王季烈，〈論譜曲〉（1921）申論南曲與北曲腔格形態的區別：
總之南曲與北曲腔格之區別、可比之楷書與草書用筆之不同、南曲腔 格分明板式一定、猶之楷書之用筆、一點一畫不容踰越常軌、北曲則 腔格流轉、變動不居、板式亦可任意增減移動、猶之作草書者、隨筆 揮灑、不拘拘於一定之筆畫、而於流走之中見機趣、學書者非先習楷 書不能習草書、學譜曲者、亦非先譜南曲、不能譜北曲、知音者當不 河漢余言。54
且不談音樂創生原點上屬於歌、詞的互動因果關係；音樂的存在事實先於文 學創作，是曲牌音樂最基本特色之一。是以每隻曲牌音樂結構之於相應曲詞關 係，即猶如執筆臨書之際所根據的字型般，不能恣意自造。書者藉由預設的符號 結構，透過書寫過程，在不脫離原有字型結構規範的限制中，表現出屬於個人的 筆意。從事曲文學創作的作者，在製曲過程間同樣必須根據所用曲牌結構規範條 件，表現個人的文學意念。換言之，傳統所謂「作曲」之說，並非以音樂為創作 對象，而是指透過曲牌規範之文體為依據從事文學創作的行為。55
任何曲牌各種變化形式，多存在各家結合不同文詞組織變化而成的曲作中。
表現為傳統曲論觀點，則視音樂自「存有」生成「變體」為，當然現象中一類可 能超出本有結構規範之外（但又不越離其音樂之本有結構），不斷增生的變體。
相形之下，原本預存於曲家心中的曲牌內涵，即為所謂「正體」的唯一根據。前 人優秀曲作對曲文學而言，即如前輩書家既成筆作，不僅可供欣賞或臨筆前的參
54見王季烈，〈卷三 論譜曲〉《螾廬曲談》（台北：古亭書屋，1969），46。
55見王季烈，〈卷三 論譜曲〉《螾廬曲談》（台北：古亭書屋，1969）。
考，甚至有摹本的典範功能。因之所謂「填詞者謹守宮譜而外，第一當明體式」
56，正如臨摹名家筆（碑）帖，除須謹守所根據表象構成，更須參酌理解構造的 形式特徵。其次，早在宮譜紀錄形式通行前的格律譜，整理聲調、字韻規律，以 及曲中板位組織規範情況，以標示各種曲作在特定組織結構中的形式特色。
基於範式的工具性功能，前代各種曲譜整理凡見「如崔君瑞、鄭孔目等普天 樂，或失原文或墮落字句，板亦不合式者，盡刪不錄」57為取決原則。又《定 律‧凡例》標舉「凡諸譜所收之曲繁簡不同，今以通行可唱可傳者存之，其體異 不行，不足法者悉皆不錄」58的基本標準。《九宮大成》也說雖「舊譜體式不合 者，刪之」59。近代吳梅《南北詞簡譜》輯曲，同以常見、通用為選收曲例基 準；另見作品史中冷僻罕用曲牌，以及少數作家所創新曲、犯調的別裁之作，亦 可分歸入淘汰不錄對象。可見自來曲家認知可用曲牌範圍雖說相對寬泛，但仍有 常見與冷僻界限之別。所見曲例內容是否合於「體式」，也是至於編輯收譜與否 的標準。是以文字作家援用曲牌為作品體式的經驗（作曲），一般根據熟悉而常 見的各種曲牌。此即王季烈《螾廬曲談》何以一再提及唯有「多讀古人合律之
曲」，才能理解「作曲」之道。60
56見吳梅，《顧曲麈談》（台北：台灣商務印書館，1969），68。
57【普天樂】註文，見《定律》，279。
58見《定律．凡例》。40。
59 見莊親王，〈新定九宮大成南詞宮譜凡例〉《九宮大成南北詞宮譜》（台北：學生書局，
1987），37。
60王書「論作曲」卷，行文間先後可見強調「非多讀古人合律之曲、未可率爾操瓠」、「作曲之 道……唯有多讀古曲而已」、「作曲之方法……唯有多讀古人名曲而已」諸說。見王季烈，《螾 廬曲談．卷二》，10、11、71。
周德清分析元北曲，撰〈作詞十法〉，列出「知韻、造語、用事、用字、入 聲作平聲、陰陽、務頭、對耦、末句、定格」61 等十項關節，從語言形式，如字 音、用韻、詞組關係；曲文形式，如修辭、用典、文句構造規劃等方面，強調語 言語音、字符之於曲牌創作的核心關鍵。此中基本觀點，日後幾乎又成曲學論述 傳統的不易之理，不斷有其他著作直接或間接引用其說。從《中原音韻》倡說以 下，到《太和正音譜》，兼及其他包括南北曲論，北曲創作與應用理論正當性日 益鞏固。因而再有其他借用北曲曲律，從而以為支配南曲創作原則的觀點。
傳統「作曲」之說，不僅強烈表現出一種文學先行的藝術理念，現實物象層 次的語言聲調及字音韻律，更成曲論文化中討論曲牌構造的關鍵條件。此即李漁 所說「（作曲）猶棋枰之中畫有定格，見一格，布一子，止有黑白之分，從無出 入之弊，彼用韵而我叶之，彼不用韵而我縱橫流暢之」62要旨。既有曲學著作對 語言的聲韻規律，以及字音四聲音調變化等條件，不僅視之為支配曲牌音樂造型 關鍵，還直接涉及認知特定音樂結構的掌握力基礎。
漢語的語音變化四聲現象，本身已具有一定的旋律感，是以在曲學理論建構 歷史過程間，始終不曾脫離應用語言聲調現象以理解曲牌音樂組織的基本脈絡。
直到當代方纔逐漸注意到音樂的「曲體結構」對戲曲美學精神的重要性，進而主 張戲曲藝術形態具有「重音樂性、輕戲劇性的現象」63。然此論點若再進一步釐
清，即可發現論者在此美學現象的省察，所看出傳統藝術表現關切文學中的音樂 性，遠高於文學的戲劇性，其實還是從韻文學與戲劇文學的比重關係為參對比較
61見周德清，《中原音韻》。（台北：學海，1996），177-241。
62見李漁（張萍校點），《閑情偶記》（西安：三秦出版，1998），261。
63如傅謹引洛地說之有關申論。見傅謹，《戲曲美學》（台北：文津，1995），64、69。
依據，強調抒情、詩歌的傳統特徵，而非直接從音樂現象之於藝術整體內涵為比 較、分析基礎。音樂在此藝術傳統中所扮演角色，經此說解，乃再度隨之隱身於 某種不可理解、神秘的想像範疇間。