理念與現實的衝突

（一）拚湊式手法的組織

因為構成集曲的音樂元素多從現成材料中直接摘出，作家只需要設計組織內 容的形式，便可以重組出一首新的曲牌。因而有志於此的作家，無不窮盡精神在 變化形式創意上鑽研。但也正因如此，不論在形式上多麼精細，各種集曲的作成 仍多在取便、妥協的態度上，從形式變化可能性著眼，藉由組織手法調整各段內 容彼此間的結合關係。這種類似於拚湊式的組織手法，既是集曲創作發展上最大 的特徵，卻也同時是最嚴重的障礙。任何範圍中的創作意識在實際作品中的顯 現，隨之必然有所損害。其次，透過錯亂、重組的曲調旋律，企圖從聽覺心理造 成對特定音樂感到意外或陌生。然此新調一旦建立，開始另在不同作品中反覆運 用後，此類因曲調轉折變化所延伸出的不確定性，即不再存在，原本的意外感也 隨之逐漸被習慣。原本因預期心理落空而引發的效果，日久即無任何「意外」可 言。如同【二犯江兒水】本是透過犯調手法集合成曲的曲牌，最後卻成歌者、曲 家眼中的北式正調。

一旦在人們的認知印象中，強調音樂本身的內容特徵，遠比記得曲牌與所借 用曲牌淵源關係來得重要時，即與原出處脫離從屬關係。集曲音樂這種現象的文 化特徵本身，要求兼具備獨特性及對傳統原則的適應性，表現一種雙重的矛盾 性。雖說《九宮大成》後，「犯調」構曲概念已然統稱為「集曲」，但此一情勢 的發展結果，至多只能看作在理論知識建構上的統一。實際曲譜現象，犯調概念 不僅仍在某些特定的音樂中實際存在，且已內化成為發展音樂形態的技巧。

對此，如有相關作家與理論家的證言可為補充音樂分析結果，或許可以更精 確地掌握集曲形式背後的藝術理念的要旨。但直接透過音樂形式與內容表現，以

認識這類創作及其形式手法的藝術理念，有時仍不失為一種有效的分析法。由於 標題的提示或直接記錄與析解，一般集曲構造及其組織特徵多半十分明晰，故而 形式背後的創作意識，即是在此實際作品現象中察覺。進而並可發現作家透過創 作行為的經營，不斷實踐的此一理念，在不同時代中的差異變化。

作家在作品中表現自我作奇的風格特色，歷來學者已從文學、思想的角度，

多所探討。從觀察人物「徐渭以一“畸“字作為自己一生的總結，這也正是對自 己不合於俗的生命歷程的最執著的肯定」 到評論「徐渭之自稱為“畸“，猶如李 贄之自稱為“異端“，這正是一種最真誠的自我表白，這是公開宣稱自己與現實 社會的格格不入。」當事人物自我性格的定義，¹³⁰說明十七世紀前後時代的基本 風氣與社會氛圍，以及人物自我看待的方式。對於身處明末時代氛圍中的曲界藝 文人物看待自體以外的客觀世界的方式，甚或是對創作的態度。從創作的態度，

到形成創作的手法與成品多變形式的面目，與其說從創作上表現出好「奇」以為 美，不如說是在心態上偏向自我作「奇」以表現自我的個性。此類從自我作

「奇」到藝術上以「奇」為尚的現象，共同表現出一種對自我想像的肯定，以及 對成規傳統的懷疑、不確定的心態。

文人「崇載道」、「厭鄭聲」文藝思想態度，不僅干擾了理論家歸納集曲現 象的視野，也在某些情況下干擾了戲曲作家對於集曲的態度。雖然當時相當數量 的作家原本對於文學的技巧遊戲，以及集曲技巧想像，一直都有相當程度的好 感。「奇」作為一種創作意識的代言形象，作家個人誇耀創作的技巧，以及強調 作品的獨特性特徵。從十六、十七，到十八世紀初，表演藝術發展趨勢，重視表 現藝術形式的擴張與多元化可能性，並不僅限於在創發集曲曲目範圍間的表現，

130 見葉長海，《曲學與戲劇學》（上海：學林出版社，1999），340。

或許還包括在各個層面的表現形式與手法發展現象。表演的編制發展，早「自明

中葉，海鹽派盛行，繼之以崑腔，而角色遂繁。」¹³¹

集曲形式的經營技巧以及手法發展，不論採取首尾相連的「頂針」法，還是 集句、合頭、齊尾等藝術手法的應用。經由集曲再發展的形式擴張與基本模式，

包含同曲連用與異曲聯套兩種形態。前者以特定集曲為單元，形成連續重複的組 織擴張；後者以不同集曲的連接與結合為過程擴大形式及表現內容。在文學傳統 中又都有類似的文字遊戲性質技巧。¹³²是以這些組織形式的手法，對文人作家而 言，並非全是無中生有的自我想像。有關形式及其組織手法變化，雖說是曲牌文 化在音樂實踐領域的重要發展，卻也最能表現作家個人文學技巧訓練高下。但也 正因這種近乎文字遊戲特質的修辭性變化技巧，相對使得形式發展與作家個人創 作習慣，甚至與作家個人創作意識關係，始終呈現一種若即若離的狀態。

（二）從組合形成構造

作家集曲創作理念，與現實生態中的觀念傳統乃至於表演實踐環境發生衝 突，是十七世紀曲牌音樂文化整體現象一環。由於劇作家的集曲創作手法日益發 展，音樂形式的試探、實踐進入另一個重要的歷史階段。集曲運用現象幾可視作 為此一時期戲曲創作在音樂範疇中的重要特色。從戲曲作品的創作內容分析，活 躍於明清兩代之際的諸傳奇作家，不論李玉、朱素臣、張大復、朱佐朝、吳炳劇 作的文學風格雖各有特色，各人在曲牌的應用範圍乍見則似乎相去不遠。但對利

131 見吳梅，《顧曲麈談》（台北：台灣商務印書館，1988），110。

132 見張敬，〈我國文字應用中的諧趣----文字遊戲與遊戲文字〉，《清徽學術論文集》（台北：

華正書局，1993），531-586。

用曲牌的組織、設計音樂形式構造手法上，特別是針對集曲的構想發展與實踐，

則在一定程度上最能看出作家個人的創作風格，及對音樂想像力的高下。

不論就創作或表演，類似理念轉化為現實中的實踐狀態達到一致性，其實只 在整體歷史生態的局部範疇中偶爾地顯現。多數情況下，從整體文化氛圍，個人 創作行為與其自我定位的態度，甚或社會的認知；創作者對自我身分的選擇，文 字作家（劇作家、韻文作家）總是先於音樂（戲曲）作家身分。作品經營詞意、

語音的表現，亦優先於對音樂獨特性的追求。另一方面，如李漁以音樂「知識」

為詞人專屬特殊能力的自得之情，「使曲無定譜，亦可日新月異，則凡屬淹通文 藝者皆可填詞，何元人、我輩之足重哉？」¹³³ 雖說不能代表所有曲家的態度，仍 不能忽略此一看法在歷史上的代表性。至少，音樂創作活動在有關歷史的定位，

自來始終處於曖昧不明的處境之中。抽象的創作理念與現實的客觀世界，彼此在 現象上偶爾存在的一致性，只在作品中，透過音樂形式的設計，被表現出來的創 作意識。這些現象的存在，從一開始便只在作品中，透過音樂形式的設計，被表 現為某種創作意識的存有狀態。因此探索集曲音樂形態發展的敗因，尤其需要同 時理解集曲物象本身，及其集曲音樂文化現象所以崛起的歷史基礎。

另一方面，組織集曲借用自不同既有曲牌片段的現象，原本應與作家特有的 創作意識，截然不相類。一般性曲牌存在，以一牌全部之音樂過程視為一種特定 的符號（或元素），再由這些符號分別擔負不同的角色。曲牌的符號性及其文化 特徵之間，由於在互文邏輯關係上隱約構成一種相悖反的衝突性，使得個別集曲 模擬語意的語言性質遭到弱化。被弱化的語意的模擬性質，使得這些欠缺某種獨 立辭彙性格的集曲，被視為無法單獨承擔特定語意的代表符碼（亦即在音樂形式

133 見李漁（張萍校點），《閑情偶記》（西安：三秦出版，1998），286。

文法上足以擔任具獨立性質的構詞），導致最終在規則、原理現象的組織、歸納 過程間，集曲類曲牌在涉及型構作品的元素性成份特徵與層次，不是繼續被視為 修飾性的補充存在（成為單用的插入曲），就是必須在一個更大的組織架構與限 定下，聯繫前後以共同集合成為某種特殊的語意。

戲曲演出過程中，作品整體內在的時間經歷與脈絡性結構，除劇情外，音樂 是最重要的構造條件。是以若討論形式結構之作品現象的歷史地位，如說古代的 戲曲創作理論發展，確曾如「李漁要求戲劇家重視每一個部份和局部的寫作」

134，強調作品整體結構，此一美學經驗基礎，顯然立足於戲劇層面的故事情節，

以及曲詞內部的文字經營。所看重的絕非是音樂的組織結構。就李漁情況，其人 對戲曲形式、結構的關切方向及要旨，從《閑情偶記》「結構第一」項下，分立

「戒諷刺」、「立主腦」、「脫窠臼」、「密針線」、「減頭緒」、「戒荒 唐」、「審虛實」¹³⁵ 等內容中指出與關切的，其實仍是文學性（主題與故事結 構）的範疇，未必真以作品自身整體的藝術結構為著眼點。但若將戲劇結構等同 於故事情節，此類戲曲作品即與小說無分別。

因而即便我們願意相信「戲劇結構問題，在李漁戲劇美學體系中佔有十分重 要的地位」¹³⁶，此一受到重視與關切的「結構」對象，仍須和總體的「戲劇結 構」有所區別。如李漁表現於「結構第一」內涵之類的觀點，並不是從作品本體

因而即便我們願意相信「戲劇結構問題，在李漁戲劇美學體系中佔有十分重 要的地位」¹³⁶，此一受到重視與關切的「結構」對象，仍須和總體的「戲劇結 構」有所區別。如李漁表現於「結構第一」內涵之類的觀點，並不是從作品本體