2006）。然而很多人在欣賞這種氛圍時，卻鮮少注意到雷鬼音樂雖源自牙買加，但卻是受到紐澳良節奏藍調（R&B）的影響。. 上述這些例子戳破了許多「世界音樂」的原真性和純淨性迷思，而 Goodwin & Gore 亦引了音樂學家 Tagg 的看法，則例證著流行音樂裡頭的種族議題，指出關於黑人和白人音樂的基本常識裡頭一些的不一致性和歷史不精確性。Tagg 認為在英美流行音樂裡頭被認為是黑人性的典型元素比方像是像是藍調、應答領唱（call & response）的形式或是即興其實也可以在歐洲或是非西方音樂裡頭找得到，此外，屬於非洲音樂的獨特複音（polyrhythm）相異於歐洲音樂傳統其實也只是一種迷思（Tagg, 1989 as cited in Goodwin & Gore, 1990, p.125-126）。. 將上述異國情調問題帶回本研究所欲關切的東方意象沙發音樂裡，主要是聚焦在西方人的東方主義式視野論述，這些討論可以幫助我去思考西方所產製的沙發音樂，但西方人的東方主義式視野其實只不過討論了異國情調的其中一面，特別有意思的是連東方、亞洲或是台灣的製作人和唱片公司本身也開始產製所謂的印度風、中國風、和風等東方意象沙發音樂，Said 的東方主義理論似乎無法幫助我們解釋和理解這個現象，然而藉由 Dirlik 和岩淵功一等學者的研究則可以幫助我們耙梳這股風潮背後的歷史脈絡。因為 Said 的《東方主義》裡關懷著墨的是這套論述的東西方權力失衡與宰制，所以其假定著東方是無力、無法回應這些西. 12.

(13) 方人所建構的東方論述，但 Dirlik（1996）則提問：難道東方主義真的只是由歐美發展下所自發生產出來的產品嗎？他認為東方主義其實是一種呈現於歐美和亞洲共謀關係（complicity）下的一種產品。. 第二節：東方意象的共謀與顛覆. 一、異國情調其實是一場共謀. 歐美東方主義的認知和方法在二十世紀已經成為了東方「自我形象的構成」。東方主義原本表示亞洲社會與歐美社會之間的一種疏離，現在隨著亞洲社會以全球資本主義的能動參與者的身份出現，它似乎表達全球現代性內部的諸種差異了。在此掩蓋之下，東方主義為衝突的意識形態之間的競爭提供了場所，而這些意識所效忠的中性力量已不再容易辨別出是東方的或西方的，中國的或非中國的了。基於此，Dirlik 提出一個明確的概念：「東方人的東方主義」，探討東方社會的知識份子是怎樣促成了作為實踐和概念的東方主義的出現的（張興成， 2000）。. Dirlik 試圖帶出和 Said《東方主義》裡頭火力聚交西方論述權力的不同觀察曲徑，比方說對於所謂的「東方學學者」，Said 的著述裡很大的篇幅在於著墨這些東方學學者的知識論述如何助長西方人構成東方主義這套宰制系統，然而 Dirlik 對於東方學學者卻有著和 Said 不一樣的評價。Dirlik 認為在 Said《東方主義》裡所談及的這些東方學學者其背後認識論假設所倚靠的是同理心認同（sympathetic identification）來作為理解異文化的方法，然而在這個認識異文化的過程中，東方學者需要某種程度的東方化（orientalized），這使得東方學學者更靠近他者，同時間距離化了他們原先自身的社會。如果我們關注到了這點，自. 13.

(14) 己和他者或是主客體的區別，東方主義裡頭的重要分析就變得模糊複雜起來了。 Dirlik 認為這些東方化的西方人（orientalized westerners），無論是近代中國的基督教傳教士或是阿拉伯的勞倫斯，他們活著就像是中國人或是阿拉伯人，其東方化經驗讓他們有資格來談論東方，但是往往卻被 Said 的假設裡認為帶點東方異國風味主義而被邊緣化。. Dirlik 用史料例證出東方學者不必然都是歐美權力的先鋒部隊，事實上某些被東方化的學者反倒以更複雜地方式參與東方，特別是目前中華文化圈裡引以為傲的儒家文化，這個在目前看似理所當然的民族驕傲背後卻是一場東西共謀。儒家主義雖然在中國是官方學說，然而「儒家主義的創造」卻是基督徒。這個由傳教士編寫儒家主義作為中國社會的象徵所引發的效果，不只影響歐美的認知，但是卻也是使 20 世紀的中國人拿來利用的西洋學識，以藉此評價自己的過去並且無庸置疑地幫助了中國布爾喬雅階層菁英的利益，甚至關聯到近代中國國族主義（nationalism）的出現。無獨有偶，日本學者岩淵功一（1994）也在〈共犯的異國情調 ─ 日本和它的他者〉一文中亦提到東方主義不僅僅只是西方的他者塑造，它也幫助日本藉由「自我東方化」（self-orientalization）而形塑出「日本特性」並從中獲利；相對於歐美列強只擁有了現代性，日本可以驕傲地認為他們既擁有現代性亦保有了傳統，兩者兼具，甚至於跟基於此建構出另外一套對於「非西方他者」（比方像是其鄰近的亞洲國家）的視野。. 岩淵功一認為相對於西方的個人主義，「日本特性」比方像是避免衝突、集體主義、同質化的社會、超時工作、公司的長期聘用政策等，事實上是個不堪一擊的統一體，透過的方式是自我（日本）與他者（日本的假想敵：歐洲與美國）都採用的「互相承認對方」策略進而型塑；然而在這過程中也在均質化自己而壓迫內部各種差異，所以在某種程度上可以說西方人的東方主義和日本的自我東方. 14.

(15) 化兩者都用他者來本質化自我，甚至鎮壓內部不同的聲音。無論如何，把日本的自我東方論述當作一種被宰制者的被動策略，是過於簡單的看法。日本為了建構和自我肯定其民族文化身份，它的策略是主動利用「西方」，以有效反擊東方論述，尤其當日本至少在經濟及科技上已超越了多數西方國家（張興成，2000；岩淵功一，1994/李梅侶等譯，1998）。因此東方主義論述已經不僅只是 Said 所擔憂關懷的西方人宰制慾望或想像，在今日它卻以更細緻的方式回應著西方，成為東方國家尋求屬於自己的現代性、打造國族認同等的萬靈藥，或許我們應該要採取更細緻的方式來思考這一場異國情調的共謀。上述這些脈絡提供了一些東西方共謀東方主義的歷史脈絡耙梳，而在探討關於音樂裡的東方意象異國情調使用上， Mitchell（2002）則在〈Dick Lee 的 Transit Lounge 裡頭的自我東方主義、反轉東方主義和泛亞洲流行音樂流動〉一文裡頭討論新加坡流行音樂詞曲創作歌手李迪文（Dick Lee）所發行的三張專輯：《The Mad Chinaman》、《Orientalism》、《Transit Lounge》如何在新加坡的脈絡下有意識地使用東方意象的異國情調來進行傳統上（特別是以 Said 為主）東方主義概念的顛覆。. 二、東方意象符碼做為一種顛覆的可能. Mitchell 提及新加坡自從馬來西亞獨立之後，一直是由國族主義意識型態所支配，新加坡官方採用一種理想化的中華文化（特別是儒家主義）來視為拯救國族的萬能靈藥，期望新加坡變成一個兼具「亞洲性」（Asianess）和全球性都會氣質的國家。新加坡的人民行動黨（PAP，People Action Party），自從 1959 年掌權以來就想創造一種國家本質：一個創新的、綜合的、但仍然又具本真性的亞洲性（Mitchell, 2002）。理解到新加坡這樣的一個特殊脈絡，或許可以提供一個理解李迪文為何會如此創作所謂的泛亞洲音樂（Pan-Asia）的背景。. 15.

(16) Mitchell 在這篇文章裡頭指出《The Mad Chinaman》、《Orientalism》、《Transit Lounge》這三張專輯各自代表了不同時期李迪文運用東方/亞洲意象的心境變化；在《The Mad Chinaman》這張封面令人印象深刻地使用京劇小生裝扮模樣的專輯裡，Mitchell 認為李迪文先是進入了「自我東方化」5的階段，目的在於顯露出一種混雜性的新加坡認同；特別值得一提的是李迪文的創作一向是帶有戲謔的特質，在作品裡頭加入在地俗俚並且夾雜各式語言，比方像是馬來文、英文、新加坡式英文（Singlish）、普通話/華語（Mandarin）、福佬話等，或許李迪文是藉由創作的方式去訕笑著雖然新加坡想要創造一種混雜的亞洲特性，然而卻又在面對西方威脅下渴望借助想像中的中華文化精神核心：「儒家主義」來建立國族認同的矛盾態勢。接著在《Orientalism》專輯裡頭，李迪文竟然使用了「東方主義」這個在學術裡頭大多被辨識為以 Said 為首的學院術語來作為專輯名稱與主題，雖然 Mitchell 也提及學者不必一相情願地認為音樂家一定得知道 Said 的學說論述，但重點在於「東方主義」這個背負沈重包袱的字眼在李迪文的運用中變成了一種好玩的（playful）、具有正面意涵的詞彙，以有趣的態度來混雜各地亞洲地區的民族元素來宣示一個正面的泛亞洲認同態度，卻也在這個過程中達到 Mitchell 所認為的反轉東方主義（reverse orientalism）效果。. 在李迪文第三個時期的代表專輯《Transit Lounge》中，Mitchell 卻認為相較於前兩張裡頭強烈的以自我意識表達東方元素，李迪文在這張專輯裡產生了姿態上的退縮。這張專輯搭上了 90 年代所爆發出來的「沙發音樂風潮」，強調著輕鬆聆聽的舒適感和音樂旅行主義（tourism）的音樂表現形式，然而李迪文幾乎除去前兩張專輯裡扮演中介東方的角色，而採用一種幾近匿名的方式，即專輯上不掛名「Dick Lee」而採用「The DL project」。但是這張專輯卻仍舊持續進行和亞洲. 5. 雖然 Mitchell 分析李迪文在《The Mad Chinaman》這張專輯所使用的方式是自我東方化，但我認為這個詞彙在 Mitchell 的用法裡其實是中性的，主要是著重於這是一種李迪文所欲達成其嘲諷等目的而使用的一種手段，有別於傳統上在談論自我東方化其實是在東方人自行套用了西方宰制論述下的東方主義的一種自我矮化。 16.

(17) 各地地區性的流行音樂樂手合作的方式，呈現他的跨國界/泛亞洲認同的理念。. 上述這一切討論讓我跳脫先前只能陷入 Said 東方主義式框架來思考著西方製作人所創作的東方意象沙發音樂裡的「虛假」和論述權力不公義，畢竟當在指責著這些東方意象的「虛假」時，我很可能也犯了一個錯誤或是很容易給人產生一種誤解：那便是已經先行預設了一個本真的、本質主義的「東方」而不自知，彷彿在指控著「西方人」不該製作這些音樂，他們所製作的都是錯誤的印象。雖然的確在某些東方意象專輯裡頭有很明顯的誤現，例如像是《VA - China Lounge Feat. Shanghai Divas》這張由德國的 DJ Red Buddha 所主理的混音選輯標榜著中國風的沙發音樂，除了必備的琵琶、古箏、胡琴、笛子等傳統中國樂器元素外，特別選了三四零年代上海女歌手白光的〈等著你回來〉、李香蘭的〈梅花〉、潘秀瓊的〈情人的眼淚〉等作品的混音版本，然而卻在專輯封面的美術設計上（請參考圖二）混淆了中國女子和日本女子的模樣，呈現了不倫不類的奇怪印象。然而如果從 Dirlik 和岩淵功一的論點來思考，分析這些東方意象沙發音樂的重點不在於只是一味檢示和判定這些意象符號的「真偽」，事實上也不太可能做到，因為其實連東方自己本身也在有意識地建構某種「東方性」。雖然東方主義論述的開始確實是在東西權力失衡的狀況下所展開的，但是更困難、更複雜的問題卻在後頭，因為如今所謂的東方主義、異國情調變成了一種共謀，我認為更重要的工作應該在於去分析探討在這個失衡裡所逐漸展開著的細微運作；換另外一個角度來說，更重要的是這些「東方意象的想像和建構」的確對樂迷產生重要的意義。. 17.

(18) 圖二：《VA - China Lounge Feat. Shanghai Divas》. 祈立峰（2008）在〈不能說的秘密：從「中國風歌詞」論「周杰倫現象」〉這篇發表於 2008 文化研究學會年會的研討會論文裡提出了一些很有意思的觀點，他認為所謂的「中國風」的概念其實是全球化的，比方像是中國武俠片裡頭大俠劍客落地無聲的輕功、古裝大戲裡頭華麗宮廷中擠胸露乳的仕女等，見證了所謂的「中國風」符號被展演並且出售予西方世界，在傾銷回出產宗主國、「在地性的」、「作為方法」的亞洲自身（祈立峰，2008，p.8）。然而祈立峰提出的一個重要觀察是：方文山的詞所造就的這些東方意象、中國風的盛行倚靠的不是填詞者國學的精確性，而是倚靠樂迷與作者雙方對於東方概念的「似懂非懂」，藉由「故弄玄虛」所導致「陌生化」與「隔閡」下的美感而大為風行。於是填詞者的國學底子未必高明，可是樂迷的知識亦受限，祈立峰有意思地帶出了這樣作曲家與樂迷間「交相賊」這樣一個「不能說的秘密」的觀察，再度點出了討論異國情調的重點有時往往不在於意象符號的「真偽」，因為無論這些符號是否是種想像或建構，它的的確確地在樂迷間產生作用。所以東方意象作為人為機制建構下. 18.

(19) 的產物只是個討論的開始，真正值得討論的是建構機制背後更細部的究竟是為何而運作以及如何運作；Said 在《東方主義》一書的末端有特別處理關於「再現」的問題，特別是書中引用了 Marx 在《路易波拿巴之霧月十八》的一段話拿來釐清其論述，因為 Said 一直很在意別人誤讀了他的作品，然而我認為這個關於「再現」的討論有助於我去思考該如何去抓住討論東方製作東方意象沙發音樂的核心。. 第三節：關於兩種層次再現的探討. 「他們不能代表自己；他們必頇被他人再現與詮釋。」（Marx, 1952 as cited in Said, 1978/王志弘等譯，2006，p.28）. Marx 的《路易波拿巴之霧月十八》裡的脈絡背景是分析討論路易‧波拿巴（也就是拿破崙三世）如何能在西元 1848 年的二月革命推翻七月王朝並且在西元 1852 年稱帝。這段文字則是在討論路易‧波拿巴與其主要支持基礎：小農地主階級之間的關係；Marx 解析波拿巴如何利用小農所身處的階級狀態和農民們對於拿破崙一世時期的懷念而促使農民擁護其登上王位，這段文字正是以一種諷刺的口吻，說明小農無法代表自己的利益，而只能透過「波拿巴」來再現。. 然而 Said 在《東方主義》批判和挑戰的是西方世界對於東方所進行持續悠久的學術體系和論述，因為一定會有人反問 Said 在進行批判的前提裡，心目中是否早就已經預設了「什麼才是真正的東方」，Said 便從這個切入點上去闡述、維護他的論點和立場。Said 認為要從東方主義作為一種再現開始談起，然而再現就是再現！不可能存有真實再現任何事物的可能性，任何再現都受到語言、再現者所處文化、機構、政治氛圍的牽制與影響（Said, 1978/王志弘等譯，2006，. 19.

(20) p.396）。Said 一再為自己的理論抗辯，東方主義不是某種東方本質的扭曲呈現，而是說這個體系的運作，就如同一般的再現：有其目的、依循著某種趨勢，並且是在一個特定的歷史、智識，甚至經濟場景中運作。換句話說，所有再現都是有目的的，而且往往十分有效，可以順利完成一項或多項任務（Said, 1978/王志弘等譯，2006，p.397）。. 所以 Said 認為我們應該審視的是風格、比喻、場景、敘事設計、歷史以及社會環境等，而非要去探究再現的正確性或是其是否忠於其起源。但是 Said 卻附加了一個但書，他認為再現的外在性然而卻總是受到特定的一種公理所引導，這公理就是，假如東方可以再現它自己，它便會如此做了，而既然它無法做到，再現就只好由西方來做這項工作，是為了西方，同時為了可憐的東方，別無他法（Said, 1978/王志弘等譯，2006，p.28）。西方人的立場就如同 Marx 在《路易波拿巴之霧月十八》中所批判的：「他們不能代表（Darstellung）自己；他們必須被他人再現與詮釋（Vorstellung）。」。Said 認為《東方主義》的主題不在於提出諸如真實的或正確的東方這樣論點的東西，相反的，Said 所欲論辯的是，「東方」本身就是個建構的實體。. 關於 Marx 在《路易波拿巴之霧月十八》裡所討論的再現概念，Spivak 和于治中皆有提及 Marx 在這裡頭所談的再現有兩種層次，或者可以說這是因為德文裡體現（Darstellung）和再現（Vorstellung）這兩個字其實擁有著曖昧關係，皆指著某種呈現，但事實上在詞彙的選擇卻又指涉著細部不一樣的意涵。這提醒著我更加細緻地思考關於再現的議題，幫助我去思考關於沙發音樂文本的亞洲或是東方在再現上究竟是哪一種層次，以及併入思考 Said《東方主義》裡頭所討論的再現。. 20.

(21) 于治中在中文翻譯上把 Darstellung 翻成體現，而 Vorstellung 翻成再現。他認為再現（Vorstellung）這個字等同於英文的「representation」，強調的是主觀的心理狀態，而非被再現事物的本質；當 Marx 在使用 Vorstellung 時所指涉的多是與想像的或被扭曲的再現有關，比方像是在《資本論》裡用來描繪因資本主義生產模式運作的不透明性，生產者意識型態所產生的被扭曲狀態（于治中，1999， p.207）。雖然在德文裡頭，Vorstellung 有時易和 Darstellung 混同，兩者皆具有呈現出來的含意，但根本的差異在於 Vorstellung 是經由一種想像的或是抽象的過程，而 Darstellung 是一種直接的展露，所以于治中認為體現（Darstellung）這個字近於英文裡頭的「presentation」；而在著名的《精神現象學序言》裡，Hegel 一直強調，哲學的使命即是在於他整個過程的 Darstellung（于治中，1999，p.206）。. 除了于志中的討論外，Spivak 的著名文章〈從屬階級（subaltern）是否能夠說話？〉裡頭亦著墨關注著體現與再現的討論。Spivak 認為 Marx 的《路易波拿巴之霧月十八》的這段文字裡，小農地主階級的（缺席的集體）意識，在一個似乎在為其利益服務的「代表」身上找到自己的「承載者」（Spivak, 1999/張君玫譯，2006，p.295）。根據 Marx 的分析，小農們的人數相當地眾多並且生活條件類似，在此點上他們的確是一個階級，但是卻由於法國的交通不便而彼此隔離；Marx 形容小農他們之間的關係就像是一袋馬鈴薯裡頭是由袋中一個個的馬鈴薯所集合而成地那般，各個小農彼此間只存在地區性的聯繫，他們的利益關係的同一性卻無法集結成共同關係、全國性的政治組織聯繫，因此他們無法用自己的名義來保護自己的階級利益，他們一定要由別人來代表，並且他們的代表甚至必定是他們的主宰，由上而下地賜給他們陽光和水。因此，在 Spivak 的分析裡她認為這樣的關係指的是 Vorstellung 的代理（proxy）、替代意味，而不是 Darstellung 的描寫（portrait）作用；Vorstellung 越俎代庖地行使了 Darstellung（Spivak, 1999/張君玫譯，2006，p.297）。. 21.

(22) Spivak 這篇文章的關懷主軸在於印度本土知識份子試圖要去找出從屬階級人民的經驗與心聲以平反過去英國殖民政權和其御用學者所建構的史學觀點，然而 Spivak 在意的是知識份子究竟是否真的能幫這些從屬階級們代言（ Darstellung ）？他們究竟是幫助了底層人民發聲，或者其實只是代表著（Vorstellung）介於在「殖民政權」和「底層人民」這極端兩極之間的菁英知識份子他們自己所需的布爾喬亞民族主義建構（張君玫，2005）？Spivak 的結論是傾向悲觀的，所以她在這篇文章裡頭批判了 Foucault 和 Deleuze 所聲稱的從屬階級能發言其實是過度浪漫化的認為從屬階級體現自身的可能，但終究仍不過是知識份子把自身透明化的一種再現。就如同 Spivak 的強烈批判，囚犯、士兵、學童的政治訴求所仰賴的具體經驗，其實必須在那位於知識域進行診斷的知識份子的具體經驗中才得以揭露（Spivak, 1999/張君玫譯，2006）。我認為 Spivak 這篇文章除了探討了體現和再現的概念之外，很重要地在於幫助研究者反思當想要替某些現象或研究對象做代言時，思考到研究者本身所處的位置、該如何去研究這些體現實踐以及思索研究者本身可能潛存的限制；雖然知識份子往往想要做的是去代表（Darstellung），但是代表往往只能到達一定限度，因此 Spivak 主要是提醒學者在試圖代言某種聲音時，不要忘記了自己位置上所可能造成的一些偏見，而甚至更不好的時候是反而代言了自己的利益觀點。. 再把 Spivak 的提醒試圖放置到我所欲研究的亞洲/東方製作人所做的東方意象沙發音樂場域脈絡裡來省思，會發現 Mitchell 在某些論述上過度樂觀的缺點，像是陷入分析者太過一廂情願式地詮釋著李迪文的每部作品必定都是在試圖和 Said 的《東方主義》概念在做抗辯和對話，卻較少提及作者探討作品背後商業上的權宜策略選擇，甚至沒有更進一步地去探討李迪文的「泛亞洲」理念上的一些意識型態問題，我認為要去解決上述這些問題的方法在於必須要去和這些作者進行訪談，去訪問以及詮釋他們的想法，這樣的分析就不會只有研究者的分析再現。. 22.

(23) 綜合上述再現裡頭的細部概念討論併入本研究的關懷核心，如果說 Spivak 所關懷的兩種再現層次比較偏向於階級發聲的問題以及研究者主/客體之詮釋限制，然而我所關懷的兩種再現層次則是在於沙發音樂裡台灣自身對於亞洲東方意象的發言權問題上。我想探究在沙發音樂裡頭，那些亞洲東方意象的想像體總是如 Said 所關注批判的，複製了如過去西方人東方主義視野那般地自我東方主義化再現（Vorstellung），但有沒有另外一種體現（Darstellung）的可能呢？體現或許是一種哲學思考上的理型，但是相較於只是被動式的被再現（Vorstellung）東方意象，我想去探究台灣的沙發音樂是否也能像 Mitchell 分析李迪文的東方意象音樂作品那般，在新加坡獨特的政經脈絡裡利用東方主義的概念，去進行嘲諷和顛覆，或者有意識地藉此去闡述作者的「泛亞洲」想法，以一種主動式、邁向批判視野而接近於體現的再現方式來呈現自身。. 第四節：研究問題. 在這個章節的開始是先從 Said 的東方主義論述出發，來幫助我們審視關於沙發音樂裡頭的「東方」意識型態框架，在二元框架裡頭開始展開他者化的區隔和論述霸權宰制。沙發音樂的重要美學是異國情調，在音樂素材挑選上相當地倚賴世界音樂的素材，然而這也滿足了一些樂迷所需的想像期待，比方像是原始、純淨性或是觸發心靈層次的宗教哲思和神秘感；不過由 Hutnyk 以及 Goodwin & Gore 等學者卻例證出這些想像背後裡頭的迷思和論述上的權力失衡。雖然異國情調的確是在東西方論述失衡的開端下所產生的，但 Dirlik 和岩淵功一卻指出異國情調其實是一種東西共謀，特別像是中國和日本等東方國家在今日資本主義全球化底下渴望尋求現代性的差異時，某些舊有的東方學重新被揀用，然而這些是 Said 論述所甚少關注到的。除了政經脈絡外，音樂文化上亦有著找尋在地現代性的傾向，Mitchell 則例證著新加坡樂手李迪文運用東方符碼達成其所欲闡述的音. 23.

(24) 樂理念。近年來有越來越多的亞洲樂手或唱片公司在製作所謂的東方意象音樂作品，而我的著力點在於目前沙發音樂裡頭的東方意象不再是那麼強烈的東西方生產失衡，因為當「東方」有越來越多的好手加入這個論述場域的競爭行列，我認為不會只有落入自我東方主義化這樣的一個窠臼。. 在思考著再現裡兩個層次的探討，我有興趣的是沙發音樂這類原先被認為是西方佔據的東方想像論域、以往總是被再現的他者，但如今「東方意象」變成一種共謀；當東方樂手、唱片製作等去試圖爭霸東方想像的再現，然而這些實踐究竟仍舊是複製東方主義的再現（Vorstellung），亦或者體現（Darstellung）了亞洲東方為自己發聲的實踐？這是本研究想要去探討的核心問題。綜合上述討論，以下是本研究所欲探討的研究問題：. 一、. 台灣在地的沙發音樂再現了什麼樣的東方意象？台灣在地的沙發音樂. 如何建構東方意象？台灣在地的東方意象沙發音樂它的類型形塑過程為何？. 二、. 台灣在地的東方意象沙發音樂製作是自我東方主義（Self-Orientalism）. 化地複製了 Said 所說的東方主義視野？還是運用了東方符碼體現了在地特性？. 接著在第三章將討論本研究所欲採取的研究方法：使用 Neale 的類型分析理論來做為我的研究策略，我將會討論我選擇這個策略的原因；特別是相較於先前國內的沙發音樂研究者所採取的策略，我該如何處理研究主體：沙發音樂，以及藉由類型分析理論骨架的討論從中找出類型形塑過程裡的重要元素來思考我的研究對象。. 24.

(25) 第三章：研究方法. 第一節：作為研究策略的類型分析. 在這個章節裡頭要處理的是：我該採用什麼方式來研究我有興趣的台灣東方意象沙發音樂。在本研究之前，林儀慈（2003）的《台灣沙發音樂文化中「時尚」操作現象之探討》是國內第一本探討沙發音樂文化的碩士論文，她的研究偏重在於生活風格，特別為沙發音樂如何被操作與時尚扣連而成為一種令人嚮往的生活風格。時尚的聆聽感是吸引許多沙發音樂樂迷的重要消費驅力，但這部分不在於本研究的關懷重點，本研究關注的核心是沙發音樂的異國情調美學，特別是過往這些被西方慣用的東方符碼，如今如何回過頭來重新為東方所拾用，而這樣的音樂實踐對於東方究竟代表了什麼、並且這些意像是如何被形塑出來的。. 林儀慈為了探索時尚的操作，分析如報章雜誌文章、CD 側標，然而由於我的研究關切的是這類東方意象的沙發音樂類型如何形成，所以我決定參照 Neale 在〈類型的問題〉（1990）裡談電影類型（genres）的方式來思考音樂被類型化的過程以作為我的研究策略，因為這個研究策略的選擇除了攸關我想要處理關於東方意象如何被「再現」和「體現」之外，還包含我意識到該如何去對「音樂」這個抽象對象進行研究的問題。. 本論文想要去研究沙發音樂如何再現或體現東方，然而如何界定「音樂文本」卻是極其困難的。音樂文本並不像是電影或戲劇文本是視覺呈現的，音樂本身並無實體、是抽象的，特別是沙發音樂泰半是以曲子作為表現形式，也無法像是祈立峰研究周杰倫的「中國風」歌曲那樣可以拿填詞者方文山的詞來進行分析；此外，對於曲子裡頭民族元素的傳統樂器和曲調旋律而言，我並無學院派音樂研究 25.

(26) 的專業背景，在此點上並無法對樂曲進行專業的分析，還有很重要一點的是其實就以沙發音樂的異國情調特質形塑來說，並不只有單純「音樂」的樂符本身而已，那些陳列於唱片行裡讓消費者一眼就產生立即印象的專輯封面（比方像是 Buddha Bar 選輯為人津津樂道的坐姿金身大佛（請參考圖三））、還有唱片公司所使用的華麗詞藻，提供樂迷指引或想像的文案側標，或是扮演意見領袖的網路深度樂迷/樂評所寫的文章等皆可以對東方意象沙發音樂這個音樂類型的形塑發生作用，因此 Neale 談類型如何形成以及類型形成本身的問題卻成為一個我可以進行研究的路徑（稍後會談 Neale 的理論骨架），在這個研究框架下，我也不必侷限是否要進行音樂文本分析、閱聽人研究或是樂手訪談的方法選擇，因為這一切皆統合在「音樂類型」這個更寬廣的研究分析視野裡頭。. 圖三：《VA – Buddha Bar Vol.1》的封面設計. 除此之外，不同於林儀慈從整個電子音樂的發展歷程與各種電子音樂次類型的介紹作為起點來談沙發音樂並且使用比較特徵化的方式來定義樂種，我傾向採取 Neale 所談論到的類型思考要點來作為書寫主軸，因為正如同 Neale 所說的，類型的本質是暫時性的（temporal），因此，一方面來說它們以生俱來帶有易變性（mutability）特質，而另一方面它們以生俱來是屬於歷史性（historicity）的 26.

(27) （Neale, 1990），因此當我們談論類型時最好把它視為一個過程（process）來看待；要定義一個樂種是很困難的，因為音樂的發展是持續在進行的，將它賦予絕對本質性的分析是有其危險性的，特別像是沙發音樂這樣一個跨樂種混合體以及其自身不斷地在演化的樂種。接下來將討論 Neale 所談論關於類型分析上的重要骨架。. Neale 的類型分析骨架我將分成三個段落討論，首先是探討類型為什麼會形成而被樂迷們津津樂道地討論，這可以幫助我們思考為何「沙發音樂」可以變成一個類型，尤其是當很多人質疑沙發音樂這種選曲寬廣的跨樂種綜合體真得可以變成了一種類型了嗎？然而 Neale 在〈類型的問題〉文章裡頭所處理的正是要去質疑類型的穩定性，他認為類型之建構背後本身就有其問題所在，它並非為一般人所想像的那般亙久不變，這一切的開始得先從擬真性談起，只要樂迷們和產業們產生出樂種討論的共識，它就是種類型。接著第二個段落裡我想討論類型的擬真性宰制政體（verisimilitude regimes）以及產業論述（institutional discourse），因為這可以幫助我在研究台灣在地東方意象沙發音樂之成形的歷程裡，思考應該研究什麼？找誰研究？第三個段落裡則總結 Neale 的討論，闡述本研究對於沙發音樂這個樂種的立場是視其為一個過程（process），而非亙久不變、本質化的固定體，用此回應先前林儀慈的研究曲徑裡頭過於特徵式和定義化沙發音樂樂種的問題，因為正如同 Neale 在其文中所提及的，類型分析的目的並不在於去定義類型（Neale, 1990, p.51）。. 27.

(28) 第二節：類型分析的骨架. 一、. 擬真性. Neale（1990）認為擬真性（verisimilitude）的概念是理解任何類型之所以可以形成的核心概念，因為擬真性的意思指的就是一種適切性或是可能性，簡單的說，它也包含了某種預期（expectation）。所以音樂類型絕對不會只是音樂本身或是該音樂類型的廠牌而已，類型也包含樂迷對於該音樂的期待和假設以及樂迷在聆聽過程中和音樂互動的這個特殊系統。而這些系統提供了樂迷認知和瞭解該樂種的的方法。這些期待和假設的系統裡頭牽涉到關於各種擬真性的政體（verisimilitude regimes）以及各種動機、辯論、信仰等。然而擬真的政體則每一種類型都不太一樣，各自承載著一些規範和法則，這些系統幫助了音樂類型的形成以及使得音樂裡頭的元素，變得清晰可理解，因此讓類型解釋變得可能。. 沙發音樂的擬真性在於它是以放鬆作為最為最高指導原則所進行的廣泛選曲混成，並且是倚賴在特定空間裡頭播放的實踐，比方像是舞池裡供舞客休憩所附設的 chill-out room 或是營造氣氛但不妨礙名流社交的 Lounge Bar。然而事實上，雖然沙發音樂現在看似被歸類接近於電子音樂，但最早沙發音樂的發展並不是一開始即被視為電子音樂的分支的，而是因為 Lounge Bar 這個場景隨著音樂潮流的演變，走到目前極大比重脫離不開電子音樂所致，尤其是和電子音樂裡頭弛放音樂（chill-out music）的合流。我們可以想像早期沙發音樂的場景應該是以樂團和歌手為組合的這類小編制演奏或是演唱形式的，風格可能是爵士樂或是輕搖滾等等，然而隨著時代和音樂潮流的演進，DJ 這類新型態表演的出現，其實不只改變了跳舞文化，也改變了 Lounge bar 的表演形式。. 28.

(29) 先前林儀慈的研究可視為對於沙發音樂裡頭「時尚」擬真性的操作探討，但是就如同許多樂迷預期能在音樂裡頭消費到時尚感，本研究有興趣的是沙發音樂裡頭的異國情調擬真性，特別是聚交於「東方意象」的想像氣味上。擬真性說明了任何類型之所以可以成形的背後基礎認識，然而 Neale 的文章裡頭對於本研究找尋研究對象上很重要的指引在於關於形塑類型的擬真性政體以及產業論述（institutional discourse）的討論。. 二、. 擬真性政體與產業論述. （一）、音樂產業在類型化過程裡的角色. 在類型的建構上，相關產業是很重要的擬真性政體，就如同 Neale 所提及的，電影產業的中心實踐在於替每部個別的電影建構一個「敘事印象（narrative image）」，這些敘事印象對一部電影的預期回覆著「這部電影應該像什麼」的問題，類型在任何電影裡頭的敘事印象裡扮演著重要的元素，同樣的我認為在音樂產業裡頭類型亦提供了重要的指引功能。在這裡頭，相關產業的宣傳（publicity）和行銷（marketing）扮演著建構敘事印象的重要角色。其中一個可以提供樂迷指引何為類型特徵的就是廣告，而裡頭重要載具包括了：評論（review）和各式海報、專輯封面設計和文宣、側標等。各式評論幾乎總是包含了指涉音樂的類型身份、地位的術語，比方像是音樂雜誌裡頭的年度十大或是百大專輯的榜單，正也形塑樂迷對於該類型音樂經典的概念；然而側標文案則經常提供口語性的（以及誇大的）類型描述：比方像是國內映象唱片公司所替其公司代理的沙發音樂選輯《VA - Hôtel Costes Vol.9》所撰寫的 CD 側標：. 經過八張專輯、一張精選輯，全球超過兩百二十萬張銷售與好評後，《Hôtel. 29.

(30) Costes》已尌成為奢華優雅法式 Lounge 氛圍的同義詞。尤其是 Hôtel Costes 駐場 DJ Stéphane Pompougnac 酷帥模樣與浪漫至極的選曲口味，魅力無頇贅述！2006 新輯《Hôtel Costes 9》承襲了多年來風靡全球的浪漫優雅奢華風格，並為法系沙發音樂再譜寫新定義！收錄來自 Gotan Project、Bruno、 Parov Stelar、Alif Tree 等來自歐洲頂級音樂代表藝人新作品及 Stephane Pompougnac 最新創作單曲，涵蓋 Tango、Acoustic、Nu Jazz、Chillout、 Downtempo 等風格，並且以 Stéphane Pompougnac 專屬的混接手法，鋪陳出些許朦朧、吹拂著海風、又同時灑下陽光的美好歲時！我想聽到最後你將認同，《Hôtel Costes》圍覆的夢幻法式浪漫與奢華味蕾，已成為你心底無法取代的聆聽極品。（Pompougnac,S，《VA - Hôtel Costes Vol.9》側標，2006）. 在上述的文字裡可以看見一種極為生動的類型定錨（anchorage）作用，提供聆聽者或是樂迷們一些關於沙發音樂類型的敘事印象。從這段文案的一些形容詞我們可以感受關於沙發音樂類型期待之建構，像是「奢華優雅」、「浪漫」、「法式」、「吹拂著海風」、「灑下陽光的美好歲時」等。然而提及 DJ 作者、選曲品味與混接手法以及收錄樂手作品則透露出了這是一張混音選輯（Mixed album）；此外文案裡頭提及這張專輯涵蓋了 Tango、Acoustic、Nu Jazz、Chill-out、Down-tempo 等風格其實正指涉了沙發音樂的跨樂種混合體類型特徵。. （二）、樂手在類型化過程裡的角色. 在〈類型的問題〉這篇文章裡頭，Neale 關於類型政體的討論裡頭我認為談產業的部分其中一個比較少著墨的是樂手的角色，我認為 Neale 把樂手併入產業來談，但事實上根據主流音樂與非主流音樂（另一種說法是主流與獨立）的抗衡以及樂種創造力的文獻，我們應該思考到樂手和唱片公司之間的角力和共謀. 30.

(31) （Garofalo, 1986/張育章譯，1994；鄭凱同，2005）；所以把樂手或是產業合併在一起談似乎使得分析顯得不夠精緻，但是這也不意味著我們得去形塑另一套天才作者論的神話，Toynbee（2003）在〈音樂、文化與創造力〉這篇文章裡的分析正好可以補充 Neale 談類型演變裡所關於藝術家/創作者產製音樂、形塑類型影響力討論的不足。. Toynbee 這篇文章主要在於討論音樂的創造力從何而來，他認為談音樂的創造力不能縮減為只是從生產面（比方像是浪漫主義式的天才作者論）或是只是接收面（比方像是結構主義裡頭的作者已死論）來思考（Toynbee, 2003）。新作品的出現只有在藝術家、產業裡頭的共同工作者/同事以及閱聽人的互動下才會出現；藝術家的角色可以稱為是一種「編輯時刻」（Editorial moment），從先前的互動裡做創意挑選，雖然往往他們的創作是一種直覺式、不經意的創意選擇。因此，創意其實包含了個人極小程度的能動性以及很大的程度來自規律的、複雜的社會互動（Becker,1982 as cited in Toynbee, 2003, p.104）。Toynbee 認為這樣的互動過程也很像是 Bakhtin 對話理論（dialogism）所提及的，創意的動力來自於不同聲音的「互相活化（interanimation）」（有作者的、產業的、還有閱聽人的），在這個過程裡「折射」作者的意圖，而非直接表達（Bakhtin,1981 as cited in Toynbee, 2003, p.104-105）。. Toynbee 利用了 Bourdieu 場域（fields）與習癖（habitus）的概念提出了類型之創意可能性空間（space of possibles）。如果將現代音樂看成是一個極大的場域，它將是一個很大關於音樂場景和派別的景致。不同群組的音樂人們各自承載著特定的風格規範。但是關鍵點在於每一個特定的音樂位置上，擁有某種數量以及和一些身份地位緊緊連結著，以吸引特定的音樂製作者，也就是說，習癖會安置這些音樂創作者進入到特定位置裡頭。而習癖攸關音樂人早年生活以及被一些. 31.

(32) 複雜的社會因素所決定比方像是階級、教育或是性別。場域的吸力和習癖的推力產生了一股聚合力量，而形成了關於音樂創意的可能性空間（請參考圖四）。. 圖四：創意可能性的空間（資料來源：本研究整理）. 圖五裡頭同心圓的核心處是社會作者（social author）的概念，以圓心往外散開的半徑代表著創意選擇的半徑；點代表著創意選擇。中間愈密集處形成類型，沿著半徑往外走則作品愈少，亦代表著愈難有類型素材來依循做選擇，但是相對地亦代表著有愈來愈大的創意空間和可能性。接著愈外周的那些聲音產製則是愈難被辨識以及被符碼化。這個圖示可以幫助我們想像和解釋樂手創造力生成，首先是那些散落在圓周外而聽起來不太像是「音樂」的聲音，其實只對某部分的樂迷產生意義，因為這些作品仍須等待被進一步結晶化（crystallization）而被確認其意義。然而這也說明了一個創意的弔詭：所謂的「新」聲音的辨識都得連結到那個環繞中心點的常規，常規統馭了環繞圓心之外的創意選擇，因此所謂. 32.

(33) 的創意其實是「能被辨識（recognized）出來的差異（difference）」（Toynbee, 2003, p.107）。. Koestler 認為異種連結（bisociation）是創意的核心。異種結合意指的是將兩個先前看似不相關的元素兜在一起便產生了一個令人驚奇的合成物（Koestler, 1975 as cited in Toynbee, 2003, p.107-108），然而這些異種連結的創意選擇其實是散落於朝核心反方向的邊陲地帶的。此外，Toynbee 認為往往樂手所能做出高度創意的選擇通常來自於與樂手背景相反的習癖（Toynbee, 2003）。當東方意象逐漸變成了一種沙發音樂裡常見的敘事主題，樂手如何能負載這些被象徵意義化的符碼，並從中找出創意可能性而產製再現或體現出新意是本研究有興趣的探討焦點之一。. 然而用 Neale 或 Toynbee 的概念於台灣沙發音樂場域的分析時，我們面臨了一個兩者的規模（scale）差異問題，畢竟 Neale 談的類型產業是指 Hollywood 這樣體系龐大而內部相互往來、又競又合的的電影工業網絡（network），然而相較下，台灣的「沙發音樂產業」其實規模並不大。台灣目前的沙發音樂市場幾乎是處於獨佔（monopoly）的局面，映象唱片公司（High Note Records）代理了市場上最多也最重要的沙發音樂廠牌比方像是 Wagram、Café del Mar、George V 等，相較下近年來國內的大型國際唱片公司並不積極經營沙發音樂這塊市場，只有零星代理或出版過幾張合輯。然而在本土創作上，製作沙發音樂的樂手比較像是處於零散狀態的創作個體戶（agent），樂手彼此之間並沒有緊密的合作來往；而至於映象唱片雖然也有自行企畫沙發音樂選輯，可是目前該唱片公司本身並沒有培育沙發音樂樂手。. 除了上述音樂產業的類型政體之外，各式新聞媒體以及其他「非官方」、日. 33.

(34) 常生活裡的「口碑（word of mouth）」論述也扮演著相當重要的角色（Neale, 1990），所以我認為在某個角度上來說，Toynbee 和 Neale 的觀點是相近的，因為類型的出現只有在樂手、產業以及閱聽人的互動下才會出現。以沙發音樂在台灣的網路經驗觀察來說，並沒有特定專門探討「沙發音樂」的討論區，然而樂迷們針對沙發音樂的討論大致散落在類型定義更廣義的電子音樂討論區，但是這些電子音樂討論區大部分的討論還是以一般印象裡頭的電子舞曲為主，其他零散出現相關沙發音樂的討論蹤跡則是在以聆聽取向為主的電子音樂類型討論區（比方像是 Trip-Hop 或是 IDM），但是除此之外倒是可以在一些固定在網誌上寫樂評的部落格（Blog）寫手上發現關於沙發音樂比較深入的介紹（比方像是樂手經歷、廠牌和該系列選輯的特色等資訊，或者如果是由 Lounge Bar 所推出的選輯則會介紹這家 Lounge Bar 的經營理念等）或評論，這些沙發音樂的意見領袖們扮演著產業之外重要的類型推廣推手角色。. （三）、互文傳遞. 討論上述這些型塑類型的產業論述的其中一個重要目的在於處理本章一開始所提及的「音樂文本」的問題，Neale 探討類型的問題裡頭引用了 Lukow 以及 Ricci 的互文傳遞（inter-textual relay）概念，我認為能夠處理我先前對於界定「音樂文本」的疑慮，事實上就沙發音樂裡頭東方意象的敘事印象建構來說，倚靠的不是只有民族音樂樂符而已，而是透過像是封面設計、內頁文案和美術設計、文案側標描寫、樂評等多樣文本的互文傳遞而成；比方像是 Mitchell 討論李迪文的泛亞洲音樂製作的例子裡可以發現，無論是《The Mad Chinaman》封面一見就讓人直覺很「中國」的京劇小生正面的臉部特寫或是《Orientalism》封面上李迪文嚴肅的板著臉帶著墨鏡又混搭唐裝的模樣，正可以說明光是封面美術的設計就可以負載許多樂手所欲傳達的想法。除此之外，這些互文傳遞展現了一個額外的. 34.

(35) 類型功能：它不只幫助定義和流通了個別文本的敘事印象，並且也迅速開啟了閱聽人對於類型的期待與預期的敘事過程（Lukow & Ricci, 1984 as cited in Neale, 1990, p.49）。. 雖然類型給人的第一印象是重複性和相似性，彷彿擁有了某種穩定性，然而在討論著像是產業或是新聞媒體等這些類型政體對於形塑類型的重要性時，並不意味著 Neale 認同這些政體代表了類型建構的一切。產業以及新聞媒體的確提供了分析類型概念的基礎，但這只不過是提供了最粗糙的初步印象（prime facie），類型不應如此劃地自限，類型其實是溢出作品的，它也包括了聽眾的知識和期待。接下來最後的探討會將類型視為一個過程，討論類型裡頭的歷史性、易變性和混雜性。. 三、視類型為一個過程. Neale 認為類型作為一種過程是介於類型期待（expectation）、整體類型範疇（generic corpus）、以及類型規則（rules/norms）這三個層次之間的互動（Neale, 1990, p56）。當每一個新的類型作品被產製出來的時候會持續地在既存的整體類型範疇裡產生出新意，並且同時它也是參與了一個在既存類型範疇裡頭進行元素挑選的動作，有些元素被排除，有些元素被包納。除此之外，每種新類型傾向會去延伸累積它的作品系譜，不管是增加新元素或是違背它舊有的內容。以此方式行進下，類型的傳統和元素總是處於變動（in- play）的狀態，而不只是簡單地重複（re-play）（Neale, 1990 ,p.56）。這樣的概念特別適合去解釋沙發音樂從原本電子音樂裡頭許多最根基的類型比方像是 ambient、techno、house 等，或者是甚至是和 jazz 或民族音樂元素等不同樂種類型之間交互影響而持續演化的動態性過程。. 35.

(36) 個別文本與和已經形成了某種類型的系列文本之間的關係正好說明了類型作為一種持續發現以及改變期待的一個動態性過程（Jauss,1982 as cited in Neale, 1990, p.56-57）。然而以閱聽人的角度來說，樂迷在舊有文本裡頭的記憶產生出對於新文本的期待，但是這個期待本身也是可以被擴充、改變、刪除或重製的。這就是為何 Neale 認為類型分析的目的不應該在於給予定義，因為事實上要去條列各種類型的特徵化評論是相當地困難的，問題不在於我們無法提供更為詳盡的定義，而是在於因為類型總是與歷史性相關聯的，並且因此也是歷史性相對特別的，10 年前或 20 年前誰能想像今日的 Lounge 音樂是這個面貌，20 年後的 Lounge 音樂也是不可知的。所也這也就是為何我們應該將類型視作為一種過程，當然這些類型和類型政體們總是為界限（boundaries）和框架（framework）所標示，但這些界限和框架本身卻也總是留下限制。所以就像是 Neale 所說的：重點在於：雖然這些限制是歷史性特定的（historically specific），它們僅可以被憑經驗地被決定，但卻不是理論性地（Neale,1990）。. 談完了本研究所欲採取之 Neale 的類型分析骨架後，接著是綜合上述討論整理出本研究所要處理的研究對象。. 第三節：研究對象. 綜合本章前兩節的討論，Neale 的類型分析骨架可以幫助我們先從想像「台灣在地的沙發音樂的類型是怎樣開始散佈或主要是透過哪些管道傳佈的？」、「誰在做沙發音樂的產業論述？」、「台灣沙發音樂的類型擬真性政體為何？」、「東方意象如何透過哪些方式或文本形式的互文傳遞而形塑？」等這一連串的問號開始。根據 Neale 的理論，類型的推廣和傳嬗最應該優先抓住的是大量生產產業論述的類型政體，而產業無庸置疑是裡頭最具影響力的一塊，但是樂手對於創意素. 36.

(37) 材和常規所做的「編輯時刻」（Editorial moment）對於東方意象再現層次的探討是重要理解來源；此外 Neale 和 Toynbee 皆提及類型不會只有產業在形塑以及提醒切勿一頭栽入藝術家們的天才作者論，因此我認為扮演意見領袖的樂迷/樂評在類型建構的過程中也必定是需要探討的要角。統整以上的思考脈絡，我認為本研究要抓出的研究對象是：唱片公司/音樂產業、樂手、網路樂評。. 一、唱片公司/音樂產業. 在唱片公司的部分我想訪問目前國內最大專業代理電子音樂以及沙發音樂的唱片公司：映象唱片。其前身為交叉線唱片行，1985 年成立，距今已有 20 多年歷史，一開始以進口西洋音樂、黑膠和當時國內少見的混音器為主，後來擴大規模後成為映象唱片（映象唱片，出版年不詳）。映象唱片代理的音樂類型有逐漸寬廣的趨勢，但是它主要是以代理電子和沙發音樂起家而廣為人知的，然而除了進口和代理之外，映象唱片本身也有製作沙發音樂選輯，比方像是以異業合作的方式推出以台北 Lounge Bar：In House 以及日本料理餐廳上閤屋為主題的沙發音樂選輯，此外我也注意到映象唱片策劃了許多不同「東方意象」主題的沙發音樂選輯，比方像是主打亞洲城市意象的《VA – Tokyo Lounge》、《VA - Shanghai Lounge》，中國風主題的《VA - Beijing - Lounge．Music．Art》、《VA – China In》等，或是以「東方」作為框架的《VA – Oriental》系列選輯等。. 除了進口代理和發行唱片之外，映象唱片對於台灣在地沙發音樂類型之推廣裡頭扮演著重要角色的另一個要素來自於它們自家所推出的雜誌《Hinoter》6。這本雜誌最早是以免費形式放置在唱片行店頭供樂迷取得的，並且每期都會附上一張塞滿大約兩分鐘長度以內曲目的試聽 CD；後來第 30 期開始嘗試篇幅加厚. 6. 自 34 期開始中文名稱改為「映樂誌」。 37.