陳昱名小提琴音樂會作品分析研究

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(1)國立屏東大學音樂學系碩士論文. 陳昱名小提琴音樂會作品分析研究. Chen, Yu Ming Violin Recital Program Introduction, Analysis and Interpretation. 指導教授：張雅晴. 博士. 研究生：陳昱名. 中華名國一零六年一月.

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(3) 摘要本論文包含兩個部份：第一部份為《演奏音樂會》之樂曲解說，第二部份為《獨奏音樂會》之樂曲解說。第一部份，巴哈的夏康舞曲以重複出現的和聲為骨幹做發展；畢伯的帕薩喀牙舞曲以固定的頑固低音貫穿全曲；哈沃森的帕薩喀牙舞曲將夏康舞曲的特點加入帕薩喀牙舞曲。第二部份，《泰勒曼小提琴幻想曲第一首》作曲手法保守，素材的使用有規律性；《F. A. E. 小提琴與鋼琴奏鳴曲》涵蓋了三位作曲家不同的作曲手法以及風格；《布拉姆斯小提琴與鋼琴奏鳴曲第三號》在素材的使用上有頭尾呼應的效果；《雷格 G 大調羅曼史》使用節奏的韻律感讓音樂有前進感。. 關鍵字：小提琴、巴哈、畢伯、泰勒曼、舒曼、雷格、布拉姆斯 i.

(4) Abstract. The paper contains two parts, first part is program notes of “Performance Recital”, second part is program notes of “Solo Recital”. Firstly, for Performance Recital, the program includes Bach’s Chaconne with development of repeating chord progression; Biber’s Passacaglia with serious ostinato throughout; Halvorsen’s Passacaglia Duo for Violin and Cello uses characteristics of Chaconne in this piece. Second part, The Solo Recital features Telemann’s Fantasia no.1 for Violin, composed based on the Baroque harmony and counterpoint; F. A. E. Sonata for Violin and Piano covers different styles and composition techniques from three composers; Brahm’s Sonata no.3 for Violin and Piano, the same material introduced in the beginning can be heard throughout; Reger's Romanze conveys a forward motion with a strong sense of rhythm.. Keywords: Violin, Bach, Biber, Telemann, Schumann, Reger, Brahms ii.

(5) 目次摘要............................................................................................. i Abstract……………………………………………………….. ii 第一部、小提琴演奏音樂會樂曲解說……………………...1 第一章、緒論………………………………………………………1 第一節、研究動機與目的...…………..……………………………..…1 第二節、研究方法與範圍……………………………………..……….2. 第二章、演出曲目………………………………………………….3 第三章、巴哈 D 小調小提琴無伴奏組曲第二號，作品編號 1004.....................................................................................5 第一節、巴哈生平…...………………………………………………...5 第二節、巴哈六首小提琴無伴奏曲…………………………………12 第三節、 D 小調小提琴無伴奏組曲第二號曲式結構分析………….14. 第四章、畢伯 G 小調小提琴無伴奏帕薩喀牙舞曲……………...45 第一節、畢伯生平……..…...…………………………………………45 第二節、帕薩喀牙舞曲……………………………………………….47 第三節、畢伯 G 小調小提琴無伴奏帕薩喀牙舞曲曲式結構分析….48. 第五章、哈沃森 G 小調弦樂二重奏帕薩喀牙舞曲…………...…55 第一節、哈沃森生平…………………………………………………..55 第二節、哈沃森 G 小調弦樂二重奏帕薩喀牙舞曲曲式結構分析…..56 結論…………………………………………………………………………………..64. 第二部、小提琴獨奏音樂會樂曲解說…………………….65 第一章、緒論…………………………………………………...…65 iii.

(6) 第一節、研究動機與目的...…………..………………………………65 第二節、研究方法與範圍…………………………..………..……….66. 第二章、演出曲目……………………………………………...…67 第三章、泰勒曼小提琴幻想曲，第一首作品編號 40:14...............69 第一節、泰勒曼生平….……………………….……………….……..69 第二節、泰勒曼小提琴幻想曲第一首曲式結構分析.……………....72. 第四章、《F. A. E. 小提琴與鋼琴奏鳴曲》……………………...81 第一節、舒曼生平……..…...…………………………………………81 第二節、迪特里希生平…….………………………………………....85 第三節、布拉姆斯生平…………………………………………….....86 第四節、《F. A. E. 小提琴與鋼琴奏鳴曲》創作背景與曲式結構分析…………………………………………………………….89. 第五章、馬可斯．雷格 G 大調羅曼史……………………...........119 第一節、雷格生平…..…………………………………....………….119 第二節、羅曼史創作背景與曲式結構分析…………………...........121. 第六章、布拉姆斯 D 小調小提琴奏鳴曲第三號，作品編號： 108...................................................................................125 第一節、《D 小調小提琴奏鳴曲第三號》作曲背景………………..125 第二節、《D 小調小提琴奏鳴曲第三號》曲式結構分析…………..126 結論…………………………………………………………………………………162 參考文獻……………………………………………………………………………165 附錄（一）《演奏音樂會一》實況錄影 DVD.………………………………………..169 附錄（二）《獨奏音樂會二》實況錄影 DVD………………………………………...169. iv.

(7) 表格目錄. ［表 1］巴哈小提琴無伴奏第二號第五樂章變奏、段落及調號小節數……..…...30 〔表 2〕畢伯 G 小調小提琴無伴奏帕薩喀牙舞曲主題與變奏小節數………..…..48 ［表 3］G 小調弦樂二重奏帕薩喀牙舞曲主題與變奏小節數………………..…..56 ［表 4］泰勒曼小提琴幻想曲第一首第一樂章分析表….……………………..…72 ［表 5］泰勒曼小提琴幻想曲第一首第二樂章分析表……………….……..……74 ［表 6］泰勒曼小提琴幻想曲第一首第三樂章分析表………..………………….77 ［表 7］《F. A. E. 小提琴與鋼琴奏鳴曲》第一樂章分析表……………..…..…….89 ［表 8］《F. A. E. 小提琴與鋼琴奏鳴曲》第二樂章分析表……………………….99 ［表 9］《F. A. E. 小提琴與鋼琴奏鳴曲》第三樂章分析表………………..…….104 ［表 10］《F. A. E. 小提琴與鋼琴奏鳴曲》第四樂章分析表………………….…109 ［表 11］馬克斯．雷格 G 大調羅曼史分析表………………..…………...….……121 ［表 12］布拉姆斯 D 小調小提琴奏鳴曲第三號第一樂章分析表……..…..……126 ［表 13］布拉姆斯 D 小調小提琴奏鳴曲第三號第二樂章分析表…………..…..138 ［表 14］布拉姆斯 D 小調小提琴奏鳴曲第三號第三樂章分析表……..………..143 〔表 15〕布拉姆斯 D 小調小提琴奏鳴曲第三號第四樂章分析表…………........150. v.

(8) 第一部小提琴演奏音樂會曲目解說. 第一章緒論. 第一節研究動機與目的. 第一次接觸到巴哈無伴奏第二號是在高中，當時沒有練完整組，內心覺得可惜，想要找機會演奏完整的第二號無伴奏。碩士要決定研究題目時，想對變奏曲的異同與演變做研究，想起之前不經意在網絡平台聽到哈沃森的帕薩喀牙舞曲，便以帕薩喀牙舞曲做為出發點。在蒐集資料時了解到，畢伯帕薩喀牙舞曲是以《玫瑰經》為素材所創作，覺得十分感興趣，便開始研讀帕薩喀牙舞曲的資料。從中發現巴洛克時期的夏康舞曲和帕薩喀牙舞曲非常類似，兩者都是連續的變奏曲式，但又有些許不同的差異，於是想起當初未完整的巴哈無伴奏第二號第五樂章的夏康舞曲，並決定以這三首曲目做為研究的素材。. 1.

(9) 第二節研究方法與範圍. 第一部份共分為五章，第一章為緒論，包含研究動機與目的、研究方法與範圍共兩節。第二章為演出曲目目錄。第三章為巴哈 D 小調小提琴無伴奏組曲第二號之作品研究，包含巴哈生平、作品背景以及作品分析。第四章為畢伯 G 小調小提琴無伴奏帕薩喀牙舞曲之作品研究，包含畢伯生平、作品背景、以及作品分析。第五章為哈沃森 G 小調弦樂二重奏帕薩喀牙舞曲之作品研究，包含哈沃森生平、作品背景以及作品分析。研究方法主要以選擇樂譜、研讀文獻和影音資料為主。樂譜方面，巴哈無伴奏使用 Schott 版本；畢伯的帕薩喀牙使用 Chester Music 版本；哈沃森 G 小調弦樂二重奏帕薩喀牙舞曲使用 Wilhelm Hansen 所編的版本。文獻方面主要以偉大作曲家群像、作曲家別名曲解說珍藏版、巴洛克時代音樂史、Oxford University 出版的 Bach、Oxford University 出版的 Bach’s works for solo violin: style, structure, performance 和 Grove music online 為主。影音資料方面，巴哈主要以 Gidon Kremer 和 Perlman 的版本為主、畢伯的帕薩喀牙主要以 Elicia Silverstein 於 2014 年的演奏版本為主、哈沃森 G 小調弦樂二重奏帕薩喀牙舞曲以 Shunsuke Fujimura 和 Rintaro Omiya 的演奏版本為主。. 2.

(10) 第二章演出曲目. 一、巴哈 D 小調小提琴無伴奏組曲第二號，作品編號 1004 Johann Sebastian Bach Partita No. 2 Bwv. 1004 in D Minor. 二、畢伯 G 小調小提琴無伴奏帕薩喀牙舞曲 Heinrich Ignaz Franz Biber Passacaglia for violin solo. 三、哈沃森 G 小調弦樂二重奏帕薩喀牙舞曲 Johan Halvorsen Passacaglia in G Minor Duo for Violin and Cello. 3.

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(12) 第三章巴哈 D 小調小提琴無伴奏組曲第二號，作品編號 1004. 第一節巴哈生平. 約翰‧瑟巴斯提安‧巴哈（Johann Sebastian Bach, 1685–1750）出生在德國中部杜寧根（Thuringen）地方的小城愛森納赫城（Eisenach），父親安布羅修斯（Johann Ambrosius Bach, 1645–1695）雖主修小提琴，但多才多藝，曾任職愛森納赫公爵的樂團小喇叭手，也是該城的樂隊指揮。在 1668 年娶了巴哈的母親瑪麗亞‧伊莉莎白‧拉默赫特（Maria Elisabeth Lämmerhirt, 1644–1694）1，他們共生了八個孩子，瑟巴斯提安是老么。巴哈早年的文獻並不多，但可以猜想，其最初的音樂教育應該是來自於父親。巴哈在八歲時進入愛森納赫拉丁學校（Eisenach Lateinschule）2就讀，學習拉丁文、德文、算術、聖經等，而且還參加喬治教堂（Georgenkirche）的唱詩班。直到 1694–1695 年間，巴哈的雙親相繼過世，巴哈和他的哥哥約翰‧雅科伯（Johann Jakob Bach, 1682–1722）被送往大哥約翰‧克利斯托夫（Johann Chistoph Bach, 1671–1721）位於俄爾多夫（Ohrdruf）的家中寄居。大哥很早就離開了愛森納赫城，曾師事約翰‧帕海貝爾（Johann Pachelbel, 1653–1706），在 1690 年時，接任俄爾多夫當地的教堂聖米迦勒教堂（Michaeliskirche）的管風琴師。巴哈在俄爾多夫的期間，從克利斯托夫身上學到基本的鍵盤演奏技巧，也接觸到帕海貝爾、弗羅貝格爾（Froberger, 1616–1667）等德國作曲家的作品，除此之外，巴哈還被送到當地學校就讀；跟在愛森納赫拉丁學校一樣，巴哈平時除了修習各種科目外，也加入了唱詩班，藉此賺取一些錢，以補貼大哥家中的經濟壓力3。 1700 年，巴哈離開了俄爾多夫，前往北德國的呂內堡（Lüneburg），吸引巴 1 2. 3. Malcolm Boyd(2006). Bach. Oxford : Oxford University Press, p. 5. 提姆．道雷（Tim Dowley）著，徐仲秋譯。偉大作曲家羣像：巴哈（The Illustrated Lives of The Great Composers: Bach）。（台北：智庫，1995），5。 Malcolm Boyd(2006). Bach. Oxford : Oxford University Press, pp. 6-9. 5.

(13) 哈來此的主因，是因為當地聖馬可教堂的附屬學校（The Charity School of St Michael’s Church）的唱詩班可以提供巴哈免費的食宿4，這無非對經濟壓力沉重的巴哈而言，是一個非常迫切的需求。巴哈在呂內堡的三年裡，受到豐富的音樂文化刺激，在聖麥可教堂內有一座 1555 年設置的圖書館，是由第一任新教會樂長所創立，在 1696 年時，其音樂館藏就已多達 1100 首樂曲，巴哈極有可能在此接觸和鑽研德國作曲家的樂譜，因此對德國的作曲家有更深刻的了解，另外在聖馬可教堂附近的貴族學校（Ritteracademie）也讓巴哈接觸到法國音樂，此學校是一所法語學校，學校內的教學一律以法國文化為主，巴哈極有可能觀賞過他們的表演而受到法國音樂的啟發。在呂內堡時，巴哈認識了當時有名的管風琴手喬治‧波姆（George Bohm, 1661–1733），受到波姆的影響，巴哈還曾經去過漢堡（Hamburg）聆聽其老師約翰‧愛登‧來茵肯（Johann Adam Reincken, 1623–1722）的表演5。1703 年巴哈完成學業，離開呂內堡回到巴哈家族在德國中部的根據地托林吉亞省（Thuringia）尋找工作6，不久便前往哈勒市（Halle）附近的桑格豪森（Sangerhausen）聖詹姆斯（St. James）教堂，應徵管風琴手，結果沒有成功，但被當地的韋森非爾斯領主札赫澤公爵（Duke of Sachse–Weissenfels, 1614–1680）約翰‧喬治安排前往約翰‧恩斯特公爵（Duke Johann Ernst）的宮廷中任職7。巴哈在恩斯特公爵的宮廷裡只待上幾個月，不久後，便受邀前往安斯塔德（Arnstadt）測試新教堂的管風琴，由於巴哈令人滿意的演奏，又與安斯塔德的鎮長有姻親關係8，巴哈理所當然的被聘用為新教堂的管風琴師。巴哈在這裡的工作並不繁重，平常只需出席禮拜日的禮拜、固定的公開場合和一些節慶，有時需要到安斯塔德的統治者安東‧甘社（Anton Günther）的宮廷裡提供音樂的娛. 4. 5 6. 7 8. 提姆．道雷（Tim Dowley）著，徐仲秋譯。偉大作曲家羣像：巴哈（The Illustrated Lives of The Great Composers: Bach）。（台北：智庫，1995），17。 Malcolm Boyd(2006). Bach. Oxford : Oxford University Press, pp. 13-14. 提姆．道雷（Tim Dowley）著，徐仲秋譯。偉大作曲家羣像：巴哈（The Illustrated Lives of The Great Composers: Bach）。（台北：智庫，1995），22。 Malcolm Boyd(2006). Bach. Oxford : Oxford University Press, pp. 15-16. 提姆．道雷（Tim Dowley）著，徐仲秋譯。偉大作曲家羣像：巴哈（The Illustrated Lives of The Great Composers: Bach）。（台北：智庫，1995），24。 6.

(14) 樂，除此之外，由於安斯塔德並沒有合唱指揮，所以巴哈被要求帶領由學校（Gymnasium）的學生所組成的合唱團。一開始，巴哈和當局的關係還算良好，但後來因為一些事情，導致關係的惡化，其最大的導火線就是合唱團和巴哈的相處問題，雖然合唱團學生的年齡都與巴哈相仿，但是素質並不優秀，由於巴哈與他們的年紀相近，這些學生常常不服巴哈的管教，甚至在 1705 年，巴哈從統治者的宮廷回來的時候，與其中一位學生蓋爾斯巴哈（Geyersbach）大打出手，事件過後，巴哈除了不願意繼續帶領合唱團外，還在打架事件後的兩個月，跟教堂請了四個星期的假去呂貝克（Lubeck）聆聽迪特理希‧布克斯泰烏德（Dietrich Buxtehude, 1637–1707）的表演和觀賞當地一系列的節目，但巴哈並沒有依照約定四個星期後回到工作岡位，直到四個月後，1706 年才回到安斯塔德，讓當局非常的憤怒，但巴哈並沒有為自己的延宕而試圖作一些彌補，除了堅持不與合唱團排練，巴哈還被投訴在聖詠裡加上過多的裝飾和奇怪的音，讓信徒無法辨清旋律，甚至在 11 月被控告帶女人進教堂唱歌，以上的種種讓當局忍無可忍，要求巴哈立即改進，否則就要請巴哈離開工作職位，因此巴哈與安斯塔德當局的關係變得非常惡劣，在處處碰壁的情況下，巴哈只好開始往外謀求生路。 1706 年 12 月，苗爾豪森（Mühlhausen）聖伯拉修斯（Blasiuskirche）教堂的管風琴師約翰‧喬治‧阿雷（Johann Georg Ahle, 1651–1706）過世，巴哈便前往苗爾豪森應徵管風琴師的工作，雖然聖伯拉修斯當局有耳聞巴哈在安斯塔德的行為，但是由於巴哈出色的表現，還是在 1707 年 6 月與巴哈簽下合約，不過到了 10 月的時候，巴哈又回到了安斯塔德，但是這次卻是為了自己的婚事而來，因為在稍早的 8 月，巴哈的舅舅托比亞斯‧朗莫賀（Tobias Lämmerhirt）過逝，留了一筆遺產給巴哈，巴哈就靠著這一筆錢，與表妹瑪麗亞‧芭芭拉（Maria Barbara, 1684–1720）在安斯塔德附近的多爾恩海姆（Dornheim）完成婚禮9。雖然在苗爾豪森的日子家庭生活美滿，但是在音樂的發展上卻被處處鉗制，巴哈認. 9. Malcolm Boyd(2006). Bach. Oxford : Oxford University Press, pp. 17-24. 7.

(15) 為前任管風琴師阿勒的音樂風格過於單調，於是時常做出比較創新的風格，但是苗爾豪森的民眾已經接受阿勒一族的音樂長達五十年，無法認同新的音樂風格，加上此教堂的牧師佛尼（Johann Adolf Frohne）是一位虔信教徒，認為音樂的呈現會影響到聖詩與經文歌的純潔，在教會上幾乎禁止任何音樂，讓巴哈深感在此處無法盡興的發揮他的音樂思想，最後在 1708 年提出了辭呈，前往韋瑪（Weimar）任職。當時的韋瑪大公（Duke Wilhelm Ernst of Saxe–Weimar）是一位非常虔誠的路德教派信徒，不但會對自己的僕人傳道，還會隨機對部下抽考講道內容，而且還加強了威廉斯堡的清教徒政權，像是在節日慶典時禁止舞蹈，以及規定熄燈的時間，雖然如此，韋瑪大公卻非常喜愛文藝，尤其喜愛蒐集書籍和硬幣，對於音樂也是非常的熱衷，在他即位其間，還重新組織了一個宮廷樂團，常常在宮廷內舉行音樂會，更曾在 1696 年將歌劇表演帶入宮廷，但在巴哈當上宮廷風琴師後，便不再表演此類演出。巴哈在韋瑪宮廷待了九年，一開始的職位是宮廷的風琴師，但是由於樂團人數不足，所以巴哈被要求要演奏小提琴或中提琴，後來巴哈的名聲日漸上升，在 1714 年晉升為樂隊首席，擔任樂隊首席後，巴哈的工作量大增，由於現任的樂長山姆‧德恩斯（Samuel Drese, 1644–1714）有病在身，所以巴哈除了平時要練習樂團之外，還要每個月完成一部清唱劇，有時甚至一星期一部，以分擔樂長的職責，所以巴哈此時的清唱劇數量非常的多，除了上述的原因造成此時期清唱劇產量較多，還有一個原因是韋瑪宮廷的樂團編制不平衡，歌者比樂器還要多，有時還需要歌者幫忙演奏空缺的樂器。一直到 1716 年，巴哈停止在韋瑪的清唱劇創作，原因是一方面韋瑪宮廷樂長過世，有新的樂長接任工作，巴哈無需再分擔工作，另一方面，當樂長的職位出現空缺時，巴哈跟大公毛遂自薦，但是大公心中已有其他人選，且還是資質遜色的約翰‧威廉‧德恩斯（John Wilhelm Drese），巴哈因此心生不滿而停止了清唱劇的創作10。在韋瑪時期，巴哈除了創. 10. Malcolm Boyd(2006). Bach. Oxford : Oxford University Press, pp. 24-43. 8.

(16) 作清唱劇外，管風琴的作品產量也非常的多，例如《C 大調前奏曲與賦格》（BWV 864）和《D 大調前奏曲與賦格》（BWV532），其管風琴作品的風格非常多元，包含當時的北德傳統風格和義大利風格，例如：巴哈就曾改編了韋瓦第（Antonio Lucio Vivaldi, 1678–1741）的音樂為管風琴彈奏。新樂長上任後，巴哈自知升遷無望，便開始往外尋找新的職位，在 1717 年 3 月應徵了哥他（Gotha）的樂長，雖然沒有順利接任，但在同年的夏季，巴哈受到科坦公爵李奧波德王子（Prince Leopold of Anhalt– Cöthen）的邀請，擔任科坦（Cöthen）的宮廷樂長，巴哈當然是欣然接受，但是當巴哈跟韋瑪大公遞出辭呈時，卻遭受拒絕，巴哈因此跟韋瑪大公對立，當巴哈 11 月再度提起離職的事情時，被韋瑪大公監禁了一個多月11，到 12 月時，巴哈還是表明離職的決心，韋瑪大公只好答應了巴哈的辭職。科坦地區自 1595 年就是尊崇喀爾文教派（Calvinism）宗旨，禁止一切公開的崇拜，一直到 1693 年伊紐曼爾‧洛柏（Prince Emanuel Lebrecht）娶了路得教徒吉塞拉艾格尼絲‧馮‧拉特（Gisela Agnes von Rath）才有所解禁，開設了路得學校和教堂，雖然宗教儀式單純，音樂幾乎在教會中被禁止，但李奧波德（伊紐曼爾‧洛柏的兒子）本身非常喜愛音樂，從小就展露出音樂天份，還在 1708– 1710 年間到英格蘭、法國和義大利學習音樂，1713 年回到科坦後，開始發展宮廷裡的樂團，更在 1716 年即位時，將宮廷裡的樂團擴大到 18 人。巴哈在科坦生活非常舒適，還時常跟李奧波德到處遊覽，但是好景不常，1720 年巴哈跟隨親王遊玩喀斯巴德溫泉（Carlsbad）時，傳來妻子的惡耗，7 月回到科坦，瑪麗亞‧ 芭芭拉已經在巴哈回來前埋葬了，巴哈有可能因為此事而想要離開這個地方，經過了一段時間平復心情，巴哈在 1721 年 12 月娶了安娜‧瑪格麗娜‧魏爾肯（Anna Magdalena Wülcken, 1701–1760）為第二任妻子，安娜‧瑪格麗娜是一位優秀的歌手，從小就受到其父親約翰‧卡斯帕‧魏爾肯（Johann Caspar Wülcken）的音樂教育。巴哈再婚後，親王也在不久後娶其表妹腓得利卡‧亨利塔（Friederica 11. 提姆．道雷（Tim Dowley）著，徐仲秋譯。偉大作曲家羣像：巴哈（The Illustrated Lives of The Great Composers: Bach）。（台北：智庫，1995），54。 9.

(17) Henrietta）為妻，表面上是一樁好事，但對巴哈來說卻是一大轉變，因為親王夫人腓得利卡‧亨利塔不喜歡音樂，宮廷裡的音樂活動變少，親王也慢慢的收起對音樂的熱情，巴哈覺得自己的才華被遺忘，開始向外尋找發展。1722 年 6 月 5 號，來比錫（Leipzig）聖湯馬斯教堂（St. Thomas Church）的音樂指揮約翰‧庫瑙（Johann Kuhnau, 1660–1722）過世，許多當時有名的音樂家都前去應徵，包括巴哈，最後在來比錫當局的一番考試和選拔後，巴哈終於被聘請擔任職位，於是巴哈在 1723 年 5 月辭去在科坦的職務，前往了來比錫。在來比錫，巴哈除了擔任聖湯馬斯教堂的音樂指揮，還要兼任教導教堂附屬學校的學生12，除此之外，每個星期和每個節日都要提供教會音樂給來比錫市的教堂，工作非常的繁重。巴哈在此時期，為了應映教堂的需求，創作了非常多的教會音樂，例如《馬太受難曲》（Matthew Passion, BWV 244）和《聖誕節神劇》（Christmas Oratorio, BWV 248）13，除此之外，巴哈也創作世俗清唱劇（cantata da camera），例如《咖啡清唱劇》（Coffee Cantata, BWV 211）和《農夫清唱劇》（Bauem Cantata, BWV 212）。雖然這個時期巴哈的作品豐富，但是跟來比錫的教會和議會相處得不好，不過在巴哈考慮要離開來比錫之前，終於有讓巴哈覺得開心的事情，影響了巴哈的去留，1730 年巴哈任教學校的校長逝世，而新上任的約翰‧馬提亞斯‧蓋斯納（Johann Matthias Gesner）非常重視音樂的教育，也非常欣賞巴哈，所以他一上任，不但改善了學校的設施，還讓巴哈專注於音樂課程上，不須為其他課程而操心，不過，蓋斯納上任四年後，便離開了來比錫，而新任的校長，認為現代的科學和學科較為重要，所以刪減了很多的音樂課程，所以巴哈又再度覺得不得志。晚年的巴哈健康不佳，還罹患了眼疾14，視力每下愈況，1750 年接受開刀治. 12 13. 14. Malcolm Boyd(2006). Bach. Oxford : Oxford University Press, pp. 74-112. 一種類似歌劇的劇種，但是角色不做化妝和舞台動作，劇本也大多取材舊約，音樂也以宣敘調為主。提姆．道雷（Tim Dowley）著，徐仲秋譯。偉大作曲家羣像：巴哈（The Illustrated Lives of The Great Composers: Bach）。（台北：智庫，1995），98-132。 10.

(18) 療，但卻不見起色，同年 7 月 28 日，巴哈逝世，雖然如此，巴哈晚年還是不停創作，例如 1740 年的《賦格的藝術》（Art of Fugue, BWV 1080）、1742 年的《十二平均律》（Das Wohltemperierte Clavier, BWV 846–869）第二冊和 1748 年的《B 小調彌撒曲》（Mass in B Minor, BWV 232），都是晚年的經典作品。. 11.

(19) 第二節巴哈六首小提琴無伴奏曲. 促成巴哈創作六首小提琴無伴奏的原因，大概有三個：第一，巴哈在韋瑪時期擔任過宮廷的小提琴手，巴哈不但精通管風琴、大鍵琴，就連小提琴也很熟悉。第二，巴哈到了科坦的時候，因為當地信奉喀爾文教派的關係，加上教堂的管風琴設備不全，所以巴哈極少去彈奏管風琴，反而因為親王在宮廷裡面雇用了一群精良的樂師，所以此時的獨奏曲多偏向於器樂作品，巴哈的六首小提琴無伴奏也是在 1720 年科坦時期完成的。第三，在巴哈之前，已有許多作曲家和小提琴家創作此類型的作品，例如魏斯特霍夫（Johann Paul von Westhoff, 1656–1705）（威瑪宮廷的提琴手）和畢伯（Heinrich Ignaz Franz Biber ），巴哈或多或少都有受到其影響，而產生創作小提琴無伴奏曲的興趣15。巴哈的六首小提琴無伴奏（Sonatas and Partitas for violin solo）是由三首奏鳴曲和三首組曲所構成，奏鳴曲是以教堂奏鳴曲（sonata da chiesa）16的形式為主，第二樂章都是賦格曲式，組曲則是以室內奏鳴曲（sonata da camera）為形式，樂章包含了許多種舞曲，舞曲的排序沒有硬性規定，不過在當時，還是有比較流行的排序方式，其排序如下：阿勒曼舞曲（Allemanda）、庫朗舞曲（Corrente）、薩拉邦德舞曲（Sarabande）和吉格舞曲（Gigue），在薩拉邦德舞曲和吉格舞曲之間，有時會再加入其他的舞曲，例如梅呂哀舞曲（Menuets）、布雷舞曲（Borea）或盧爾舞曲（Loure）等等，此外，有時在舞曲後面，作曲家會加上 “double” 的一個延伸樂段，此段是用前一樂章的舞曲作為主題，以變奏的方式呈現17。巴哈六首小提琴無伴奏的舞曲，雖然說是以舞曲組成，但是其實這些曲子是沒辦法跳. 15 16 17. Malcolm Boyd(2006). Bach. Oxford : Oxford University Press 一般為四個樂章，速度為慢–快–慢–快，只能在教堂演出。 Joel Lester(1999). Bach's works for solo violin : style, structure, performance. New York : Oxford University Press, pp. 7-8. 12.

(20) 的，作曲家只是取其舞曲的節奏和韻律來寫作，然後以此來命名樂曲名稱。巴哈六首小提琴無伴奏第一首組曲是以阿勒曼舞曲、庫朗舞曲、薩拉邦德舞曲和布雷舞曲組成，每一舞曲後面都加上了 “double” 的變奏樂段，此外最後一首舞曲也是用布雷舞曲，而不是吉格舞曲，第二首組曲是以巴洛克時期流行的舞曲編排方式，最後在吉格後面加上一首夏康舞曲，第三首組曲則是以前奏曲（Preludio）為開頭，然後依序是盧爾舞曲、嘉禾舞曲（Gavotte en rondeaux）、兩首梅呂哀舞曲、布雷舞曲（Bourree）、最後是吉格舞曲（Gigue），此首組曲，比起前面兩首組曲，舞曲的種類是最多的，此外，此組曲最後兩個舞曲（布雷舞曲和吉格舞曲）的字母，是用法文拼的，可見巴哈有意做法式和義式風格舞曲的區別。雖然巴哈的小提琴無伴奏曲在現今被公認為小提琴的重要曲目，但其實在巴哈完成此六首無伴奏八十二年後，這六首無伴奏才正式被斯密若（Simrock）18在 1802 年出版，而且在當時，這六首無伴奏小提琴還被當作是練習曲的教材而已，一直到了浪漫時期，六首無伴奏小提琴經過孟德爾頌和舒曼等人的挖掘和研究，才逐漸受到重視，並且在 1840 年第一次公開演出，但這次的演奏不是以無伴奏的方式演出，而是由孟德爾頌為其加上鋼琴伴奏。之後經由舒曼和孟德爾頌的研究，化解了一些當時對巴洛克音樂的誤解19。. 18 19. 出版商。 Joel Lester(2003). Bach’s works for solo violin: Style, structure, performance. New York: Oxford University Press, p. 20. 13.

(21) 第三節 D 小調小提琴無伴奏組曲第二號曲式結構分析. 此首無伴奏小提琴組曲，是採用了巴洛克當時最流行的舞曲編排方式：阿勒曼舞曲、庫朗舞曲、薩拉邦德舞曲、吉格舞曲的排序，最後再加上夏康舞曲，為室內奏鳴曲的形式，整個組曲皆為 D 小調，每個樂章的開頭，都以 I-V-I 為主軸，在低音的部份也以 D– C＃– Bb– A 音20為主（譜例 1）。前面四首舞曲的和聲進行與轉調，都以巴洛克時期慣用的寫作手法譜曲，但由於不同的舞曲風格，讓每一樂章又有明顯的不同之處（譜例 1）。（譜例 1）巴哈小提琴無伴奏第二號，一到五樂章開頭. 第一樂章. 阿勒曼舞曲（Allemanda）. 阿勒曼舞曲，為中速度的舞曲，通常會以 4/4 拍為拍號，重音落在第一跟第三拍，此首阿勒曼舞曲分為兩大段落，每一段落都是由不完全小節開始，在發展手法方面，若是將其旋律分為三聲部的話（譜例 2），那音程的的使用皆不超過三度，頂多到了四度，但是卻會立即反向處理，算是作曲手法非常保守的樂章，不過也因此能表現出阿勒曼舞曲較為樸素的風格。. 20. Jaap Schroder(2007). Bach's solo violin works : a performer's guide. New Haven : Yale University Press, p. 116. 14.

(22) （譜例 2）巴哈小提琴無伴奏第二號第一樂章，1–2 小節聲部份配. 在開頭的兩小節，可以很清楚的看到 D- C＃-Bb-A 的低音走向，在這些低音之間，也以 16 分音符做為動機來連接（譜例 3），讓樂章雖然速度不快，但是卻還保有流暢感。（譜例 3）巴哈小提琴無伴奏第二號第一樂章，1–2 小節. 第 2 小節開始從中低音聲部發展，漸漸地將音域提高，到了第 4 小節發展成橫跨三聲部的音型（譜例 4）。（譜例 4）巴哈小提琴無伴奏第二號第一樂章，2–4 小節. 第 5 小節音型開始往下發展，到了第 6 小節出現明顯的聲部對唱（譜例 5）。（譜例 5）巴哈小提琴無伴奏第二號第一樂章，5–6 小節. 15.

(23) 第 8 小節使用了逆行、倒影和模進的手法（譜例 6）。（譜例 6）巴哈小提琴無伴奏第二號第一樂章，第 8 小節. 在第 9 小節後兩拍，出現一串圓滑的音階式發展（譜例 7）。（譜例 7）巴哈小提琴無伴奏第二號第一樂章，9–10 小節. 第 11 小節，以中音聲部的上行音階和高音聲部的 16 分音符為發展，並以往下模進為方向（譜例 8）。（譜例 8）巴哈小提琴無伴奏第二號第一樂章，11–12 小節. 12 小節後兩拍，從低音聲部開始往上堆疊，到了 14 小節，來到全曲的最高音 d3（譜例 9）。（譜例 9）巴哈小提琴無伴奏第二號第一樂章，12–14 小節. 16.

(24) 在第一段要結束的時候，調號轉到了 A 小調，但最後一拍和絃，卻是借用了 A 大調的一級，形成皮卡第終止（譜例 10）。（譜例 10）巴哈小提琴無伴奏第二號第一樂章，第 16 小節. 在第二段的開頭，卻又立即回到 D 小調，在後面的庫朗和吉格也是一樣的方法（譜例 11）。（譜例 11）巴哈小提琴無伴奏第二號，阿勒曼、庫朗、吉格第二段開頭. 第 20 小節的後兩拍，出現了第一段第 11 小節的作曲手法（譜例 12）。（譜例 12）巴哈小提琴無伴奏第二號第一樂章，20–21 小節. 第 23 小節，樂句停頓在複點 8 分音符和 F 大調 V 上，並以同一個音做為下一句的開頭，接著以中音聲部的 16 分音符上行音階重新開始（譜例 13）。. 17.

(25) （譜例 13）巴哈小提琴無伴奏第二號第一樂章，22–23 小節. 第 24 小節，以琶音式的和絃與三音下行為動機，向下模進（譜例 14）。（譜例 14）巴哈小提琴無伴奏第二號第一樂章，24–26 小節. 第 27 小節，從高音聲部 a2 逐漸往低音聲部發展，到了 29 小節，到了最低音 bb（譜例 15）。（譜例 15）巴哈小提琴無伴奏第二號第一樂章，27–29 小節. 第 30 小節最後一拍，音型在短短的六拍內，到達降 b2，再向下到 a，最後以正格終止結束樂章（譜例 16）。（譜例 16）巴哈小提琴無伴奏第二號第一樂章，30–32 小節. 18.

(26) 第二樂章. 庫朗舞曲（Corrent）. 庫朗舞曲，有法式與義式兩種，雖然同是庫朗舞曲，但是在風格上卻差異甚遠。法式的速度較為緩慢，有較多的裝飾奏，通常以 3/2 拍寫作，韻律有時以兩拍、有時以三拍為一組，在 17 世紀時被路易 XIV 選為宮廷舞會上必須演出的曲目，此樂章是採用了義式的庫朗舞曲，義式庫朗舞曲跟法式截然不同，義式簡單快速，通常以 8 分音符或 16 分音符組成，織度較為簡單，樂句不整齊21，節奏像是在跳躍般的韻律，通常以 3/4 拍記譜，跟阿勒曼舞曲一樣分為兩大段落。此首庫朗舞曲採用的是 3/4 拍子，如同上一樂章，分為兩大段落，且皆為弱起拍子，在開頭的四小節便可以清楚的看到 D-C＃-Bb-A 的走向（譜例 17）。（譜例 17）巴哈小提琴無伴奏第二號第二樂章，1–4 小節. 巴哈在此樂章採用了主要的兩種動機，第一種是三連音，第二種是附點節奏，賦予整個樂章有活力、跳躍般的韻律（譜例 18）。（譜例 18）巴哈小提琴無伴奏第二號第二樂章，5–6 小節. 開頭以第一拍的和絃和三連音組成，第 3 小節就出現了複點的節奏（譜例 19）。. 21. Meredith Little ＆ Natalie Jenne(1991). Dance and the musuc of J.S. Bach. Bloomington : Indiana University Press, pp. 115-129. 19.

(27) （譜例 19）巴哈小提琴無伴奏第二號第二樂章，1–3 小節. 第 5 小節到第 6 小節，先以三連音的上行音階開始，隨後以複點節奏往下（譜例 20）。（譜例 20）巴哈小提琴無伴奏第二號第二樂章，5–6 小節. 第 7 節到第 9 小節，以三連音的音階組成，到了第 10 小節又突然從中音域開始，以複點的節奏迅速往上發展（譜例 21）。（譜例 21）巴哈小提琴無伴奏第二號第二樂章，7–10 小節. 第 11 小節到第 17 小節，以三連音和複點節奏穿插發展，從 a2 往下到 g#（譜例 22）。（譜例 22）巴哈小提琴無伴奏第二號第二樂章，11–17 小節. 20.

(28) 第 17 小節到第 24 小節，皆以三連音節奏為動機，到了 20 小節，以上下行的琶音做發展（譜例 23）。（譜例 23）巴哈小提琴無伴奏第二號第二樂章，15–21 小節. 22 小節，從 b2 以音階下行的方式，停在 a，結束第一段（譜例 24）。（譜例 24）巴哈小提琴無伴奏第二號第二樂章，22–24 小節. 第二段，採用第一段的開頭方式開始（譜例 25）。（譜例 25）巴哈小提琴無伴奏第二號第二樂章，第 25 小節. 第 39 小節到 44 小節，先以三連音上行音階開始，到 40 小節改為下行的音階模進，到了 44 小節，突然停在 4 分音符的 V（譜例 26）。. 21.

(29) （譜例 26）巴哈小提琴無伴奏第二號第二樂章，39–44 小節. 第 44 小節後兩拍，先以三連音的上行音階重新開始，並以明顯的三聲部對唱發展，到了 49 小節，再次停在 V 的開離和絃上（譜例 27）。（譜例 27）巴哈小提琴無伴奏第二號第二樂章，44–49 小節. 49 小節後兩拍，以三連音開始，並逐漸向下發展，最後停在 d1 結束樂章（譜例 28）。（譜例 28）巴哈小提琴無伴奏第二號第二樂章，49–54 小節. 第三樂章. 薩拉邦德舞曲（Sarabanda）. 薩拉邦德舞曲，原本是一種狂野、快速的西班牙舞曲，傳進了義大利和法國之後，逐漸演變成巴洛克時期緩慢的速度，這首薩拉邦德舞曲沿用了當時此舞曲的韻律，將重拍擺在第二拍的附點音符上22，是一首莊重、嚴肅的舞曲。此首薩拉邦德跟前面的舞曲不一樣，一共分為四個段落，開頭的第一個段落，. 22. Jaap Schroder(2007). Bach's solo violin works : a performer's guide. New Haven : Yale University Press, p. 123. 22.

(30) 是以空弦 D 為低音的和絃開始，讓情緒在一開始就顯得較為沉重，一樣在第一句便可以清楚地聽到 D-C＃-Bb-A 的低音（譜例 29）。（譜例 29）巴哈小提琴無伴奏第二號第三樂章，1–4 小節. 第一段必須反覆一次，而在第二次的時候，第二個樂句在 V 級的半終止上，延伸了一小節的樂句，接進開頭為 C 大調的第二段（譜例 30）。（譜例 30）巴哈小提琴無伴奏第二號第三樂章，8–10 小節、第三樂章，20–21 小節. 12 小節轉到 G 小調後，從降 b2 慢慢的往下發展，到了 16 小節到最低的 g （譜例 31）。（譜例 31）巴哈小提琴無伴奏第二號第三樂章，12–16 小節. 17 小節，再次從降 b2 開始往下發展，漸漸轉 D 小調，到了 21 小節，結束第二段，並停在半終止上（譜例 32）。. 23.

(31) （譜例 32）巴哈小提琴無伴奏第二號第三樂章，17–21 小節. 第三段從第 22 小節開始，是一段緩和的樂段，但在導音回到主音後，卻又加入了反覆記號，直到第二次才進入第四段尾奏（譜例 33）。（譜例 33）巴哈小提琴無伴奏第二號第三樂章，22–23 小節、第三樂章，25– 26 小節. 第四段，以 I 開始，到了 26 小節，以倚音為發展（譜例 34）。（譜例 34）巴哈小提琴無伴奏第二號第三樂章，25–26 小節. 27 小節以上行的減七和絃為動機，最後進入 V–I 的正格終止結束樂章（譜例 35）。（譜例 35）巴哈小提琴無伴奏第二號第三樂章，27–29 小節. 24.

(32) 第四樂章. 吉格舞曲（Giga）. 吉格舞曲，是源自蘇格蘭當地一種歡樂、充滿活力的民間舞曲，發展到 17 世紀時，吉格舞曲在歐洲已經有非常多種型式，英格蘭的吉格舞曲，大多使用切分音的節奏，拍號以 3/4 拍為主；法式的吉格舞曲，節拍上使用 6/8 或 12/8 的複拍子，速度較義式的溫和；義式吉格舞曲的速度偏向急板，拍號常用 12/8。此首吉格舞曲，為 12/8 拍子，一樣為兩段體，不完全小節開始，除了在每段的開頭以 8 分音符呈現外，整個舞曲幾乎都以 16 分音符為節奏，讓整個樂章非常的緊湊（譜例 36）。（譜例 36）巴哈小提琴無伴奏第二號第四樂章，1–4 小節. 第 3 小節，以鄰音群、下行音階和三度上下行音階做三次往下模進（譜例 37）。（譜例 37）巴哈小提琴無伴奏第二號第四樂章，3–4 小節. 第 5 小節，出現複點 8 分音符稍作休息後，以上行的音階連接第 6 小節的下行分解和絃音型（譜例 38）。. 25.

(33) （譜例 38）巴哈小提琴無伴奏第二號第四樂章，5–6 小節. 第 7 小節第一次到本樂章的最高音 d3，並做往下的模進（譜例 39）。（譜例 39）巴哈小提琴無伴奏第二號第四樂章，7–8 小節. 第 10 小節到第 13 小節，以第一拍上行琶音和第二拍的鄰音音型做模進（譜例 40）。（譜例 40）巴哈小提琴無伴奏第二號第四樂章，9–14 小節. 第 15 小節，先以下行音階發展，再以上行的分解和絃，做一次模進（譜例 41）。. 26.

(34) （譜例 41）巴哈小提琴無伴奏第二號第四樂章，15–16 小節. 18 小節一連串的模進後，在 19 小節以上行分解和絃到達 a2，最後下行琶音到 a 結束第一段（譜例 42）。（譜例 42）巴哈小提琴無伴奏第二號第四樂章，17–20 小節. 第二段落從 21 小節開始，一樣以 8 分音符做一小節的發展（譜例 43）。（譜例 43）巴哈小提琴無伴奏第二號第四樂章，第 21 小節. 第 23 小節，以一拍的下行音階發展，每一拍都重新的由上往下（譜例 44）。（譜例 44）巴哈小提琴無伴奏第二號第四樂章，23–24 小節. 27.

(35) 第 25 小節，採用第一段第 10 小節的發展動機，模進四小節（譜例 45）。（譜例 45）巴哈小提琴無伴奏第二號第四樂章，25–28 小節. 第 29 小節，動機改變為迴音音型，在最後一拍利用上行琶音，將音高推至 c3（譜例 46）。（譜例 46）巴哈小提琴無伴奏第二號第四樂章，29–30 小節. 第 30 小節，從高音 c3 開始向下發展，32 小節，音高下降到 a，馬上反向上行琶音（譜例 47）。（譜例 47）巴哈小提琴無伴奏第二號第四樂章，29–32 小節. 第 33 小節，以音階下上行為動機，並向下模進，34 小節後兩拍，動機改為 28.

(36) 琶音音型，繼續往下發展（譜例 48）。（譜例 48）巴哈小提琴無伴奏第二號第四樂章，33–34 小節. 第 35 小節最後一拍，重新從 b2 往下發展，到 38 小節，再從 a 往上發展， 40 小節以琶音的上下行結束樂章（譜例 49）。（譜例 49）巴哈小提琴無伴奏第二號第四樂章，35–40 小節. 第五樂章. 夏康舞曲（Ciaccona）. 夏康舞曲，原本是一種以西班牙吉他伴奏的舞曲，源於拉丁美洲，在 16 世紀傳入西班牙，17 世紀初流入法國，同時也因為西班牙吉他的傳入，此舞曲也傳入了義大利，後來風靡歐洲。夏康舞曲原本是一種由吉他伴奏的快速舞曲，但在傳入法國後，由原本快速、豐富的曲調，逐漸轉變成嚴肅、慢速的節奏，變成一種社交舞曲，通常在舞廳會出現，舞者會以八小節為單位，輪流跳完整個舞曲，這種在法國舞廳表演的夏康舞曲，和純粹器樂的夏康舞曲已經非常的相似了23。夏康舞曲和巴洛克時期的其他舞曲不一樣，其最顯著的差別在於，巴洛克其他的舞曲是二段體或輪旋曲，而夏康舞曲是一種連續的變奏曲，跟當時盛行的帕薩喀 23. Jaap Schroder(2007). Bach's solo violin works : a performer's guide. New Haven : Yale University Press, p. 129. 29.

(37) 牙舞曲很像，作曲家會以一組頑固低音為基礎，通常為四小節，然後不停的重覆直到結束，重覆的時候，在一些元素上面做變化，例如節奏、力度、調號、旋律… 等等，由於沒有長度的限制，所以其舞曲的長度都非常的長24。此首夏康舞曲使用三拍子，以大小調分成三個段落，第一段和第三段為小調，第二段為大調，節奏方面，沿用了法式夏康舞曲的韻律，重音擺在第二拍，複點節奏為其舞曲最重要的元素，低音同樣以 D-C＃-Bb -A（譜例 49）所組成的音組為骨幹，做出 36 種變奏。［表 1］巴哈小提琴無伴奏第二號第五樂章變奏、段落及調號小節數變奏. 小節. 段落. 調號. 主題. 1–9. 第一段. d 小調. 變奏一. 9–16. d 小調. 變奏二. 17–24. d 小調. 變奏三. 25–32. d 小調. 變奏四. 32–41. d 小調. 變奏五. 40–48. d 小調. 變奏六. 48–56. d 小調. 變奏七. 56–64. d 小調. 變奏八. 64–72. d 小調. 變奏九. 72–76. d 小調. 變奏十. 76–80. d 小調. 變奏十一. 80–84. d 小調. 變奏十二. 84–88. d 小調. 變奏十三. 88–92. d 小調. 24. Grove Music Online, s.v. “Chaconne.” (by Alexander Silbiger), http://0-www.oxfordmusiconline.com.lib1.nptu.edu.tw/subscriber/article/grove/music/05354?q=cha conne&search=quick&pos=1&_start=1#firsthit (accessed July. 7, 2015) 30.

(38) 變奏十四. 92–96. d 小調. 變奏十五. 96–104. d 小調. 變奏十六. 104–108. d 小調. 變奏十七. 108–120. d 小調. 變奏十八. 120–126. d 小調. 變奏十九. 125–132. d 小調. 變奏二十. 132–140. 變奏二十一. 140–148. D 大調. 變奏二十二. 148–152. D 大調. 變奏二十三. 152–160. D 大調. 變奏二十四. 160–168. D 大調. 變奏二十五. 168–176. D 大調. 變奏二十六. 176–184. D 大調. 變奏二十七. 184–192. D 大調. 變奏二十八. 192–200. D 大調. 變奏二十九. 200–208. D 大調. 變奏三十. 208–216. 變奏三十一. 216–224. d 小調. 變奏三十二. 224–228. d 小調. 變奏三十三. 228–234. d 小調. 變奏三十四. 235–230. d 小調. 變奏三十五. 240–248. d 小調. 變奏三十六. 248–255. d 小調. 第二段. 第三段. 31. D 大調. d 小調.

(39) 一開始以一個不完全小節開始，以第二拍的複點 4 分音符起始，是一個長度為 8 小節的主題，分為前半句跟後半句（譜例 50）。（譜例 50）巴哈小提琴無伴奏第二號第五樂章，1–8 小節. 8 小節結束之後，馬上就進入了變奏一，變奏手法為複點節奏的減值，在下聲部有一較明顯的旋律（譜例 51）。（譜例 51）巴哈小提琴無伴奏第二號第五樂章，8–9 小節. 變奏二，將變奏一的旋律移高八度（譜例 52）。（譜例 52）巴哈小提琴無伴奏第二號第五樂章，第 11 小節. 變奏三，旋律線變為高音下行的 8 分音符，而後半句是依據 8 分音符，加音發展（譜例 53）。. 32.

(40) （譜例 53）巴哈小提琴無伴奏第二號第五樂章，24–31 小節. 變奏四，前半句為明顯的高音聲部和低音聲部的對唱，並以分弓的方式拉奏，而後半句依據前半句的輪廓做加音（譜例 54）。（譜例 54）巴哈小提琴無伴奏第二號第五樂章，32–39 小節. 變奏五，以 16 分音符的音階為主，並以琶音式的和絃銜接，在琶音的地方以連弓拉奏（譜例 55）。（譜例 55）巴哈小提琴無伴奏第二號第五樂章，40–43 小節. 變奏六，前半句的第一拍都用往上大跳加上反向的音階為變奏，音階的部份以連弓拉奏，而後半句則是用分解和絃的模進做變奏（譜例 56）。. 33.

(41) （譜例 56）巴哈小提琴無伴奏第二號第五樂章，48–54 小節. 變奏七，回到雙音的拉奏，最高聲部以複點 4 分音符為韻律，往下模進，後半句的一、二拍以前半句的第三拍為動機，第三拍則是用分解和絃（譜例 57）。（譜例 57）巴哈小提琴無伴奏第二號第五樂章，56–63 小節. 變奏八，前半句為下行的旋律，後半句為上行，皆以 32 分音符組成（譜例 58）。（譜例 58）巴哈小提琴無伴奏第二號第五樂章，63–71 小節. 34.

(42) 變奏九，前兩拍為上行 32 音符的音階，第三拍為低音聲部的下行 16 分音符（譜例 59），以快速的分弓拉奏。（譜例 59）巴哈小提琴無伴奏第二號第五樂章，72–75 小節. 變奏十，為四小節的模進，以分解和絃發展（譜例 60）。（譜例 60）巴哈小提琴無伴奏第二號第五樂章，76–79 小節. 變奏十一，以由上而下的七和絃分解和絃為主，並以兩個音一弓拉奏，模進三小節（譜例 61）。（譜例 61）巴哈小提琴無伴奏第二號第五樂章，80–83 小節. 變奏十二，以 32 分音符為節奏，層層的堆疊到 g3，再快速地往下，以四個 35.

(43) 音為一弓拉奏（譜例 62）。（譜例 62）巴哈小提琴無伴奏第二號第五樂章，84–87 小節. 變奏十三，以琶音的方式演奏，並且緩緩地往下發展（譜例 63）。（譜例 63）巴哈小提琴無伴奏第二號第五樂章，87–91 小節. 變奏十四，低音有明確的旋律，一樣以琶音的方式演奏（譜例 64）。（譜例 64）巴哈小提琴無伴奏第二號第五樂章，92–94 小節. 變奏十五，前一變奏的旋律提高了一個八度，一樣以琶音的方式演奏（譜例 65）。（譜例 65）巴哈小提琴無伴奏第二號第五樂章，96–98 小節. 變奏十六，演奏方式改為一弓演奏三個 32 分音符（譜例 66）。. 36.

(44) （譜例 66）巴哈小提琴無伴奏第二號第五樂章，104–107 小節. 變奏十七，前半段以半音上行級進的和絃為方向，到了 d3 後，變成了反向的半音級進（譜例 67）。（譜例 67）巴哈小提琴無伴奏第二號第五樂章，108–116 小節. 變奏十八，以低音聲部和 32 分音符的即興式音符做發展，主要音符以分弓拉奏，即興式音符以一弓拉奏（譜例 68）。（譜例 68）巴哈小提琴無伴奏第二號第五樂章，120–121 小節. 變奏十九，回到開頭的節奏，但是稍作了改變（譜例 69）。（譜例 69）巴哈小提琴無伴奏第二號第五樂章，125–129 小節. 37.

(45) 變奏二十，進入第二段，一樣以複點 4 分音符在第二拍的節奏開始，且轉為 D 大調，前半句的低音變為 D-C#-A-B-G-A-C#-D，而後半句則是以此低音為走向，以 8 分音符做為旋律骨幹（譜例 70）。（譜例 70）巴哈小提琴無伴奏第二號第五樂章，132–137 小節. 變奏二十一，低音一樣維持複點節奏，以 8 分音符為旋律，方向都是由下而上（譜例 71）。（譜例 71）巴哈小提琴無伴奏第二號第五樂章，140–147 小節. 變奏二十二，第一、二拍變成短的下上行 16 分音符，第三拍一樣維持在 8 分音符（譜例 72）。（譜例 72）巴哈小提琴無伴奏第二號第五樂章，148–151 小節. 38.

(46) 變奏二十三，全部都是 16 分音符，前半句是由上而下的分解和絃，後半句則是較長的琶音上下行，皆為三和絃所組成（譜例 73）。（譜例 73）巴哈小提琴無伴奏第二號第五樂章，152–159 小節. 變奏二十四，以琶音為發展的動機，但有一個固定的延長音，前半句為 a2，後半句為 a1（譜例 74）。. （譜例 74）巴哈小提琴無伴奏第二號第五樂章，160–166 小節. 變奏二十五，有明顯的高低音聲部對唱，低音皆為四個 16 分音符組成，前半句為 a，後半句為 d1（譜例 75）。（譜例 75）巴哈小提琴無伴奏第二號第五樂章，168–175 小節. 39.

(47) 變奏二十六，回到主題的節奏，但是在高聲部的音域，前半句是以雙聲部為主，後半句變為三個聲部進行（譜例 76）。（譜例 76）巴哈小提琴無伴奏第二號第五樂章，176–184 小節. 變奏二十七，也是以主題的節奏為主，明顯以和絃發展此變奏，和絃也以密集位置逐漸到開離位置（譜例 77）。（譜例 77）巴哈小提琴無伴奏第二號第五樂章，184–192 小節. 變奏二十八，以開離的和絃開始，而低音也以上行方式發展（譜例 78）。（譜例 78）巴哈小提琴無伴奏第二號第五樂章，192–196 小節. 40.

(48) 變奏二十九，以三個音一弓的方式，演奏 32 分音符，在最後一小節恢復和絃拉法（譜例 79）。（譜例 79）巴哈小提琴無伴奏第二號第五樂章，200–207 小節. 變奏三十，進入第三段，轉回 D 小調，節奏幾乎都一樣，採用先複點後 16 分音符，只是前半句是由高音往低音發展，而後半句是由低往上發展（譜例 80）。（譜例 80）巴哈小提琴無伴奏第二號第五樂章，208–214 小節. 變奏三十一，此變奏皆以 16 分音符發展，前半句的音形是往上發展，且低音也是往上的 D-E-F-G，而後半句是往下發展（譜例 81）。（譜例 81）巴哈小提琴無伴奏第二號第五樂章，216–223 小節. 41.

(49) 變奏三十二，前兩小節一、二拍以上行的 16 分音符組成，第三拍為 32 分音符的迴音動機，後兩小節以皆以 32 分音符的迴音發展（譜例 82）。（譜例 82）巴哈小提琴無伴奏第二號第五樂章，224–227 小節. 變奏三十三，此變奏皆以琶音的方式演奏，前半句為由上往下的進行方向，後半句也是向下發展，但是以半音級進的方式（譜例 83）。（譜例 83）巴哈小提琴無伴奏第二號第五樂章，228–235 小節. 變奏三十四，一樣以琶音的方式演奏，但主要旋律線變為雙音（譜例 84）。（譜例 84）巴哈小提琴無伴奏第二號第五樂章，234–236 小節. 變奏三十五，節奏變為 16 分音符的三連音，前半句為往上的分解和絃，以三音一弓拉奏，後半句為下行的音階（譜例 85）。. 42.

(50) （譜例 85）巴哈小提琴無伴奏第二號第五樂章，240–246 小節. 變奏三十六，前半句回到完整的主題，但是後半句變成在 V 級上面的擴張，最後結束在同音的 d1 上（譜例 86）。（譜例 86）巴哈小提琴無伴奏第二號第五樂章，248–2256 小節. 43.

(51)

(52) 第四章畢伯 G 小調小提琴無伴奏帕薩喀牙舞曲. 第一節畢伯生平. 畢伯（Heinrich Ignaz Franz Biber, 1644–1704），巴洛克時期有名的小提琴家、作曲家，生於 1644 年，卒於 1704 年，1660 年中到施蒂莉亞（Styria）工作。到了 1770 年，畢伯辭去原本的工作，進入卡爾主教（Prince–Bishop Karl）的樂團演奏樂器。當時卡爾主教有一個非常傑出的樂團，卡爾主教也對音樂有高度的熱忱，常常跟有名的作曲家接觸，還在自己的宮廷內收集了非常多的音樂手稿，畢伯的音樂手稿有許多因此被保存下來。1672 年 3 月，畢伯在薩爾茲堡結婚，之後，畢伯的工作就一直很順利，1677 年，畢伯的職責已經擴展到負責帶領教堂的唱詩班練唱，兩年後晉升為唱詩班的副指揮，1684 年成為宮廷樂團的指揮以及學校的院長，1690 年受封爵位成為貴族。晚年的畢伯致力於創作教會音樂、歌劇以及學校戲劇，最後一部學校戲劇完成於 1698 年，而最後一部歌劇在 1699 年完成，現今留下的歌劇只剩 Chi la dura la vince 一齣，其餘的只殘留歌劇的劇本25。畢伯除了在歌劇和宗教音樂上有所貢獻，在弦樂器的作品上也有所成就，除了包括當時的各種和聲外音，畢伯還在弦樂作品中，廣泛的使用不同的變格定弦 26. ，像是給兩種樂器和低音的 7 首舞曲（Harmonia artigiciosa–ariosa），其中就有. 6 首須要變格定弦。畢伯最有名的小提琴作品，包括了 1681 年時出版的八首小提琴和數字低音的小提琴奏鳴曲，和玫瑰經奏鳴曲（Rosary Sonatas），前者的八首奏鳴曲，有兩首曲子要變格定弦，而這幾首奏鳴曲，幾乎用上了巴洛克時期的小提琴演奏技巧 25. 26. Grove Music Online, s.v. “Biber, Heinrich Ignaz Franz von.” (by Elias Dann and Jiří Sehnal), http://0-www.oxfordmusiconline.com.lib1.nptu.edu.tw/subscriber/article/grove/music/03037 (accessed Jan. 21, 2016). 調整琴弦空弦的音高，藉此克服一些演奏技巧和讓曲子有一定的共鳴。 45.

(53) 及寫作方式，甚至用到了第 7 把位，而玫瑰經奏鳴曲完成於 1670–1675 年間27，總共由 16 首曲目組成，分別是 15 首小提琴奏鳴曲加上 1 首無伴奏帕薩喀牙舞曲，其中有 14 首須要變格定弦，這 16 首曲目在當時並沒有被出版，唯一僅存的手稿，是雕刻在 15 幅版畫上的音符，每一首曲子相對應一幅版畫，每一幅版畫都是出自於玫瑰經文中的神蹟，其中對應的故事分別是，光榮五瑞、歡喜五瑞和痛苦五瑞，而最後一首無伴奏帕帕薩喀牙舞曲則是放在一幅”守護天使”的前面28，玫瑰經奏鳴曲跟 1681 年出版的八首小提琴和數字低音奏鳴曲一樣，都是屬於有頑固低音的變奏曲行式，每一首的頑固低音都非常的嚴格，幾乎不會改變，就連最後一首無伴奏的帕薩喀牙舞曲，也是從同到尾用了一樣的四音下行頑固低音。. 27. 28. Julie Cannata. “The Austro-German violin sonata between 1660 and 1690: Instrumental virtuosity and the use of ground-bass techniques”. (D.M.A. diss., Boston University, 2005), http://0-pqdd.sinica.edu.tw.lib1.nptu.edu.tw/cgi-bin2/Libo.cgi?(accessed Nov 30, 2015). Grove Music Online, s.v. “Biber, Heinrich Ignaz Franz von.” (by Elias Dann and Jiří Sehnal), http://0-www.oxfordmusiconline.com.lib1.nptu.edu.tw/subscriber/article/grove/music/03037 (accessed Jan. 21, 2016). 46.

(54) 第二節帕薩喀牙舞曲. 帕薩喀牙一詞，在 1605 年就有類似的 pasacalle 一字，出現在西班牙的歌曲裡，pasa 代表走路，calle 代表街道，當時是用來標示一個樂段的名稱，樂段會以即興的方式演奏，並類似複奏型式（ritornello）的方式出現，到了 17 世紀中葉，開始獨立成為一種變奏的曲式，常常應用在吉他、鍵盤樂器、室內樂或人聲加頑固低音，但在標題上並不會標明帕薩喀牙一詞。不久後，帕薩喀牙傳到了法國和義大利，並開始有了比較常使用的級數（I-IV-V-I）和低音 G-C-D，節奏有時三拍有時二拍子，1627 年後，帕薩喀牙舞曲開始迅速發展，本來舊的級數及低音，發展成許多種的形式，但是低音的前進方向大多是下行，在法國，帕薩喀牙舞曲如同夏康舞曲一樣，都運用在非宗教的曲子，且受到本土文化的影響而有所改變，一直到了 18 世紀，法國的帕薩喀牙舞曲都還是沿用了 17 世紀的特徵，而在德國，帕薩喀牙舞曲則是到了 17 世紀末才開始發展，其多用在管風琴的作品上，而且作曲家傾向使用自己所創作的頑固低音來作曲，例如布克斯泰烏德（Buxtehude）和帕海貝爾（Pachelbel），但低音的發展也越來越複雜，有時也不會有明顯的頑固低音，最後逐漸喪失了帕薩喀牙舞曲的舞蹈風格，甚至到最後，帕薩喀牙舞曲和夏康舞曲已經無法清楚的分辦出其差異所在了，在這之後，帕薩喀牙舞曲也逐漸不被作曲家採用，直到 19、20 世紀，作曲家才用重拾對帕薩喀牙的寫作，並以巴哈的帕薩喀牙做為藍本和規則創作29。. 29. Grove Music Online, s.v. “Passacaglia” (by Alexander Silbiger), http://0-www.oxfordmusiconline.com.lib1.nptu.edu.tw/subscriber/article/grove/music/21024 (accessed Jan. 21, 2016). 47.

(55) 第三節畢伯 G 小調小提琴無伴奏帕薩喀牙舞曲曲式結構分析. 這首帕薩喀牙舞曲，是玫瑰經奏鳴曲的最後一首，只有一個樂章，拍子為 6/8 拍子，共分為六個段落，以開頭兩小節的下行四度音程 G-F-Eb-D 為頑固低音，總共有 26 個變奏（譜例 87）。〔表 2〕畢伯 G 小調小提琴無伴奏帕薩喀牙舞曲主題與變奏小節數段落. 變奏. 小節數. 第一段. 主題. 3–6. 變奏一. 7–10. 變奏二. 11–12. 變奏三. 13–18. 變奏四. 21–26. 變奏五. 27–30. 變奏六. 31–32. 變奏七. 33–38. 變奏八. 41–44. 變奏九. 45–48. 變奏十. 49–52. 變奏十一. 53–56. 變奏十二. 57–60. 變奏十三. 61–62. 變奏十四. 63–66. 變奏十五. 67–70. 變奏十六. 71–72. 變奏十七. 73–80. 第二段. 第三段. 第四段. 第五段. 48.

(56) 第六段. 變奏十八. 81–88. 變奏十九. 89–92. 變奏二十. 93–96. 變奏二十一. 97–102. 變奏二十二. 97–100. 變奏二十三. 101–106. 變奏二十四. 107–110. 變奏二十五. 111–116. 變奏二十六. 117–125. （譜例 87）畢伯帕薩喀牙舞曲，1–4 小節. 第一段包括主題以及三個變奏，整個第一段是比較靜謐的，大多以 8 分音符為主，沒有換把位，是比較不複雜的。情緒方面直到第三個變奏時，才因和絃的出現而比較有起伏（譜例 88）。（譜例 88）畢伯帕薩喀牙舞曲，15–18 小節. 第二段包含四個變奏，跟第一段一樣，從下行的四音音程開始，但很快地在下一個變奏，就出現連續的 16 分音符（譜例 89）。. 49.

(57) （譜例 89）畢伯帕薩喀牙舞曲，19–22 小節. 在此段落中，需要用到第三把位的音域，因此，第二段比第一段要再複雜（譜例 90）。（譜例 90）畢伯帕薩喀牙舞曲，30–31 小節. 第三段包含兩個變奏，一樣從四音音程開始，但在接下來的變奏，就用到了 64 分音符的節奏（譜例 91）。（譜例 91）畢伯帕薩喀牙舞曲，41 小節. 在此段的第二個變奏（樂曲第九個變奏）使用一連串的連續雙音六度音程，讓曲子在前面三段就已堆疊三個層次（譜例 92）。（譜例 92）畢伯帕薩喀牙舞曲，45 小節. 第四段包含了七個變奏，第一個變奏畢伯在速度上以慢板定速（Adagio），. 50.

(58) 讓第四段的氣氛在一開始驟然緩和了下來（譜例 93）。（譜例 93）畢伯帕薩喀牙舞曲，49–50 小節. 在四小節後，進入第四段第二個變奏，速度回到原速，並以連續八度音程發展（譜例 94）。（譜例 94）畢伯帕薩喀牙舞曲，53–54 小節. 第 61 小節，進入第四段第四個變奏（樂曲第十三個變奏），畢伯將頑固低音提高了一個八度發展（譜例 95）。（譜例 95）畢伯帕薩喀牙舞曲，61–62 小節. 另外，畢伯在第四段還用到了第六把位的音域，讓第四段的技巧更加的複雜（譜例 96）。（譜例 96）畢伯帕薩喀牙舞曲，67–69 小節. 51.

(59) 第五段包含五個變奏，以高八度的四音音程動機開始，此段的第一個變奏(樂曲第十七個變奏)，採用了卡農的作曲手法（譜例 97）。（譜例 97）畢伯帕薩喀牙舞曲，73–78 小節. 91 小節，速度標記為慢板（Adagio），四音音程又回到了原本的音域（譜例 98）。（譜例 98）畢伯帕薩喀牙舞曲，91–92 小節. 第六段包含五個變奏，從原本的四音音程開始，接著便進入 32 分音符上行的音階變奏（譜例 99）。（譜例 99）畢伯帕薩喀牙舞曲，101–103 小節. 第六段第三個變奏（樂曲第二十四個變奏），利用 16 分音符節奏與聲部的休止，讓音響和氣氛漸漸的緩和（譜例 100）。（譜例 100）畢伯帕薩喀牙舞曲，115–118 小節. 52.

(60) 直到最後一個變奏，情緒才又有起伏（譜例 101）。（譜例 101）畢伯帕薩喀牙舞曲，123–124 小節. 一直堆疊到正格終止後，四音音程才又以單聲部出現，最後以皮卡地終止結束全曲（譜例 102）。（譜例 102）畢伯帕薩喀牙舞曲，127–131 小節. 53.

(61)

(62) 第五章哈沃森 G 小調弦樂二重奏帕薩喀牙舞曲. 第一節哈沃森生平. 約翰．哈沃森（Johan Halvorsen, 1864–1935），1864 年出生於挪威德藍門（Drammen），1935 年在奧斯陸（Oslo）過世，是作曲家、指揮家兼小提琴家。 15 歲時，哈沃森去了克里斯第（Christiania）現今的奧斯陸，接下來的四年，他在戲劇和歌劇樂團演奏小提琴，曾經在 1884 年到 1885 年，在斯德哥爾摩（Stockholm）師事於雅各布‧林德伯格（Jakob Lindberg），到了 1886 年到來比錫（Leipzig），受教於布洛茲基（Adolph Brodsky, 1851–1929），在哈爾沃森去到赫爾辛基（Helsinki）之前，他分別在卑爾根（Bergen）和亞伯丁（Aberdeen）擔任教授，1889 年，他去了赫爾辛基，擔任當地音樂學院的教授，並成為室內樂的演奏家，在這裡，哈沃森受到布梭尼（Ferruccio Busoni, 1866–1924）的影響，開始對作曲產生興趣，但是哈沃森在作曲上面的知識大多是自學，只有短暫的時間曾跟阿爾貝特‧貝克林（Albert Becker, 1834–1899）學習，1893 年，哈沃森擔任卑爾根一個業餘樂團的指揮，到了 1899 年，他已經是在當時非常有名的指揮家，並且在克里斯第新的國家劇院擔任指揮，他也一直擔任此職到 1929 年，除了舞台音樂，哈沃森也定期舉辦交響音樂會，另外有超過 25 部歌劇的演出，是由他擔任音樂總監30。. 30. Grove Music Online, s.v. “Halvorsen, Johan.” (by Ø yvin Dybsand), http://0-www.oxfordmusiconline.com.lib1.nptu.edu.tw/subscriber/article/grove/music/12262 (accessed Jan. 21, 2016). 55.

(63) 第二節哈沃森 G 小調弦樂二重奏帕薩喀牙舞曲曲式結構分析. 這首帕薩喀牙完成於 1897 年，是依據韓德爾的 Suite No.7 in G minor for Harpsichord 的主題所寫的，哈沃森取用此曲中的主題與和聲走向，將之改編為小提琴和中提琴（或大提琴）的弦樂二重奏，調號為 G 小調，樂曲一開始，小提琴以複點的節奏開始演奏主題，而大提琴以 2 分音符支撐小提琴的旋律（譜例 103）。如其標題，整曲皆使用了一樣的和聲進行，做出 21 個變奏，每一個變奏大致都以四個小節為一句，非常的工整。〔表 3〕G 小調弦樂二重奏帕薩喀牙舞曲主題與變奏小節數變奏. 小節. 變奏. 小節. 主題. 1–4. 變奏十一. 49–52. 變奏一. 5–8. 變奏十二. 53–56. 變奏二. 9–12. 變奏十三. 57–64. 變奏三. 13–16. 變奏十四. 65–68. 變奏四. 17–20. 變奏十五. 69–72. 變奏五. 21–24. 變奏十六. 74–76. 變奏六. 25–28. 變奏十七. 77–80. 變奏七. 29–32. 變奏十八. 81–88. 變奏八. 33–36. 變奏十九. 89–92. 變奏九. 37–44. 變奏二十. 93–96. 變奏十. 45–48. 尾奏. 96–98. （譜例 103）哈沃森帕薩喀牙舞曲，1–4 小節. 56.

(64) 變奏一，以小提琴主題的節奏增值與大提琴 8 分音符下行模進組成（譜例 104）。（譜例 104）哈沃森帕薩喀牙舞曲，5–8 小節. 變奏二，小提琴變為 8 分音符節奏，先以琶音上行，再音階下行，模進四小節（譜例 105）。（譜例 105）哈沃森帕薩喀牙舞曲，9–12 小節. 變奏三，大提琴模仿小提琴前一變奏的旋律發展（譜例 106）。（譜例 106）哈沃森帕薩喀牙舞曲，13–16 小節. 變奏四，小提琴先演奏三連音組成的旋律，兩小節後旋律變為大提琴（譜例 107）。變奏五，和前一變奏的手法相反，先大提琴後小提琴（譜例 107）。. 57.

(65) （譜例 107）哈沃森帕薩喀牙舞曲，17–24 小節. 變奏六，小提琴回到主題的節奏，以音階下行發展，而大提琴則以 16 分音符伴奏（譜例 108）。（譜例 108）哈沃森帕薩喀牙舞曲，25–26 小節. 變奏七，小提琴和大提琴相隔兩拍，演奏由一組 16 分音符和五連音所組成的音階下行，大提琴則是拉奏 16 分音符下行音階（譜例 109）。（譜例 109）哈沃森帕薩喀牙舞曲，29–32 小節. 變奏八，大致以六連音組成，由大提琴的音階上行開始，小提琴在兩拍後接入迴音旋律和七連音的音階下行（譜例 110）。 58.

(66) （譜例 110）哈沃森帕薩喀牙舞曲，33–36 小節. 變奏九，以 16 分音符組成，小提琴以 bariolage31的演奏技巧呈現，大量的使用延續音，大提琴則是以三和絃的分散和絃組成（譜例 111）。（譜例 111）哈沃森帕薩喀牙舞曲，37–42 小節. 變奏十，大提琴以琶音的方式演奏三和絃及減七和絃的旋律，小提琴則以顫音伴奏（譜例 112）。（譜例 112）哈沃森帕薩喀牙舞曲，45–48 小節. 變奏十一，速度轉慢，對位風格的變奏，氣氛突然轉為沉重（譜例 113）。. 31. 反覆地在兩條弦來回拉奏的演奏方式。 59.

(67) （譜例 113）哈沃森帕薩喀牙舞曲，49–52 小節. 變奏十二，延續上一變奏的氣氛，而且更加濃厚，以迴音的音程動機做為小提琴和大提琴的對唱旋律（譜例 114）。（譜例 114）哈沃森帕薩喀牙舞曲，53–56 小節. 變奏十三，小提琴在每一拍的正拍撥奏和絃，大提琴則以 16 分音符緊接在後（譜例 115）。（譜例 115）哈沃森帕薩喀牙舞曲，57–58 小節. 變奏十四，小提琴及大提琴輪流以 32 分音符演奏上行分解和絃與下行的迴音（譜例 116）。. 60.

(68) （譜例 116）哈沃森帕薩喀牙舞曲，65–68 小節. 變奏十五，以三音倚音為發展的變奏（譜例 117）。（譜例 117）哈沃森帕薩喀牙舞曲，69–71 小節. 變奏十六，以六連音的節奏貫穿變奏，並以三和絃為主，加上半音的和聲外音發展（譜例 118）。（譜例 118）哈沃森帕薩喀牙舞曲，73–76 小節. 61.

(69) 變奏十七，以拋弓的技巧做變奏（譜例 119）。（譜例 119）哈沃森帕薩喀牙舞曲，77–78 小節. 變奏十八，以複點 4 分音符和三個八度的 32 分音符音階為變奏素材（譜例 120）。（譜例 120）哈沃森帕薩喀牙舞曲，81–82 小節. 變奏十九，小提琴以主題旋律和延續音 G 變奏（譜例 121）。（譜例 121）哈沃森帕薩喀牙舞曲，89–90 小節. 變奏二十，以 16 分音符和上行的七和絃變奏，並以雙音的方式演奏（譜例 122）。（譜例 122）哈沃森帕薩喀牙舞曲，93–95 小節. 62.

(70) 變奏二十一，此段落為樂曲尾奏，以 fff 的音量開始，使用 I-IV-V-I 的和聲走向，讓尾奏有強而有力，並且採用巴洛克時期常用的皮卡地終止，結束樂章（譜例 123）。（譜例 123）哈沃森帕薩喀牙舞曲，96–98 小節. 63.