（一）曲牌組織的框格性質
72見洛地，《詞樂曲唱》（北京：人民音樂，1995），210。
73見李漁（張萍校點），《閑情偶記》（西安：三秦出版，1998），261-262。
74同引前註。
書家表現書法的藝術作品，依字、幅、篇之區別，各有其著重之處，是以一 字有一字之布局，一句有一句之布局；至成篇之作又有篇幅之布局。並藉畫面之 布局以馳騁結構設計的創意。然而在書法構圖與用筆表現，由於書家表現不作興 向壁虛構，而是始於基本的字型結構，並終於基本字型結構的再詮釋。
是以在欣賞角度參與任何書法作品的「傳統上，當一位書家用單一的字體書 寫時，其毛筆的移動是從一筆到另一筆，一個字到另一個字，類似於音樂與舞蹈 這類在時間中展開的藝術。」75一如文學的觀點，以音樂結構為曲文創作張本，
是以吳梅指出「文章之道，以南北詞為最難。其間有定程焉，就其程而馳驅之，
則律音諧而口齒合，否則鉤輈格磔，讀且不可，何有於歌。」76藉不同的音樂結 構決定曲文創作所根據格式，並由不同的音樂結構以構成特定詩體韻律。如何從 一隻獨立實存的曲牌，看出外部現象背後的本體結構內涵，其中的觀察條件之 一，即在於曲牌旋律框格的現象，及此框格間所隱含音樂歷程的動能與方向性。
其次，另一足以表現曲牌自身獨特性質與狀態的根本條件，則在其音樂行進中特 殊的時間定程與約定關係。後者尤其涉及古人認識曲牌構造與存在方法。
（二）曲牌音樂結構在客觀現象中的展示條件
根據既存曲譜文獻及其創作方法論傳統對曲牌內涵辨識原則的討論，可知區 別曲牌內涵的本質，大凡皆植基於音樂結構對客觀條件的規定。由此「曲之分別
75見白謙慎，《傅山的世界：十七世紀中國書法的嬗變》（北京：三聯書店，2006），186。
76見吳梅，《南北詞簡譜》（台北：學海，1997），698。
宮調全在腔板，……有字數句法雖同而腔板迥異即截然兩調」77論調可知，至少
在外貌的表現上，一隻曲牌的音樂與曲文，實際上是被視為可分別獨立的兩部 分。王季烈《螾廬曲談》卷三「論譜曲」中第一章「論宮譜」提及，清康、乾兩 代間由於《南詞定律》、《九宮大成》、《納書楹》、《吟香堂》等譜本先後刊 行，始有「宮譜」的刊錄、保存音樂內容的書寫形式傳世。78「宮譜」類曲集的 記譜法要旨與音樂內容整理方法的觀念，對於所紀錄音樂的描述特徵，強調「依
宮調以定腔板，或轉因腔板，以正宮調腔之高下，按以工尺；而腔之遲疾，限以
板眼」79的基本原則。從論者說明各家曲譜成就得失，舉出「南曲，以南詞定律
為最詳，北曲，以北詞廣正譜為最詳」80的斷語中，即可看出《南詞定律》、
《北詞廣正譜》兩種曲譜，對於學者在辨識不同曲牌間板式的規範情況，甚至於 區別正體與變體之間板式差異情況的重要性。
任何曲牌的內涵，除由旋律框格表現曲牌內部的本體結構之外，一旦不同曲 牌間對格式組織條件的內涵或設定過於相近，或者其彼此原本即有淵源上的親緣 關係，一般認為可再由彼此在各自板式的規範情況，觀察其中相異處以為分別的 根據。如吳梅對南曲如【忒忒令】與【園林好】、【鶯啼序】與【集賢賓】、
77見莊親王，〈新定九宮大成北詞宮譜凡例〉《九宮大成南北詞宮譜》（台北：學生書局，
1987）， 66。
78見王季烈，《螾廬曲談．卷三 論譜曲》（台北：古亭書屋，1969），9。
79 見莊親王，〈新定九宮大成北詞宮譜凡例〉《九宮大成南北詞宮譜》（台北：學生書局，
1987），66-67。
80見王季烈，《螾廬曲談．卷三 論譜曲》（台北：古亭書屋，1969），13。
【好事近】與【泣顏回】旋律現象，「乍聽其聲幾難分別」情況，乃從「在句法
長短之間尋其異同之處」、「透過察其板式乃能清晰」提出解決之道。81
依此音樂在時間進行過程的分配關係，詞組之於句構關係更顯出重要性。因 而一般多強調如何透過詳定板式以定曲構。標記規範不同曲牌內部時間結構的方 法，更成為決定「聲隨意轉」客觀性的規範基礎。如何掌握其中定程之拍距關 係，隨之成為學者所關切的基本範圍。有關論述對於不同曲譜得失的評斷標準之 一，即從標訂板式的詳盡程度。檢視相對於正體的變體區別條件，除句構、句 法，又以彼此板式變異程度為根據。換言之，大抵皆以曲牌時間構造與異同關係 為其分別要件。是以乃有「板亦不合式者，盡刪不錄」的分別關鍵。
曲牌內部時間結構的規範，傳統理論自有一組成對的「板疏」與「板密」關 聯術語。其中板式「疏」與「密」說法，與時間長度「疾」與「緩（舒）」的規 定關係有關，通常「板疏」則「板疾」（板與板之間的時間距離較短），而「板 密」則「板舒」（板與板之間的時間距離較長），是以在旋律與節奏律動上的組 織關係，乃有「板疏則工尺宜簡，板密則工尺宜繁」82的結合特徵以為分辨。從 曲譜文獻在書面中的整理特徵，一般記錄形式經常透過字體的差異，表現曲文以 及音樂上的正、襯之別，透過由正、襯字的相應與增損，「將正襯字句幾何、及 板式數目幾何一一分別註明」83不僅可確認整隻曲牌規模，還包含其中對於內部 時間結構分配的修飾變化。故而「所言襯不過三、且襯字必加於板密之處、此就
81見吳梅，《顧曲麈談》（台北：台灣商務印書館，1969），69。
82見王季烈，《螾廬曲談．卷三 論譜曲》（台北：古亭書屋，1969），12。
83見《定律．凡例》，42。
南曲言之、若北曲、則襯字毫無限制、蓋北曲之板無一定、襯字多、儘可於襯字 上加板、非若南曲、不許點板於襯字也」84。