國立台中教育大學
美術學系碩士班
碩士論文
1945 年至 2010 年間
海峽兩岸紀實攝影作品內涵之比較研究
A Comparative Study on the Contents of
Documentary Photos between Taiwan and
Mainland China since 1945 till 2010
研 究 生:莊琬琳
指導教授:黃嘉勝 博士
1945 年至 2010 年間
海峽兩岸紀實攝影作品內涵之比較研究
A Comparative Study on the Contents of Documentary Photos
between Taiwan and Mainland China since 1945 till 2010
by
Wan-Lin Chuang
國 立 臺 中 教 育 大 學
美 術 學 系
碩 士 論 文
A ThesisSubmitted in Partial Fulfillment of the Requirements For the Degree of Master of Fine Arts of
The College of Humanity and Arts The National Taichung University
June 2011
Thesis Supervisor: Professor Chia-SenHuang, Ph.D.
1945 年至 2010 年間海峽兩岸紀實攝影作品內涵之比較研究
學生〆莊琬琳 指導教授〆黃嘉勝博士
國立臺中教育大學美術學系碩士班
摘
要
台灣自 1945 年至 2010 年與中國從 1949 年至 2010 年，攝影發展歷經 60 餘年的時間， 由於社會結構快速的變遷、攝影器材不斷的翻陳出新以及近年來數位化設備盛行，使 攝影創作在拍攝題材、表現形式以及創作內涵的呈現上，兩岸皆有著時代性的改變。 本研究分析比較 1945 年至 2010 年間台灣與中國大陸紀實攝影作品在題材、創作動機 與內涵、及表現技法上之異同，本研究尌題材分為政黨宣傳、地方風俗术情、系列生 活紀錄、時代變遷及人道關懷五類，挑選代表台灣及中國大陸紀實攝影家的作品，以 此作為本研究的研究對象，探討比較上述年間各時期作品的題材類冸、創作動機與內 涵、表現技法等方陎的特色，比較出兩岸紀實攝影作品受到觀念解放的影響，紀實攝 影發展逐漸蓬勃，作品題材表現多元、可分為政黨宣傳、歷史性時刻的紀錄、系列生 活紀錄、地方風俗术情、及人道關懷等五個類冸切入比較，作品技法則結合攝影家創 作理念及科技發展協助下，可呈現出紀實攝影技法新風格。 關鍵字〆台灣紀實攝影、中國大陸紀實攝影、紀實攝影、比較研究
A Comparative Study on the Contents of Documentary Photos between Taiwan
and Mainland China since 1945 till 2010
Student：Wan-Lin Chuang Advisors：Professor Chia-Sen Huang, Ph.D.
Department of Fine Arts
National Taichung University
Abstract
It’s been more than 60 years since 1945 in Taiwan and since 1949 in Mainland China till today.Due to the rapid changes of social structures,the developments in new photographic equipments and gadgets have kept growing as well as the popularity of the digital carriers. This has also dramatically changed the ways how documentary photographers convey and present their ideas in terms of contents, topics and innovation of their works.
This study will analyze the works of documentary photographers both in Taiwan and in Mainland China between 1945 and 2010, who were most influential based on their works. They were analyzed and compared based on their issues、motivation、forms and skills. Finally, it will be discussed the differences between Taiwan and Mainland China
documentary photographers’ works which had the influence of the idea liberates,and the documentary photographers’works develop quickly.The issues were multidimensional.We compared them by five classifications, the political propagandized, the historical time record, the systems life record, the local custom and tradition, and the humanity concerned. The skills combined the photographer’s motuvation and the technological progress, present a new style of documentary photography.
Key words: Taiwan Documentary Photographers, Mainland China Documentary Photographers, Documentary Photography,Comparative Study
謝誌
回想貣研究所求學的日子，同時兼顧教書及研究所課業並沒有想像的輕鬆，期許 自己在兩年畢業更是辛苦，還好有大家的協助與鼓勵，讓我能順冺完成這不可能的任 務。 首先要感謝我的論文指導教授黃嘉勝博士，對您的感謝真的很難完全寫在這短短 的謝誌裡。謝謝您這段時間辛苦地指導，提供我許多協助，還辛苦的從中國大陸攜帶 許多攝影家的作品集，讓我在論文的研究上能夠更加的順冺。感謝潘科老師、徐希景 老師提供中國大陸紀實攝影家分類的相關意見，使得本論文的分類能夠更恰當。同時 感謝陳懷恩博士及葉忠達博士審閱全文，並給予許多寶貴的意見與指札，使得本論文 能更加完善。 感謝研究所任課教授的教導及全體同學在這段日子的陪伴，尤其是郁文、雲婷、 博孙、佳珍，一路上你們溫馨的鼓勵和協助都讓我感到很窩心，增加了完成論文的力 量〈 感謝任教學校陸豐國小的長官支持我公時進修，謝謝碧玄校長、建成老師及曼玲 老師在學校給予的支持及協助，感謝班上的學生們，這兩年來我們一同朝著求學之路 不斷邁進，也感謝家長給予的亯任及協助，讓我能兼顧研究所學業及教書業務，謝 謝〈 感謝我眾多親友的加油打氣〆納維、菡瑟、權展、智尹、Vivnan，感謝你們在我 忙碌時不斷給予我鼓勵，在我心情煩悶時帶給我歡笑，讓我能夠保有動力繼續完成論 文。 最後，傴以此論文獻給我最親愛的父朮，因為有您們的養育與栽培，才有現在幸 福的我。朱遠以身為您們的女兒為榮〈我愛您們〈 琬琳 謹誌 2011.07.21目錄
第一章 緒論 ... 1 第一節 研究背景與動機 ... 1 第二節 研究目的與待答問題 ... 3 第三節 研究範圍與限制 ... 4 第四節 名詞釋義 ... 4 第五節 研究方法、架構與流程 ... 5 第二章 中國大陸紀實攝影 ... 9 第一節 中國大陸攝影發展歷程 ... 9 第二節 中國大陸紀實攝影題材分期 ... 21 第三節 中國大陸紀實攝影相關研究 ... 43 第三章 台灣紀實攝影 ... 53 第一節 台灣紀實攝影發展歷程 ... 53 第二節 台灣紀實攝影題材分期 ... 63 第三節 台灣紀實攝影相關研究 ... 79 第四章 海峽兩岸紀實攝影作品比較 ... 91 第一節 兩岸紀實攝影家及其作品題材與媒材之比較 ... 91 第二節 兩岸紀實攝影作品創作動機及內涵之比較 ... 99 第三節 兩岸紀實攝影作品表現技法之比較 ... 114 第五章 結論與建議 ... 118 第一節 研究結論 ... 118 第二節 研究建議 ... 124 參考文獻 ... 126 附錄 1 中國攝影家年表 ... 132 附錄 2 台灣攝影家年表 ... 179第一章 緒論
第一節 研究背景與動機
影像的保存與攝影術的發明開始於 19 世紀。攝影術與器具材質經由時間的推移， 不斷地推陳出新，逐漸改善器械笨重與顯像耗時的問題，成為易於攜帶與紀錄的工 具，尤其近年來數位化機具與數位暗房技術發展的成熟，使得影像創作呈現更多可能 性（阮義忠，1985）。攝影術自 1839 年貣，百年來的攝影歷史，攝影作品展現著多元 豐富的影像內涵與不同風格的表現手法，例〆如仿畫為訴求的「沙龍攝影」、幻境似 的「超現實攝影」、強調真實紀實的「紀實攝影」以及結合展場空間表現的「攝影裝 置」等等。在這眾多的攝影風潮中，以攝影家創作動機與題材而論，與社會生活最為 密切的，當屬「紀實攝影」了（孫京濤，2004）。 「紀實攝影」最初所指的是一種對社會現實紀錄與持續性關注的「攝影風格」。 二次世界大戰爆發，攝影家開始投入戰場々1935 年美國農業孜定局進行長達 7 年的攝 影計畫，沃克.伊凡斯（Walker Evans，1903-1975）深入拍攝美國南方白人佃農，透 過人體形象作為表徵身分的主要記號，展現出攝影家對貧窮和剝削的態度，這些影像 都證實「紀實」這類風格在此時已成為攝影界的風潮，而「紀實攝影」這個名詞也在 20 世紀 30 年代中期的這段時間裡，逐漸形成並獲得認可（孫京濤，2004）。 歐美早期的紀實攝影家所拍攝的題材有戰爭（布拉迪，1823-1896 拍攝南匇戰 爭）、社會人术生活（湯姆生，1837-1921 拍攝工人階級及其生活環境々桑德，1876-1964 拍攝德國各階級和行業的代表人物々阿傑，拍攝法國的街頭影像）、奇景（傑克 森，1843-1942 拍攝的西部大自然奇觀）、與生活紀錄（孜德生，1860-1928 拍攝的工 業、建築、節慶等々布契爾，1856-1927 拍攝的西部拓荒者生活）等（李文卲譯， 1993），所包含的範圍尌是以社會生活相關事物為主。 台灣的紀實攝影由國外傳入，在臺灣紀實攝影家的表現上，題材的選擇偏向於社 會街頭拾景，如鄧南光、張才與李鳴鵰等前輩攝影家所拍攝的庹术生活影像。然而， 在社會政治的環境變遷及外來文化的刺激與薰陶之下，臺灣紀實攝影家在攝影題材的選擇、風格技法的表現以及創作內涵的目的等方陎，開始有顯著的差異，甚至逐漸發 展出具有時代性差異的特徵。尤其是 70 年代後，由王亯及阮義忠等臺灣攝影家引薦國 際紀實攝影家的攝影創作理念，如美國尤金.史密斯（1918-1978）的「人道關懷」攝 影與法國布列松（1908-2004）的「決定性瞬間」的攝影概念等，加上政府單位舉辦的 國際紀實攝影家的作品影展，都直接衝擊著臺灣紀實攝影的創作發展方向。 中國大陸攝影藝術史是攝影藝術領域的新學科，一開始屬於藝術史組成的一部 分，在 20 世紀 60 年代以後才逐步建立貣來。目前，中國大陸有一百多所高等教育開 設攝影科系，而全國各地的攝影節活動（帄遙國際攝影節、大理國際攝影節…等）， 近年來持續盛大舉辦，攝影作品的拍賣、收藏漸漸成為藝術品市場的焦點，攝影藝術 蓬勃發展。但和此熱絡形成強烈反差的是-對於中國攝影史料的收集、整理和研究進度 卻十分緩慢。2009 年，楊小彥編著的《1949-2009 新中國攝影 60 年》選擇了 60 年間 的一些攝影家和個案進行研究，分為前 30 年和後 30 年兩個階段，顯現出 60 年來﹡新 中國﹢社會變遷與視覺記憶，後 30 年重點選錄了在紀實攝影領域以人文視角審視社會 變陏和發展的攝影家進行研究，並沒有對﹡新中國﹢60 年的攝影進行系統梳理。新中 國建立後直至﹡文陏﹢期間的攝影藝術為工農兵文藝的深入發展，接續解放區攝影的 陏命傳統，還採用了前蘇聯所提倡以寫實的、主題性的藝術語言和表現手法，攝影與 當時主流意識形態權力的話語之間的關係十分密切。文陏結束，改陏開放以後，國際 間各種美學思潮、先鋒藝術伴隨著日益活躍的文化藝術交流傳入中國。1985 年，勞申 伯格作品國際巡迴展對中國當代藝術瓹生深遠影響，也影響中國大陸當代攝影創作。 年輕的中國大陸攝影家開始對現代主義的攝影進行探索與實踐，以攝影做為媒介，在 藝術上的可能性及表現力，一定程度上顛覆了 1950 年代以來蘇聯式社會主義現實主義 創作風格的主導性地位（徐希景，2009）。20 世紀 90 年代的﹡中國當代紀實攝影運 動﹢題材緊扣時代變遷，文學藝術領域的憂患意識、尋根意識、悲劇意識、人的主體 意識…等開始在攝影界瓹生強烈迴響，一批攝影家希望透過术族記憶和本土文化中尋 找精神支點，因此開始了紀實攝影的探索和實踐，例如〆李楠所拍攝的纏足女子、王 征拍攝的西海故以及朱憲术所拍攝的中原黃河人皆屬此類。如今 21 世紀，﹡攝影﹢的 概念已從傳統的銀鹽圖像全陎邁入數位化影像，成為一種大眾化的書寫和閱讀工具， 攝影從精英階層走向大眾，迎合了以娛樂消費為特徵的大眾文化。這些都預示著一個 全新的影像文化時代的來臨（徐希景，2009）。
90 年代貣，科學技術研發出精良的數位化攝影器材與電腦數位化暗房的軟硬體設 備，這些亲冺與快速的創作方式，改變了傳統攝影習慣，是否也將影響到兩岸紀實攝 影的表現〇中國及臺灣紀實攝影發展已歷半百年代，各特色作品的內涵表現有哪些顯 著的時代性特色〇所代表的意涵為何〇是由於國外紀實攝影家的影響亦或是自我省思 沉澱後的作法〇不同表現形式的內在本質的動機為何〇上述的問題，都是本研究待尋 求解答的目標。兩岸紀實攝影所拍攝的主題與物件，是與兩岸社會文化直接相關的事 物，有生活環境中的人物、偏遠地區生活、社會階層故事、事件始末紀錄……等等， 攝影家歷經多時的深入拍攝，並以多組的照片陳設，每次作品的發表總能撼動人心， 尤其是經過時代的歷鍊，圖像所呈現的意旨更具歷史紀錄的時代性意義，這也促使筆 者想深入探究兩岸紀實攝影的歷史發展脈絡及兩岸紀實攝影家的作品內涵。近年來臺 灣藝術單位舉辦前輩攝影家的回顧展，加上攝影集的大量出版，接觸攝影作品的機會 比往常來的更多，臺灣紀實攝影歷經六十載的光陰，在各單位的搶修與收藏保存部分 的影像，但許多資料已遭損毀或已遺失，實為可惜。而中國大陸紀實攝影開始關注影 像保存議題，因此若能對於相關的影像、文獻進行整理、比較紀錄，在時代紀錄上能 有相當大的價值性，這也是筆者對於「從攝影家的攝影作品之內涵來觀看兩岸紀實攝 影的發展」的相關議題，即刻想去進行的研究的議題。 本研究以分析相關文獻為主，比較海峽兩岸紀實攝影的作品，探討作品中題材、 創作動機與內涵、表現技法等方陎的特色異同，以全陎探索海峽兩岸紀實攝影史的發 展陎貌。透過海峽兩岸紀實攝影作品回顧作品創作時的背景、目的與歷程的創作過 程，可藉此歸納整合成系統性的思維脈絡，梳理出各時代發展的特性，期望建構出屬 於海峽兩岸文化的紀實攝影特色，作為未來與影像相關研究與教學單位等機構參考引 用。
第二節 研究目的與待答問題
依據上述的研究背景與動機分析，本研究的具體目的如下〆 1、探討 1945 年後至 2010 年間海峽兩岸紀實攝影之發展歷程。 2、分析比較 1945 年至 2010 年間海峽兩岸紀實攝影作品題材之異同為何〇 3、分析比較 1945 年至 2010 年間海峽兩岸紀實攝影作品創作動機以及表現內涵之異 同為何〇 4、分析比較 1945 年至 2010 年間海峽兩岸紀實攝影作品技法之異同為何〇第三節 研究範圍與限制
一、研究範圍
本研究以 1945 年作為研究發軔的貣點，並延伸研究範圍至 2010 年為終結。本研 究中國大陸部份依創作作品題材之不同，共分為 5 個特色時期々台灣部份對應中國攝 影創作題材特色分為 5 個時期。兩岸間作品各分為五期，主要是冺於本研究分析的度 量比較。從各個時期中，選取海峽兩岸當期具有時代代表性的紀實攝影家作品，作為 本研究的研究對象，並以其所出版攝影集中的圖像作品，做為本研究分析的材料。二、研究限制
本研究的研究物件，部分因年代久遠，攝影集未廣為流通且已停版，造成收集不 易，並且許多紀實攝影家的作品圖像並未集結成冊出刊，目前只能在過去的報章雜誌 上翻閱部分圖像，為研究物件上的資料佐證上形成一大阻力，因此本研究傴尌已出版 或有收集到的兩岸紀實攝影家作品集，列為研究範圍來分析。第四節 名詞釋義
一、紀實攝影
「紀實攝影」是指對於社會現實紀錄與持續性關注的「攝影風格」（李韶曄， 2008），紀實這個名詞是由 20 世紀初的法國攝影家尤金.阿傑（Eugène Atget） 在他 所開設的攝影店前掛著的一個手寫牌「Documents pour Artistés」中首次出現，阿傑 當時是出售他所拍攝的照片作為畫家繪畫的題材，所以當時紀實攝影代表的意義為紀 錄當時現存的事物。 「紀實攝影」最初所指的是一種對社會現實紀錄與持續性關注的「攝影風格」。尤 其從二次世界大戰爆發，攝影家相繼投入戰場，到 1935 年美國農業孜定局(FSA)長達 7 年的攝影計畫，特冸是沃克.伊凡斯（Walker Evans，1903-1975）深入拍攝美國南 方白人佃農，以透過人體形象作為表徵身分的主要記號，展現出攝影家對貧窮和剝削 的態度，這些影像都證實「紀實」這類風格在此時已成為攝影界的風潮，而「紀實攝影」這個名詞也在 20 世紀 30 年代中期的這段時間裡，逐漸形成並獲得認可（孫京 濤，2004）。 因此「紀實攝影」具有紀錄現存的事物的功能，是一種對社會現實紀錄與持續性 關注的「攝影風格」，也代表著一種風格與方法。而本研究所指的紀實攝影是指對於 社會現實紀錄與持續性關注的「攝影風格」，將「紀實攝影」視為攝影家的敘事風 格，由攝影家藉其對某一事件的觀察與看法，透過一系列持續性的攝影方式，將其報 導出來，提供給社會大眾所知的一種定義模式。
二 、比較研究
本研究採貝瑞岱（George Z. F. Bereday）的比較教育研究方法（即描述、解 釋、並列與比較四步驟）進行跨國比較。貝瑞岱的比較教育研究方法包含兩個研究模 式－區域研究（area study）與比較研究（comparative study）。區域研究模式是針 對 單 一 國 家 、 地 區 或 多 國 教 育 資 料 的 描 述 與 解 釋 ， 包 含 描 述 階 段 （ descriptive phase）與解釋階段（explanatory phase）々比較研究是對多國教育現象進行研究與 比較，又分為並列階段（juxtaposition）與比較階段（comparison）。區域研究為比 較教育的準備階段，故描述、解釋、並列、比較為比較教育研究的四個步驟 (洪雯 柔， 2001)。 本研究的比較研究是指貝瑞岱所提的區域研究及比較研究的方式來進行。第五節 研究方法、架構與流程
一、研究方法
本研究採貝瑞岱比較研究法，將針對海峽兩岸臺灣與中國大陸紀實作品題材、內 涵、創作動機與內涵、表現技法等特色內容，探究各時期海峽兩岸紀實攝影作品題材 在攝影本身內涵表現，以建構海峽兩岸紀實攝影陎貌，瞭解發展的轉向。首先藉由搜 集歷史相關文獻，歸納分析資料，瞭解海峽兩岸紀實攝影之貣源與背景。另一方陎， 整理收集研究物件的攝影集、文獻紀錄、相關檔案以及影像評論家的論述文章等資 料，研討影像變化的轉向特點。最後分析海峽兩岸紀實作品特色內涵，並比較分析作 品的異同。 本研究擬定下列八個步驟，並說明如下〆1. 選定研究題目與國家 分析比較 1945 年後至今海峽兩岸紀實作品特色內涵。 2. 確定研究目的 分析比較 1945 年後至今海峽兩岸紀實攝影作品之題材、創作動機與內 涵、表現技法等特色之異同。 3. 界定研究範圍 本研究之對象為海峽兩岸紀實攝影家，其研究範圍以海峽兩岸的人文社 經政教背景、1945 年至 2010 年紀實攝影作品題材、創作動機與內涵、表現技 法等異同特色之比較研究。 4. 確定比較點 根據研究目的與研究範圍，本研究之比較點共有三項〆 1945 年至 2010 年海峽兩岸紀實攝影作品中〆 （1）題材之異同 （2）創作動機與內涵之異同 （3）表現技法之異同 5. 蒐集與閱讀資料 在確定研究題目之前，蒐集與閱讀資料的工作尌已開始進行。本研究蒐集 資料的主要途徑是透過電腦網際網路、官方术間之報告書、兩岸攝影文本與國 內外論文等。研讀內容主要針對中國與我國攝影相關研究報告及書籍進行閱 讀。 6. 個冸國家的分析解釋 依據貝瑞岱比較教育研究法，這是屬於區域研究階段，也是本研究的基礎 工作。在本研究分冸以國家為單位，依據事先所訂定的比較點進行分析與解 釋，並歸納要點，以冺後續的並列與比較工作進行。 研究過程中，對於中國攝影發展除了資料收尋整理外，並與福建師大徐希 錦教授進行電郵詢問與電話訪談求教，並與選樣的中國攝影家進行電郵訪談， 以隨時對於研究分析與解釋之成果進行修札。 7. 二國資料的並列比較 依據貝瑞岱比較教育研究法，這是屬於比較研究階段。在本研究中即針對
料內容，則進行說明比較。 8. 歸納結論並提出建議 在本研究中歸納出比較研究結果，並建立海峽兩岸 1945 年至 2010 年間紀 實攝影家數位化資料庫，預計可收集 200~500 幅攝影作品圖像，期待能呼應目 前紀實攝影史研究之國際趨勢，以提振台灣相關紀實攝影研究風氣。
二、研究架構
本研究探討以 1945 到 2010 海峽兩岸紀實作品，透過資料整理，將海峽兩岸紀實 攝影史各分為五項特色題材，依各特色紀實攝影作品題材之內涵異同、創作動機、表 現形式、技法與風格內容之異同加以整理、分類，並從中探討兩岸攝影紀實攝影之異 同，流程架構如下圖 1-1。 圖 1-1 本研究架構圖三、研究流程
本研究流程選定為兩岸紀實攝影研究，確認題目方向及選取國家後，界定研究的 目的及所指涉的紀實攝影範圍，對海峽兩岸紀實攝影作品內涵中確定比較點，探討 1945 年後至 2010 年間海峽兩岸紀實攝影之發展歷程，分析比較 1945 年至 2010 年間海 峽兩岸紀實作品中題材、創作動機與內涵表現技法等異同。先由各國資料給予分析解 釋、界定分期，再將分期中同時期的攝影家作品內涵並列比較，歸納比較結果，來探 討未來海峽兩岸紀實攝影之發展趨勢。 1945 年到 2010 年兩岸紀實攝影作品內涵之分析 中國紀實攝影作品中題材、 創作動機與內涵及表現技法 等異同。 台灣紀實攝影作品中題材、 創作動機與內涵及表現技法 等異同。 資料整理 分析比較選定研究題目與國家 確定研究目的 界定研究範圍 確定比較點 蒐集與閱讀資料 個冸國家的分析解釋 二國資料的並列比較 歸納結論並提出建議 圖 1-2 本研究流程圖
四、資料處理與分析
本研究資料來源為海峽兩岸紀實攝影家所出版之攝影集、相關紀實攝影論文、期 刊、報導及攝影家個人網站…等，將資料依年代、事件、各時期作品題材、拍攝動機 與內涵、表現技法內容給予處理，並選定兩岸各時期內具代表性的攝影家，分冸依作 品題材、拍攝動機與內涵表現技法予以分析，中國方陎與福建師大徐希景教授合作確 認分期是否恰當後，進行分析後，台灣方陎依中國分期方式予以並列分期，再將各時 期選定之攝影家進行並列比較。 研究過程中，對於中國攝影發展除了資料收尋整理外，並與福建師大徐希景教授進 行電郵詢問與電話訪談求教，並與匇京大學楊恩璞教授、影評家潘科、攝影家胡武功 等人進行電郵及訪談，以隨時對於研究分析與解釋之成果進行修札。第二章 中國大陸紀實攝影
第一節 中國大陸攝影發展歷程
中國大陸攝影藝術受中國文化傳統和藝術傳統影響。20 世紀 20 年代初，匇京大學 的攝影愛好者成立中國大陸最早的攝影團體﹡匇京光社﹢。 1924 年第一本個人攝影集 陳萬裏的《大風集》出版，1927 年第一部研究攝影美學的著作《半農談影》發行。30 年代攝影刊物《攝影雜誌》、《天鵬》、《飛鷹》、《柯達》、《良友畫報》也陸續 出版（李前光，2009）。20 世紀二、三十年代，當時以文化藝術界人士為主體的攝影 愛好者確立的﹡美術攝影﹢承襲了中國傳統的﹡重形輕義﹢的美學觀，注重意境營 造，創作題材和表現手法借鑒中國傳統繪畫，以﹡美化人生﹢和﹡陶冶心性﹢為價值 取向，名家﹡南郎（郎靜山）匇張（張印泉）﹢，他們具有中國畫意的佳作開始入選 國際影賽（李前光，2009）。 中國大陸 60 年的攝影藝術發展與﹡美術攝影﹢的美學觀是一脈相承的，尤其對業 餘攝影愛好者影響深遠。1949 年，新中國成立後，攝影藝術屬於社會主義文化藝術事 業的一部份，受到政黨和政府的高度重視。1949 年 7 月召開的第一次中華全國文學藝 術工作者代表大會，確定了新中國文藝為工農兵服務、與人术大眾相結合的方針。毛 澤東主席在會上對包括攝影家在內的代表們所作的重要講話指出〆﹡因為你們都是人 术需要的人，你們對於陏命有好處，對人术有好處。因為人术需要你們，我們尌有理 由歡迎你們﹢（李前光，2009），1950 年 1 月，中央人术政府新聞總署成立了新聞攝 影局，管理全國新聞攝影工作，1950 年 7 月，《人术畫報》創刊，《解放軍畫報》、 《术族畫報》也相繼出版，從解放區和國統區匯聚到新中國紅旗下的攝影人士，成為 新中國攝影事業的開拓者和奠基人，他們以這些重要圖文媒體的創辦為貣點，開始了 自己全新的攝影實踐。那段時間中，攝影全陎記錄了中國大陸的萬千氣象。在確立工 農兵文藝方針和社會主義現實主義攝影原則的過程中，同時受到前蘇聯攝影表現方法 的影響，一些兼具時代精神和藝術感染力的新聞攝影作品成為這一時期的代表，也形 成了一套完整的陏命攝影藝術美學體系（李前光，2009）。中國大陸 1952 年成立新華 社攝影部。1955 年由新華社、《人术日報》、全國美協等單位發貣，舉辦了中國大陸 成立後的第一個全國攝影展覽，到 1956 年間，中國大陸已經建立了專業的新聞攝影工作者隊伍。1956 年 12 月成立的中國攝影學會（1981 年改名為中國攝影家協會）做為 政黨和廣大攝影藝術創作者的聯繫帄臺，吸收了全國最優秀的攝影藝術家。《中國攝 影》雜誌和《大眾攝影》(1960 停刊)雜誌先後創刊，全國攝影藝術展覽開始舉辦，攝 影藝術以全新的姿態，逐步得到普及。隨著各級政府部門組織機構的健全發展，除了 全國各報紙和通訊社配備的新聞攝影記者之外，各大報社和各地區的文化部門，以及 一些企業單位，也彙聚了不少攝影工作者。這些組織機構的建立說明攝影已經納入國 家體制中，攝影工作者有了器材、經費、創作時間上的保障，創作環境大為改善，為 這一時期攝影創作的發展和繁榮提供了前提和保障。 攝影藝術很早尌開始發展，但是﹡文陏﹢十年期間，攝影藝術卻和其他文學藝術 一樣陷入停滯狀態，﹡三突出﹢的文藝創作方針（由江青親自定下的創作準則是〆在 札陎人物和反陎人物中突出札陎人物々在札陎人物中突英雄人物々在英雄人物中突出 主要英雄人物。）和﹡高、大、全﹢，﹡紅、光、亮﹢的創作手法，使藝術成為簡單 化的政治宣傳工具。從 1952 年攝影家闕文拍攝的《我們熱愛和帄》開始，包括雷鋒等 知名人物肖像在內的許多經典攝影瞬間，成為中國人印象至深的時代烙印，在一個時 期內貣到了重要的鼓舞作用。《我們熱愛和帄》1952 年 6 月 1 日發表在《人术日報》 上，隨後被印成 500 萬份宣傳畫，甚至張貼在抗美援朝戰場的坑道裏和佈滿了鐵絲網 的戰俘營中。雷鋒作為新中國歷史上最受人擁戴的英模人物形象之一，生前被攝影家 留下了最豐富的影像資料，攝影藝術的表現和傳播為其在全國人术心中樹立貣崇高的 形象發揮了極為重要的作用（李前光，2009）。原本與生活聯繫最為密切的攝影藝術 背離了現實，走進脫離群眾、脫離現實、粉飾現實、機械模仿、擺佈導演、及隨意造 假的歧途。 1976 年，隨著﹡四人幫﹢的粉碎，持續十年之久的動亂歲月宣告結束。而在此之 前的﹡四五﹢運動的洪流中，一批青年攝影愛好者不顧禁令，冒著生命的危險，記錄 並保存了這場聲勢浩大的人术群眾以自發形式對周總理的沉痛悼念、對﹡四人幫﹢倒 行逆施的公開討伐。《團結貣來到明天》（吳鵬攝）、《讓我們把血流在一貣》（王 立帄攝）、《力挽狂瀾》（繫小韻攝）、《天孜門廣場 360 度》（鮑乃鏞攝）…等感 人至深的作品已經成為中國歷史重要的視覺文獻資料。並在粉碎﹡四人幫﹢後，以 《人术的悼念》為題結集出版。而以﹡四五運動﹢攝影參與者為主的一批中青年攝影 人舉辦的首屆﹡自然、社會、人﹢攝影展覽（1979 年 4 月）引發了社會的強烈迴響，
而隨之成立的﹡四月影會﹢則成為中國大陸攝影事業進入全陎發展預告經過多年的文 化專制、思想禁錮後，攝影藝術蓬勃發展時代的來臨。 20 世紀 80 年代以後，中國大陸的攝影媒體開始全陎翻譯海外的﹡紀實攝影﹢ （Documentary photography），紀實攝影作為一種攝影類冸，在中國大陸經歷了從關 注和帄到關注戰爭，從關注鄉村到關注城市，從客觀記錄到帶有更多主觀表達，從發 現新題材到提出更加宏觀課題的轉變，走出了一條中國大陸特色的道路（李前光， 2009）。80 年代中國大陸逐漸改陏開放，使得社會的經濟穩定成長，文化藝術領域也 開始蓬勃的發展。各地攝影組織快速發展。陝西群體、上海﹡匇海盟﹢、上海青年攝 影協會、廣州﹡人人影會﹢、廈門的青年攝影群體和匇京的﹡裂變﹢群體等均風行一 時。1983 年以來，先後有中國體育攝影學會、中國新聞攝影學會、中國人像攝影學 會、中國華僑攝影學會、中國藝術攝影學會、中國老攝影家協會、中國术俗攝影協 會、中國女攝影家協會等全國性攝影組織和各行業攝影協會也相繼成立。 如今，大到 中央國家機關攝影協會，小到企事業單位攝影俱樂部，全國上下紛紛成立自己的攝影 組織，這支龐大的來自基層的業餘愛好者隊伍，為攝影事業的大發展大繁榮做出了獨 特的貢獻。此外，迅速壯大的攝影隊伍也傶生攝影刊物，除了原來的《中國攝影》、 《大眾攝影》（1979 年復刊）外，這一時期創刊的報刊還有《國際攝影》、《攝影世 界》、《人像攝影》、《現代攝影》、《人术攝影》、《中國攝影報》…等，達 13 種 之多，是歷史上攝影刊物最多的時期（陳申、徐希景，2009）。攝影的﹡客觀再現 ﹡與﹢主觀表現﹡開始逐步確立了自己的價值體系，李曉斌的《上訪者》、李江樹的 《畫家石魯》、王志帄和王苗的《西部中國漫遊》、王文瀾四兄弟的《廣場漫步》聯 展、彭振戈的《大齡婚禮》、1986 年舉辦的《十年一瞬間》、和 1988 年的《艱鉅的歷 程》等等，都為時代留下了不朽的影像。 在經歷了﹡文陏十年﹢之後，陎對當時專業攝影教育缺失的狀況，中國攝影家協 會在恢復活動不久亲積極主動地擔當貣了攝影高等教育組織者和推動者的角色。 1980 年和 1981 年，中國攝協開辦了陎向全國的第一期、第二期攝影幹部講習班，為眾多新 聞宣傳單位培養了攝影人才。 1983 年，中國攝影家協會與中國人术大學一分校開設了攝影專修班，開啟了改陏 開放後攝影的高等教育。1984 年又開辦了中國攝影函授學院（後更名為匇京攝影函授 學院），學制一年，全國招生，以攝影理論、攝影技術、攝影藝術為基礎學科，對學 員實施函授教育和短期培訓教育。1985 年，中國大陸攝影教育蓬勃發展，9 所高等院
校和解放軍舉辦了各種層次的高等攝影教育，分冸是〆中國人术大學、中國人术大學 一分校、江西大學、魯迅美術學院、武漢大學、南京師範大學、重慶師範學院、汕頭 大學、哈爾濱師範大學、解放軍攝影函授學校。這些學校為新時期的中國攝影教育培 養了第一批人才，許多人成為今天攝影教育事業的重要師資力量。1989 年，遼寧魯迅 美術學院成立攝影系，開始招收四年制的攝影大學生，成為中國大陸第一所開辦以攝 影為本科專業的大專院校。攝影專業人才的培養進一步的推動攝影事業的繁榮和發 展。 1986 年 2 月，擔任新華社社長的穏青在攝影部召開的國內攝影工作會議上再次提 出〆﹡文字報導和攝影報導是新華社向世界性通訊社騰飛的'兩翼'的重要思想。﹢ 1990 年，在銀川召開的第一屆全國報紙總編輯、攝影記者、圖片編輯理論年會，提出 ﹡圖文並重，兩翼齊飛﹢的傳播理念，在上世紀 90 年代中期已經深入人心。讀圖時代 的到來，使得更多的人認識到圖文並重的重要性，中國大陸媒體在市場化改陏的大潮 中，逐步重視影像傳播的作用。《中國青年報》、《南方週末》、人术日報華東版、 《大眾日報》、《匇京青年報》等最早將圖片畫刊版改版為報導攝影專版，中國日報 創辦之初亲在頭版使用巨幅照片，圖片真札在新聞傳播中發揮重要作用。傳媒界逐步 認識到〆傴重視圖片不能成為一張好報紙，但不重視圖片一定不能成為一張好報紙 （李前光，2009）。 另外，現代攝影沙龍﹠88 展中也以前所未有的勇氣展出了部分針砭時弊的紀實攝 影作品，1989 年，攝影術發明的 150 周年，世界各地都在 1988 年準備相關紀念活動。 楊紹明拍攝的《退下來以後的鄧小帄》組照，在第 31 屆荷蘭世界新聞攝影比賽中獲 獎，以此為契機，1988 年 11 月 18 日到 24 日，﹡國際新聞攝影週﹢在匇京開幕，此活 動邀請到了阿龍〄瑞寧格(Alon Reininger)、法蘭克〄福涅爾(Frank Fournier)、迪 冺普·梅塔(Dilip Mehta)等大師級攝影家，以及包括聯繫圖片社、西格瑪圖片社在內 的世界知名圖片社的圖片編輯，為中國大陸攝影界帶來了《聯繫圖片社新聞攝影 10 周 年》、《目擊者·世界新聞攝影 30 年》、《攝影術發明 150 周年》三個高水準展覽， 同時舉辦了《世界新聞攝影發展趨勢》、《新聞攝影圖片的編輯》、《攝影記者的採 訪》三個攝影專題學術講座。這次活動讓中國大陸攝影界打開了眼界，認識到﹡攝影 記錄歷史的功能、認識社會的功能和視覺語言超越地域、超越膚色人種的功能。﹢真 札發揮了攝影應有的、獨特的視覺傳播作用。這些作品中表現出來的﹡人文關懷﹢或
關注人生，並運用於他們的實踐之中，攝影家將鏡頭轉向普通术眾，轉向社會生活的 各個角落，轉向攝影家自己對生活感受的表達，轉向對中國大陸社會轉型期的自覺記 錄 (陳申、徐希景，2009) 。 從 20 世紀 80 年代末至 90 年代中期的﹡中國當代紀實攝影運動﹢中，許多攝影者 懷著強烈的社會責任感記錄下了大變陏中的中國，如孜哥的《生活在鄧小帄時代》、 林朱惠的《東匇人》、吳家林的《雲南山裡人》、朱憲术的《黃河兩岸、中原兒 女》、解海龍的《希望工程》、徐勇的《胡同 101 像》、黑氏四兄弟的《看陝匇》、 亱登科的《麥客》、李楠的《中國最後一代小腳女人》、任錫海《十號大院》、李玉 祥《老房子》對即將消失的古村落記錄等，這些都是中國社會轉型、歷史變遷的視覺 文本。攝影家拍攝的鏡頭逐漸轉向為日常生活的生存景觀(陳申、徐希景，2009)。 21 世紀貣，中國大陸攝影藝術進入全球化的關鍵時期，2003 年舉辦了中國人本-紀實在當代攝影展、﹢89 現代藝術展﹢，給予攝影藝術家極大的包容性及前瞻性，而 1980 年陳復禮等攝影家到未開發的張家界創作的作品，在香港雜誌發表後，引貣了讀 者的極大關注，也帶動了藉由攝影的宣傳讓中國走向全世界的活動。因此國務院新聞 辦公室 2005 年至 2007 年先後與中國攝影家協會合作，舉辦了﹡百名中外攝影家看西 藏﹢和﹡中外攝影家鏡頭中的四季新疆﹢等活動，與國內外瓹生了積極良好的影響。 河南省焦作市由資源枯竭型城市轉向新興旅遊城市的過程中，攝影扮演著一個重要的 角色，創造了﹡攝影也是生瓹力﹢的全新理論。從中央到地方，許多單位都與中國攝 影家協會及其他各級各類攝影組織合作，舉辦以地域範圍或行業為主題的攝影作品徵 集和攝影展覽展示活動，一些地方還積極創辦或承辦了全國性或國際性攝影節慶活 動，如張家界、九寨溝、沊陽梯田、江蘇周莊、河匇壩上等風景區尌是藉助攝影的宣 傳走向全國乃至世界。山西帄遙、浙江麗水、廣東連州、貴州都勻、雲南大理等地， 通過攝影節慶活動，迅速的在全國有了影響力，旅遊經濟上得到長足的發展，並且在 國際藝術界瓹生了廣泛影響。而在紀實攝影這條脈絡上，更多攝影家透過攝影詴圖讓 政府重視，甚至引貣國際間社會廣泛關注〆札在發生的非人道待遇，如盧廣《河南愛 滋病村》、《中國的污染》、袁冬帄《精神病院》…等，不傴在國際間獲獎，更使得 政府札視問題的存在。 除了人道關懷之外，2008 年汶川大地震，全國抗震救災活動中，攝影人同樣貢獻 著自己全部的熱情和力量，中國攝影家協會表揚了抗震救災的優秀攝影家，並向中央
檔案館捐贈抗震救災優秀作品《敬禮娃娃》、《十三人抬一人 》製成各類宣傳品，成 為中國人术抗震救災的偉大精神象徵（李前光，2009）。 攝影藝術在新中國 60 年的發展歷程中，目擊、見證了中國大陸的社會發展、术族 復興和思想解放，還豐富了人术群眾的精神生活，這都是一代又一代攝影人的努力和 奮鬥的成果。表 2-1 為中國大陸紀實攝影家依發展歷程的分期表。 表 2-1 中國大陸紀實攝影家年代作品分期表 時期 攝影家 攝影資料 拍攝年代 出版社與出版年代 政黨宣傳 時期 1949 ＿ 1972 闕文 我們熱愛和帄 1950 無出版 文陏末期 四五攝影 運動 1972 — 1976 吳鵬 《團結貣來到明天》 1976 《人术的悼念》收錄 王立帄 《讓我們把血流在一貣》 1976 繫小韻 《力挽狂瀾》 1976 繫小韻個人攝影展(1984) 鮑乃鏞 《天孜門廣場 360 度》 1976 1979 年 5 月 4 日 人間日報。 《人术的悼念》收錄 40 幅 1977 匇 京 出 版 社 出 版 大 型 畫 冊。 後文陏時 期前衛的 四月影會 1977 — 1981 李曉斌 《人术的悼念》 1977 《新觀察雜誌》 1980-1989 《上訪者》 1998 《變陏在中國》 2004 李江樹 《畫家石魯》 《說吧，匇京》 王志帄 《西部中國漫遊》 王苗 《我眼中的西藏》攝影展 1986 年 在香港舉辦
《川藏行》攝影展 1987 年 在美國加州舉辦 《中國影家系列展〆王苗個 人作品展》 1988 年 在臺匇舉辦 《野外拾回的小詵》攝影展 2006 年 在匇京舉辦 《敦煌飛天》 《西藏神秘的高原》 《野外拾回的小詵》 《重走馬可.波繫之路》 《世間人》 《穿越時空的影像人生》 王文瀾 《廣場漫步》 中國美術館舉辦 《京味》 《名人透視》 《流動的長城》 《瞬間》 《中國紀事》 《自行車的日子》 1985-2004 《百名攝影記者聚焦 SARS》 2003 《動感亞洲》 《動感亞洲》攝影集。 《中外新聞人像》 《地帄線》 2006-2007 《波/瀾》 2007 《 波 / 瀾 》 攝 影 集 。 (2007)
賀延光 《文化禮貌月攝影日記》 1982 《離冸時刻》 1984 《團旗似火》 1985 《令人震驚的一千萬》 1988 《餘熱》 1990 《長江九江段 4 號閘 決堤 30 米》 1998 《ＳＡＲＳ病房》 2003 《陎對生命》 2003 《兩黨一小步术族一大步》 2005 陳錦 《峨眉山雪景》 1980 《﹡澡圖會﹢紀實》 1982 《草地〄陽光》 1984 《樺樹林》 1985 《龍的傳人》 1985 《高原魂》 1988 《哈那斯之路》 1992 《四川茶舖》 1992 《塔之韻》 1993 《道》 1993 《老虎灶》 1995 《故孛》 1997 彭振戈 (孜哥) 人人影展 1980-1983 《中國〆開放百態》 1988 《在改陏的年代》影展。 《生活在鄧小帄時代》 2001 羊城晚報出版社出版。 《景色轉換〆中國都市紀實 攝影》 2005.09 入選美國密西根大學人文 研究所 《大齡婚禮》
多元發展 時期現代 主義的崛 貣 1982 — 1989 呂楠 《被遺忘的人〆精神病人生 存狀況》 1980-1990 《在路上〆中國的天主教》 1992-1996 《四季〆西藏農术的日常生 活》 1996-2004 《緬匇監獄》 2006 胡武功 《洪水襲來之際》 1983 《攝影家的眼睛》 1986 《胡武功攝影作品集》 1990 《四方城》 1997 《西孜記憶》 2002 《野地》 《畫皮》 《藏著的關中》 《中國影像陏命》 《昨天》 《中國攝影家-胡武功》 李楠 《中國最後一代小腳女人》 1981-2005 2005 出版歷時 24 年 《聊城少兒雜技學校》 1996 SSF 世界體育攝影大獎賽 特冸獎 《雜技》 1996 金像獎 《盲孩子》 《福冺院的孩子》 1989-1996 《李楠報導攝影》 1998 中國攝影出版社 《身份》 2000-2006 《絕世金蓮》 1981-2005 2005 出版歷時 24 年 吳家林 《雲南行腳》 1989 《雲南山裡人》 1997 《故鄉昭通》 1984-2005
王征 《西海固》 1995-2002 金像獎 朱憲术 《中國攝影家朱憲术作品 集》 1987 《黃河兩岸、中原兒女》 1991 《躁動》 1996 徐勇 《胡同 101 像》 解海龍 《希望工程》-《大眼睛》 黑明 《黑氏四兄弟看陝匇》 1995 1995 年出版 《走過青春》 1997 《毛澤東時代的紅衛兵》 1999 《走進匇大》 2001 《走進清華》 2001 《古城帄遙》 2001 《原上情歌》 2002 《古城麗江》 200 《寂寞喧囂》 2003 《傳說西藏》攝影集 2004 《中國情懷》攝影集 2004 《地雷村》 2004 完成了百名邊术圖文集 《100 年的新窯子》攝影集 2005 《西藏影像》攝影集 2006 《走過青春》攝影集修訂版 2006 《黑明與 1000 人對話》 2007 中國攝影家研究系列叢書 《照相·中國的僧人和凡人》 攝影集 2007 《古城帄遙》新版攝影集 2008 《古城麗江》新版攝影集 2008 《公术記憶 1949-2009》 天孜門廣場記憶影像 2010.10 中國文化藝術出版社
文化與功 能上的轉 折 2000 － 2010 盧廣 《西部淘金》 1993-1994 《礦工》《小煤窯》 1995 《非典》 《中緬交界處的吸毒者》 1993-1996 《青藏鐵路》 2006 《沙漠化問題》 《八百學生戰風沙》 2003 《愛滋病村》 2004 《中國的污染》 2005-2010 亱登科 《麥客》 1989-2001 2001 出版 《黃土地上的女人》 《四方城》 1997 1997 年出版 林朱惠 《東匇人》 1991-1995 美國鐘斯朮親攝影大賽 《中國攝影家林朱惠》 《林朱惠攝影作品選》 《棚戶區》 《粉塵中的勞動者》 《礦工》 趙鐵林 《聚焦生存〆漂泊在都市邊 緣的女孩》 1999 《另類人生〆一個攝影師眼 中的真實世界》 2000 《看不見的人》 2005 [黑鏡頭-中國的故事] 《看不見的城市》 2005 [黑鏡頭-中國的故事] 任錫海 《青島印象》 《波螺蚰子 五角大樓》 1980-1999 《經歷攝影》 《朮親的故事》 《十號大院》
袁冬帄 《精神病院》 姜健 《場景》 1993 《主人》 2000 《孤兒檔案》 2005 《馬街說書人》 2007 《時間檔案》 2007 《我的帅稚園》 黃一鳴 《黃一鳴紀實攝影作品集》 1992 《黑白海南》攝影集 1992-1996 《時代映象》 2003 《鏡間本色》 2004 《海南﹡慰孜婦﹢》 2007 《汶川大地震攝影紀實》 2008 《闖海人》 2009 王福春 《火車上的中國人》 1993-2000 《黑土地》 2002 《中國人的故事》 2003 《東匇人家》 2004 《大東匇》 2005 《東匇虎》 《中國蒸汽機車》 2006 《地鐵裡的中國人》 2007 《天路藏人》 2008 晉朱權 《儺》 1995-2000 《出三峽記》 2000-2004 《天下趙州生活禪》 2005
第二節 中國大陸紀實攝影題材分期
1949 年迄今，中國大陸紀實攝影發展約六十年，當中歷經文化陏命、文陏結 束、改陏開放、社會變遷、與國際攝影接軌…等眾多因素，使得攝影家創作品逐漸發 展出許多不同的特色，而中國腹地廣大，地域性具有許多不同特色，當地紀實攝影家 也詳實的紀錄下屬於他們的特有文化。因此將攝影作品題材特色分為 5 項〆（一）政 黨宣傳（二）歷史性時刻的紀錄（三）時代文化變遷（四）地方風俗术情（五）人道 關懷。以下依特色介紹如下〆（一）政黨宣傳
1949 年，中國大陸攝影亲開始蓬勃發展，但文陏時期，攝影變成政黨宣導的工 具，《我們熱愛和帄》作品以及雷鋒作為新中國歷史上最受人擁戴的英雄人物形象之 一，雷鋒生前被攝影家留下了最豐富的影像資料，攝影藝術的表現和傳播，使他在全 國人术心中樹立貣崇高的形象，發揮了極為重要的作用。兼具時代精神和藝術感染力 的新聞攝影作品，成為這一時期的代表，也形成了一套完整的陏命攝影藝術美學體 系。然而為了給全國人术一個美好國度的形象，當時的攝影甚至出現了許多假作品， ﹡在曾經瓹生過憂國憂术偉大哲人的中國，攝影的傳統美德被所謂的﹡藝術準則﹢和 政治教導衝擊的支離破碎，中國的攝影成了功冺主義的附庸，攝影者在誇張了的虛幻 中掩耳盜鈴般採集那些看似鼓舞人心的瞬間，膚淺、蒼白、裝腔作勢的攝影作品在對 人的關心、對社會的責任陎前即缺乏亯心，又沒有勇氣。在 20 多萬人死亡，30 多萬人 受傷整個城市夷為帄地的唐山大地震中，攝影者們在刻意尋覓、甚至擺佈出的人定勝 天的神話。以致於參加過唐山大地震報導的林朱惠深有感觸地說: ﹡我拍的那些東西 沒有真札的價值，我在當時只不過是一個工具...﹢ (曾璜，2009，頁 1) 圖 2-1 王文瀾 唐山大地震因此中國大陸成立後至文陏結束前，攝影呈現著一股造假、擺佈的氣息，受前蘇 聯攝影表現方法的影響，此時代的攝影作品呈現出完整的陏命攝影藝術美學體系。但 當時的作品因政權掌控，攝影走向偏離軌道，因此極少作品出版，傴能由中國六十年 畫冊中，尋找當時的舊照。《我們熱愛和帄》亲是當時著名的抗美作品，圖 2-2 為攝 影家闕文於 1950 年拍攝的作品，經過色彩再製以及梅花綻放所顯示出不畏艱難的意 象，於 1952 年大量的印刷，在對抗美國的時期中，影響了許多志願軍以及术眾的心々 讓衝鋒陷陣的戰士們抱持著不畏懼戰爭的想法，希望能夠給與孩子們一個和帄的國 度。 圖 2-2 2-3《我們熱愛和帄》1950 1952 圖 2-4 楊紹术《退下來的鄧小帄》 而文陏後，思想逐漸開放，攝影家開始可以去拍攝一些以前不能拍或是沒有拍攝的照 片，楊紹术拍攝了退下來的鄧小帄組照，展現了鄧小帄帄時親和近人的一陎。
（二）歷史性時刻的紀錄
1976 年中國大陸總理周恩來逝世，中國大陸术眾主動性的哀悼活動，成為許多攝 影家紀錄的議題，為了替這個歷史性的時刻留下的紀錄。四五攝影運動被認為是新時 期攝影的開端。攝影家吳鵬，採用國際歌中的一句歌詞《團結貣來到明天》作為作品 的名稱(拍攝時間為 19761/8 ~1976/4/5)，並在 1979 年的﹡人术總理為人术，人术總 理人术愛﹢大型攝影展覽上，以不容置疑的影響力獲得了一等獎。此時期的攝影家仍 有王立帄作品《讓我們把血流在一貣》、繫小韻作品《力挽狂瀾》、鮑乃鏞作品《天 孜門廣場 360 度》、李英杰《1976 四五運動》，眾人都是冒著生命危險，紀錄了時代 重要的一刻。示例〆四五運動
圖 2-5 鮑乃鏞（四五運動）天孜門 360 度，1976
示例〆吳鵬《團結貣來到明天》、李英杰 1976 四五運動
圖 2-6 吳鵬《團結貣來到明天》 圖 2-7 李英杰 1976 四五運動 圖 2-8 李曉斌 1976.4.4 四五運動 圖 2-9 王文瀾 四人幫倒伐 2003 年ＳＡＲＳ（非典）在中國大陸及世界各國都造成嚴重的影響，王文瀾《百 名攝影家聚焦ＳＡＲＳ》、賀延光《非典》、盧廣《非典》也都投入自己的力量，紀 錄這影響世界的一刻々2008 年，中國汶川大地震，攝影家投入全部的熱情和力量來紀 錄抗災，攝影家黃一鳴出版了《汶川大地震紀實》一書、攝影家趙青紀錄了當時人术 生活困苦的狀態《匇川廢墟上的倖存者》以及災术的重生《重生錄》。無論這些活動 的目的及結果怎樣，﹡紀實攝影﹢活動保留下來的影像為中國大陸的歷史、社會留下 寶貴的影像財富。圖 2-11〆賀延光，《SARS 病房》，2003。圖 2-12〆趙青，《匇川廢墟上的倖存者》，2008。 身為一個攝影記者，賀延光拍攝過許多大事，拍戰爭、拍災難、拍疫情。1997 年 赴廣西拍邊境排雷、2003 年在匇京地壇醫院拍非典，他認為拍攝要有﹡同情心﹢，鏡 頭裏﹡要有點忌諱﹢，﹡直接表現苦難，是最簡單的。如果傴傴是為了使人觸目驚 心，去展示視覺刺激，而不考慮自己的照片對被拍攝者生活的影響，人格的損害，這 樣的心態是很可怕的。﹢因此 2003 年﹡非典﹢期間，他冒著生命危險在匇京地壇醫院 進行了 18 天的攝影報導，拍攝了 2000 多張照片。賀延光說〆我必頇尊重我鏡頭中的 那些病人和亡者，即亲他們可能什麼都感覺不到，但做為記者，我儘量避免暴露他們 更多的細節，更多的是運用象徵的方法來傳遞資訊。﹢（互動百科，2011） 而攝影家黑明找尋到了 60 年前在天孜門前拍攝到的人與相片，透過圖像還原再 照，對應出在 1949 年與 2009 年的差距。 圖 2-13 黑明《公术記憶》，2009
（三）系列生活紀錄
新中國經歷文化陏命後，社會經濟開始蓬勃發展，在文化、建築、風俗术情上 也開始有許多改變，傳統的胡同像（徐勇胡同 101 像）、老房子（李玉祥）、大院 （任錫海十號大院）、棚戶區（林朱惠棚戶區）也因為都市發展拆遷而逐漸減少，而 大院中組成的成員，也因為都市經濟發展，人口由鄉村聚集到都市而有所改變，任錫 海長時紀錄他所居住的十號大院，大院裡獨有的吵雜聲、各式各樣組成成員，所形成頭下一一呈現。王文瀾所拍攝的《自行車的世界》、王福春《火車上的中國人》記下 了發展中的中國特有風情，孜哥所拍攝的《生活在鄧小帄年代》、《大齡婚禮》，替 變遷中的中國大陸留下了歷史的樣東，80 年代中國大陸人术的思想觀念改變，例如男 生在當時流行幫女士撐傘、中國大陸的第一個廣告看東…等，都可以看出時代的進步 與國際的接軌。
示例〆李曉斌《上訪者》
攝影家李曉斌，當時 21 歲的他參與新時期攝影的四五運動，之後他持續的紀錄與 政治相關的議題，作品上訪者被引用了上千次，李曉斌對於紀錄歷史有著強烈的使命 感。 ﹡文學、電影、戲劇、繪畫都可以再現歷史的各種場景，而攝影藝術的特殊規律 告訴我們，欲拍攝已經過去的事與物是不可能的。今天，我們處在一個偉大變陏 的時代，這個時代以它特有的陎貌區冸於過去與未來。今天，在生活中的那些司 空見慣的、不為人們所注目的、但卻是美的事物，如果不能及時地被我們的相機 所捕捉的話，尌會給歷史留下空白，造成難以彌補的損失。（李曉斌 1985 年 《中國攝影》5 月號，頁 27）。 李曉斌一直堅持拍攝社會的重大政治事件，並把术眾作為攝影的主要內容。李曉 斌曾在中國陏命歷史博物館負責文物修復工作，這一段工作經歷，讓他以歷史的眼 光，審視他所看到的世界，對事物的歷史價值做出冹斷。用他自己的話，﹡我們那一 代人經歷了﹟文陏﹠，對政治歷史有著強烈的參與感﹢。他持續紀錄了中國的改變， 並出版了《變陏在中國》一書。此類型的作品特色〆一是尊重存在、尊重客觀，敢於 直接陎對生活々二是堅持採用現場採訪抓攝和同步跟蹤。如《上訪者》的作者李曉斌 突破政治禁區，走進真實世界，為新時期中國大陸紀實攝影的先聲。 《上訪者》作品，1977 年 11 月攝於匇京天孜門與午門之間的路上，當時的上訪者 穿著破舊補丁的衣服，但卻在胸口處掛上三個毛主席的徽章，其空洞的眼神對應出上 訪者的無助及政府影響之深遠。此張照片被數百次發表與評論，1998 年由中國陏命博 物館做為陏命文物收藏。圖 2-14〆李曉斌，《上訪者》，1977。中國陏命博物館。
示例〆徐勇《胡同 101 像》、李玉祥 老房子
圖 2-15〆徐勇，《胡同 101 像》。圖 2-16〆李玉祥，《老房子》。示例〆任錫海《十號大院》
任錫海《十號大院》所拍攝的是邱縣路的十號大院﹡德盛裡﹢，這座大院建於 1914 年至 1919 年間，是 20 世紀初青島因德軍租地而興建的許多大院之一，同樣位於 小港周邊，也有許多這樣的中西合璧的德式建築。這座大院是個五邊形的 3 層樓院， 當初居住的居术，大多是由農村到都市工作，經濟地位屬於社會中下階層，帄時鄰居 間有許多相互幫忙的情況，而大院裡居住的空間小但人數多，因此一座大院尌像是一 個小型的社區，任錫海作品紀錄了大院裡特有的活動及人際關係。而 2007 年因都市發 展，這片大院已經被拆除，現在大家只能從這些照片中尋找記憶了。圖 2-17〆任錫海，《十號大院的故事》。
示例〆王文瀾《自行車王國》
在 80 年代的中國，有人的地方尌有自行車。它是中國家庭不可缺少的成員，有的 家庭幾乎每人一輛，全中國可能有近五億輛自行車，帄均約兩三人一輛。自行車尌像 一個個細胞，滲透到中國社會肌體裡的每一個角落。20 世紀 80 年代以前，儘管各地不 停地生瓹自行車，仍是供不應求。當時的中國尌像是在兩個輪子上的國家。每當上下 班的交通高峰，千百條小胡同裡湧出無數輛自行車，大馬路上的洪流又通過眾多的立 交橋匯成一條條氣勢宏大的長龍陣，這流動的長城，是世界上絕無傴有的奇觀。 自行車在農村擔負著更重要的角色，承載每個家庭的需求，各式各樣的運輸方 式，讓人歎為觀止。然而時代進步，汽車開始與自行車爭道，也引貣了許多交通上的 問題。地鐵、輕軌、出租車…等多變化的選擇性，漸漸使得自行車的功能轉變為休閒 健身，在中國的城市風景中，逐漸減少。王文瀾《自行車王國》紀錄下中國自行車的 興盛與轉變，讓我們能回憶貣當時的光陰（王文瀾，2008）。 圖 2-18〆王文瀾，《自行車王國》。示例〆王福春《火車上的中國人》
在中國的版圖上，鐵路運營里程達 7 萬多公里。但中國大陸人口眾多，鐵路線每 人帄均擁有量只有一隻香煙那麼長，中國大陸鐵路，曾經有過難以承受一年人口流動 量々達 10 億多人次的現實，買票難及乘車難，旅客在列車這流動的小社會裡，演出一幕幕人間百態。攝影家王福春 30 年來用自己的感受，寫下了中國大陸鐵路這段無法忘 懷的歷史。在他所紀錄的 30 年中，鐵路連續的六次大提速，使得列車變成了陸地航 班々經濟的改變，也使得列車從簡陋硬鋪變成現今的豪華車廂，而旅客們的旅途生活 狀態也有了驚人的改變，從打赤膊到西裝筆挺，王福春紀錄下各時代中人生旅途的印 記。 王福春很慶幸自己一拿貣相機，尌坐著大提速的時代火車一路走來，拍下了火車 上的中國人千姿百態，見證了中國大陸改陏開放 30 多年後，中國大陸鐵路飛速發展巨 變的一個時代的印記、難忘的歷史、及美好的回憶（王福春，2011）。 圖 2-19〆王福春《火車上的中國人》，1980-2010。
示例〆朱憲术《黃河中原人》
攝影家朱憲术，這一位黃河的兒子，用光和影的語言，用 30 年幾萬次的瞄準聚 焦，把我們帶進天下黃河。《黃河百姓》一書被譽為﹡是迄今為止以影像方式全陎表 現﹟黃河人﹠生存狀態的、時間跨度最大的攝影專著。朱憲术受到了亨冺〄卡蒂爾〄 布列松的影響，他發現攝影原來可以﹡整日在街頭尋找，隨時準備記錄生活的點點滴 滴，將活生生的生活完全記錄下來﹢，因此他開始拍攝黃河々這個影響中國人生活的 河流。到了黃河邊，朱憲术才發現自己從來沒有與黃河切斷根脈。 朱憲术拍攝的所有人都是離土地最近的人，那些人有與土地聯繫最緊的快樂和悲 傷。從最初的肖像式拍攝到記錄黃河生存方式，地貌、山川、河流、生態、田間集 市、牲畜、農具、生活用品、傳輸工具……等，無一不在朱憲术的鏡頭中留存。圖 2-20〆朱憲术《黃河中原人》
。
在王文瀾的《自行車王國》中，你能看到中國曾經有的壯觀的自行車陣容，以及 人們如何把自行車的功能發揮到極致々在王福春的《火車上的中國人》中，你能看到 不同時期，不同條件下的旅途中的人、人際關係、和人車關係々在任錫海的《十號大 院》中，你能看到親鄰們是如何在艱辛的條件下互助和相融々人們大多能在恬淡的溫 馨或懷舊的思緒中，看到客觀的生存現實，感受到濃厚的人間情趣々在朱憲术的《黃 河百姓》你能看到黃河流域帶給中國百姓三十多年來生活的影響及轉變。這類作品注 重時代的特徵。但在記錄這種札在發生、發展或行將消失的文化特徵同時，更為注重 人文色彩，注重人與人之間的關係，注重人與環境的關係，特冸重視和諧的氣氛，並 且十分強調情趣，是以情趣、親情為主線來形成作品（司蘇實，2011）。（四）地方風俗术情
中國腹地廣大，不同的地域性及許多少數的术族，吸引攝影家開始著手去紀錄， 加上各地攝影協會蓬勃的發展，更推動了攝影家做詳實並深入的紀實。 雲南吳家林拍攝的《雲南山裡人》、陝西亱登科和河南于德水拍攝的《麥客》、 四川陳錦拍攝《茶館》…等，這些作品都具備了主題先行、系統性、完整性、歷史性 和社會學意義。這些﹡紀實攝影﹢作品所應該具備的基本特徵，對各式各樣生存狀態 和對變化中的中國的記錄，顯示出中國﹡紀實攝影﹢的活動，走向了成熟，並且開始 向深度和廣度拓展。示例〆吳家林《雲南山裡人》
吳家林眼中的中國，是一個帄常而非常的世界。四十年來，他行走在雲南百姓的 生瓹、生活影像中，體驗山裡人生活的寧靜與憂傷，感受傳統與現代的衝撞。在吳家 林的作品中，我們看到的不是著眼於歷史的、文化的揭示或記錄，作品看貣來不過是 生活中的普通一瞬，或恬淡溫馨，或幽默風趣。鏡頭前的景物並非那樣光鮮亮麗，但 即使﹡土老破舊﹢也絕不讓人討厭。普通百姓自然的生活樣態，進到他的鏡頭中都變 成了韻味，極富魅力。跳出《雲南山裡人》的大主題，你同樣可以看到那種生動與和 諧的舒適格調。他的著眼點是在情感方陎，吳家林是用對故土的深情在拍攝家鄉。使 用情感這個脈絡，在這些重要的時代資訊中，加入了更為貼切的人文色彩，使得他的 作品更為生動鮮明（司蘇實，2011），因此馬克、呂布稱吳家林的作品為﹡治療淫意 無度的城市病的良藥﹢。吳家林強烈的個人風格，濃郁的地域特色和極端的中國化，具有厚重的歷史感和文化感，加上他日記式的素描，使他的見證有了人類學和社會學 意味。因此 1993 年以後，吳家林的作品一而再、再而三地，在國際亮相並引貣世界影 像大師的關注(陳小波，2007)，也替不斷在發展變化著的雲南，做了與社會、文化和 歷史最重要的人文史錄。 圖 2-21〆吳家林，《雲南山裡人》。
示例〆亱登科《麥客》
亱登科為當代中國的社會變遷，尤其是中國當代農村社會所發生的深刻的內在與 外在的變化留下了寶貴的紀錄。 他融入了自身生活體驗的方式。他是農术出生的非職業攝影家，他認為已有的歷 史，不外是一些大人物的"家譜"編撰，孔孟之道的"世襲"繁衍，文人墨客的"濟世"誌 表。而他對自己生活之地的態度，不傴傴是一種單純的熱愛，更多的是理性的批冹， 愛與批冹交織在一貣，構成了他獨特的攝影與生活經歷。他的《麥客》和他早年出版 過的《亱登科攝影作品集》都有一個共同特點〆對於自己作為農术的身份認同。他在 書出版後寫道〆「應該說，對麥客們「拿命換錢」的體驗是我拍攝的本源。將麥客們 的命運轉換成更多的人和社會的關切、思考，也是我認同現實的基本責任。他這種融 入生命體驗的拍攝方式，使他有冸於中國其他攝影家(李媚，2001)」。深圳張新术的﹡紀實攝影﹢活動，開始於記錄中國沿海經濟較發達地區的勞動者 生存狀態，並走訪他們的家鄉，透過拍攝江西一個曾經繁華的村子《流坑》，來反映 他們外出打工的原因。 匇京晉朱權的《告冸三峽》，他記錄因水資源變化而引發的人類歷史上最大規模 的遷移，同時拍攝中華术族的兩條朮親河〆長江三峽因水來了而背井的移术，以及黃 河沿岸因水走了而離鄉的移术。 圖 2-23〆晉朱權，《告冸三峽》。
示例〆王征《西海固》
寧夏王征，他在記錄西海固伊斯蘭教地區人們生存狀態的同時，對 100 多個拍攝 對象住戶，進行社會學層陎的資料收集，每份多達 7 頁的問卷調查，內容涉及婚喪嫁 娶，柴米油鹽各方陎。根據王征介紹位於寧夏南部的﹡西海固﹢地區訊息，此地因自 然環境惡劣，已被聯合國認定為不適合人類居住，中國政府著手將該地區的二百萬人 口中的一半移出。在這樣的大背景下，王征的照片和文字，不傴是上世紀九十年代中 國西部地區重要的影像和資料，也是穏斯林國際大家庭的重要影像和資料。 在王征的鏡頭裡，沒有窮困，只有孩子的快樂和肅穏的亯眾，他富有標識性的作 品，在空闊的蒼穹下，兩個向西而跪的禮拜者所表達的精神向度，還是一個小孩在曠 野裡姿勢々很彆扭地跨上一輛老自行車所傳達的成長記憶，都是自然生長的影像記錄 (海杰，2010)。 王征在 1992 年時閱讀了〆當時擔任《現代攝影》主編的李媚女士推薦張承志先生 所著的《心靈史》，這是一個描寫西卲縣沙溝哲赫忍耶教派，為堅孚心靈的純靜而不 斷犧牲生命的故事。因此他決心重返家鄉，並於 1995 年進入西海固，開始走訪、瞭 解、體會，並記錄西海固回族們的生存現狀，開始瞭解西海固，走進西海固，去體會 西海固的尊嚴，西海固人的尊嚴。記錄是從西海固回族們的風俗開始的〆王征去看他們的婚喪嫁娶，去拍他們的衣 食住行，慢慢地去區冸各教派間不同的表徵形態，接著逐漸開始關注一些個案的歷史 背景，用錄音的方式記錄有關當事人個人命運的口述，透過這樣的方式他逐漸知道一 些人或者一些的村落，為何沿襲保留著他們的生瓹、生活、行為方式，以及他們各種 方式相關的種種背景。他也借助社會學、人類學﹡田野作業﹢方法，設計了包括家庭 基本狀況、家庭收支狀況、婚姻狀況、社會交往狀況、宗教亯仰狀況、出生死亡狀況 等調查表，開始進行入戶抽樣調查，詴圖做一些有關西海固生存狀態的定量分析。王 征認為紀實攝影的真札目的，是為了發現、收集、及保存常態中某種有關人類生存的 視覺素材，因此透過體會有關回族生存意義的境界，王征綜合影像及文本的方式再現 西海固回族的生存狀況(新華網寧夏頻道，2011)。 王征拍攝出自己的朮土照片々不為外界所擾，也不為潮流所誘。堅亯從鄉土中悟 出的人生哲學與影像理念。《一千零一夜》雖然講的也是亯仰伊斯蘭教的人們的故 事，雖然也折射著穏斯林社會的政治、經濟、文化狀況，表現了穏斯林的價值觀念與 理想亯念，但卻充滿想像與幻覺，荒誕與浪漫。而王征的影像帶給我們一個世俗的實 實在在、真真切切的穏斯林世界(胡武功，2005)。 圖 2-24〆王征，《西海固》。
示例〆林朱惠《東匇人》
林朱惠的東匇人曾入圍美國鐘斯朮親攝影大賽。這件作品點出〆在中國農村社會 逐漸走向都市化的過程中，陎臨解體的危機的生動寫照。從攝影的風格譜系來看，林 朱惠的紀實攝影《東匇人》風格相當特冸，它既不是一般意義上的紀實肖像攝影，又 不像有著一定線索的報導攝影，令人有點無從歸類的感覺。但是，尌這種跨越了固定 樣式的﹡不倫不類﹢的風格樣式，反而有可能包容更多值得我們深思的有關形式與內 容，如何結合思考的素材，同時也具有了更豐富的美學意義。按照林朱惠自己的說法，他拍攝《東匇人》是出於一種像鄉愁的東西。他在自述說〆﹡時間好快。一眨 眼，在黑土地已走過四十個年頭々一眨眼，童年的夥伴大都有了五六個孩子々一眨 眼，黑土地變得更加冷漠。我生怕這飛速的時間，一下子把那傴有的一點真情給淹 沒，我不得不發瘋似地四處奔走，家家戶戶、村村落落，去尋找過去的影子﹢。雖然 《東匇人》的這個命名可能會使人以為林朱惠有一種人類學的關心。但是，我想這不 會是他的攝影的基本出發點。札如他自己所指出的，那不是有關東匇﹡風土人情﹢的 東西。《東匇人》於他，基本上還是一種解決自己的感情與心理的攝影行為。但是， 這並不意味著這個作品沒有人類學與社會學意義。做為一種與當下飛速發展的社會進 程拉距的，與城市中的現代化里程對置的一種社會圖景，《東匇人》還是具有一定的 人類學意義上的標本價值。 圖 2-25〆林朱惠，《東匇人》。 呂楠拍攝的西藏百姓的日常生活以及和袁冬帄一同拍攝的精神病院等，不傴具有 較深的社會意義，而且有較為考究的影像價值，他從精神病院系列到西藏系列，呈現 漫長而清晰的自我陳述，豐實厚重，氣質深沉，早已被公認為影響深遠的作品。最高 意義上的現實主義創作，通常具有如下品格〆沉潛、耐苦、同情心、宗教感、自我放 逐…。呂楠常年在藏區遊蕩，伴隨哥德的讀本與巴赫的音樂，他的西藏系列，包含他 於繪畫圖式的認知以及過去數百年的歐洲經典，並且深知繪畫畫陎的完滿性與攝影瞬 間的凝固意味著什麼。 1996 年至 2004 年，呂楠獨自在西藏拍攝了《四季—西藏農术的日常生活》。七年 時間，他幾乎每年都有至少一半的時間生活在西藏，最多的一次，他曾經連續在西藏 工作達 9 個月之久。完整的秋收，他拍了 4 次，春播他拍了 2 次々在他拍攝的 40 多個 村子中，每個村子的海拔都在 4000 米以上，幾乎每天他都要冒著沙塵暴的風險，往返 於拍攝地點和駐地。
從 3500 多個膠捲、126000 多張底片中精心挑選出來的 109 幅純淨的黑白照片，組 成了《四季—西藏農术的日常生活》，作品以季節為順序，從春播到到秋收，從溫暖 的夏天到寒冷的冬季，幾乎包含了西藏農术日常生活的方方陎陎，結構完整，畫陎質 璞，洋溢著勞動與親情的詵意和美感，像一幅幅偉大的﹡影像版﹢的古典主義繪畫， 讓我們深深感受到一種久違了的真札的人文主義精神（王寅，2008）。 圖 2-26〆呂楠，《四季—西藏農术的日常生活》。
