（一）當代曲學研究的特色與限制
曲史的重建為當代曲學研究重要課題。各種具有客觀價值的史料與文獻，在 這個時代的重要性，可能遠勝於過去任何一個時代。有關史料存在意義的解讀，
6 見李集昌，《中國古代曲學史》（上海：華東師範大學出版社，1997），9。
因此不限於其中陳述內容與記錄模式，還包括形成書面之前的言說態度。清代後 陸續建立，為整理音樂資料而建立的大型宮譜類曲集文獻，旨趣仍多在建立標準 曲型的目標之上。對照曲學傳統脈絡下的當代研究論述，主題選擇一般不出：考 源，及為考訂曲牌格範、確認曲律的著述。亦即從曲史、曲法、曲律、曲唱等方 面建立的學術傳統，至今仍是當代相關研究的基本框架。從材料運用以及分析手 法觀察當代曲學研究趨勢特色，基本上可區別為藝術內部與外緣研究兩部份。如 李集昌《中國古代曲學史》（1997）、流沙《明代南戲聲腔源流考》（1999）一 類論題的方法論，近於一般的史料分析之學，以追求歷史的進行與斷代分辨的目 標為主。另此強調文獻史料內容的歷史順序、斷代分期，依附於政治史更迭為論 述構造的曲史研究脈絡中，又再細分成為曲種、曲譜、曲學的史學性論述發展，
如李殿魁《雙漸蘇卿故事考》（1989）、周維培《曲譜研究》（1997）等著作的 研究主題，即屬更細部的史料研究。藉由各種不同的特定專題範疇，繼續探索原 始史料文獻出土的可能性。在當代曲學研究以外緣研究為傾向的重要發展趨勢 中，論者企圖透過史料蒐集、文獻排比，完成曲樂文化發展的歷史架構。
當代曲學發展另一重要傾向，繼承自元周德清《中原音韻》以來，整理曲牌 內部形式、構造，及以作品組織為論述主題。如鄭騫《北曲新譜》（1973）、汪 經昌《曲學例釋》（1984）、洛地《詞樂曲唱》（1996）、涂宗濤《詩詞曲格律 綱要》（2000）一類著作發展，論者主要追求作品內部構造原則的分析模式或方 法。其他細節組織研究又向曲樂、曲套等研究子題延伸，如鄭騫《北曲套式彙錄 詳解》（1973）、許子漢《元雜劇聯套研究─以關目排場為論述基礎》（1998）
涉及以形式組織構成論述，透過統計、整理手法，追索曲牌聯套規律與習慣，或 陳美如〈元人帶過曲之研究〉（1997）研究曲牌音樂內部的特徵。但有部分著述
仍以曲文形式為分析目標。
當代曲樂文化研究發展，對分析材料的手法日益多元，愈加重視原始文獻的 證據效能，但藝術內涵與其外緣生態的研究類型彼此，則明顯缺乏橫向聯繫。致 使曲史研究者論證藝術史發展、轉折現象時，無從利用音樂內部情況的分析經 驗。另一方面對分析藝術內部構成現象的研究者而言，有關歷史發展、變遷對曲 樂內在組織及其整體特徵的實質影響，現有曲史研究尚不足以支持辨識。是以若 從既有研究建立脈絡化歷史結構解讀，實際難以說明南、北曲風格史中的互動情 況與對應關係。在此歷史意識歧異感的思考起點，曲樂文化由北曲至南曲的歷史 過程與情境，從古典論說呈現跳躍性發展現象特徵，必須再有另外的反省。
（二）存在的展示
考察音樂與在曲譜記錄間存立的歷史關聯，除由存有的現象性質以區隔彼 此，還可掌握在既有曲論知識與曲譜書寫之於文化詮釋的認知線索。其中音樂的 語言性，與意義語言（曲詞）間難解的關係，不僅限於歷史性議題，同時也一直 是音樂現象分析的基本論證焦點。此或由於理論知識傳統歷來總與文學作品創作 實踐範疇結合，且自許為音樂演唱詮釋方法的指導論。
曲學的批評理論，講究以「詞采」與「聲情」一組不同表現範疇的概念，界 定作品藝術特質。其中「聲情」即屬音樂性美感經驗領域。傳統作家所設想（或 追求）曲的外顯風貌極致，顯然建立在字聲與曲聲的音樂性辯證統一之中。
「聲」、「情」的統一，呈現曲牌在不同情境下的存在，並據結構的一致性基礎 以展示變化。因而經音樂表現的各種變因，當然也包含表演詮釋的選擇結果。故 而曲牌自身既有的曲調組織，及其每一次重新加入曲詞的字句聲調旋律，如何達 到「完美的結合」，以補充「格律」正宗思想的審美價值體系。
另從音樂內部存有形態表現，或就內容細節上的呼應關係，理論知識傳統之 於理解曲牌音樂存有性質，顯然別有其深層而實際的影響力。任何曲牌所展示音 樂的性質與內涵，一般多視為一種可隨時取捨的旋律體；既有各種樂譜記載，通 常只要求儘可能把握住某種構造意義的整體性面貌，而不須如實地去保持住任何 音樂在客觀環境再現當下的特定樣態。因為每個不同的個人心中所把握特定曲牌 構造與具體內涵，可能都不盡相同。甚或同一個人對某些曲牌內容的認知與判 斷，也可能隨自我音樂修養的歷練經驗，另有不同的體會。
至於明代曲史中最重要曲樂文化成就，當為南曲與北曲風格結合為一的歷史 發展過程。二者呈現於音樂上的內部互動情況，由於創作發展的需要，透過作品 交互援引、襯潤音樂組織過程，最終共存為同一脈絡體系中的基本成份。此一現 象就音樂內容而言，相關組織如何結合以彰顯形式、結構的辯證與統一，則缺乏 具體的分析。甚至於在動態的歷史運動過程間，除現象及其歷史作用仍有待理解 之外，其背後的歷史成因，同樣尚未獲得適切的解釋。
（三）現象的特色與可能
任何側身於文化社會生活的特定音樂及其所屬文化，一切的發展與失落，其 與一般社會現象只有間接的關係，而非因果相依的一體兩面。史述言說中音樂現 象的存廢，甚或其間歷史循環關係，原本就是一種抽象的脈絡歸納與表述。各種 錯雜紛陳的事態現象，部份可由脈絡化知識經驗的建構，掌握住某些歷史的輪 廓。在歷史的物象線索中尋求經驗的歸納。錢南揚曾據成說與文獻，詮釋音樂在 此歷史變遷過程間的失落與建立，質疑：
宋元戲文的文辭格律既不為人重視而散失，在戲曲史上就失去了一個 重要的環節，並且由此得出一個結論。他們認為宋元只有北雜劇，元
明間才有南曲，而南曲是從北曲中變化出來的。7
此處所說實以「文辭格律」為音樂現象規律的代稱，指點「宋元戲文」到「元明
南曲」間的歷史繼承關係。然就曲文化音樂「散失」現象，除某些特定曲牌係在
歷史傳遞過程間為後世所遺棄，開展組織與結合形式的模式與概念存廢，則多半 涉及藝術構造變形與再發展的歷史。事實上，各種形態的曲牌存在本身，除在客 觀現實中體現著某一類音樂活動現象；同時涉及對音樂內涵認知觀念，及在歷史 不同事件連續而多元互動間，各種事態的發展趨勢。
如元北曲【端正好】、【混江龍】……一類所謂「可增減曲牌」現象，雖只 利用曲牌自身可擴充內容的特質，重新賦予音樂不同框架形貌，以達擴大創作素 材應用範疇目的；但在此增減樂句手法中，說明此類可變特徵狀態，不自限於臨 機反應中變化旋律高低的單一模式。由之分辨曲牌音樂此一「可變性」特徵的界 定範疇，須知所謂的「變化」，不僅是一曲中一二音臨時的移動或添減，或在個 別曲牌音樂內容的調整幅度中比較出差異。並同時關切在運用曲目範圍相近的基 本條件中，曾出現不同音樂風格的樂（曲）種發展；以及音樂藉由同一批曲目為 應用範圍，透過各種排列組合關係，而能結合成不同作品的藝術現象。
經由音樂現象與理論知識互文現象，獲得屬於曲牌音樂實際知識的各種方式 中，我們其實需要另一種嶄新的角度，關切曲牌音樂現象內的組織形態可能。尤 其當論及曲牌在存有現象上的特質，任何單隻曲牌音樂組織，不限於音樂轉換為 聲音現象當下旋律造型的外部形象，顯然不只是種單一層次的組織形態。依循這 樣的理路即可知，任何單一曲牌與其上層形式組織現象，實際無從分離；且其間 種種變形的呈現，又必須考慮所涉上層形式組織現象的條件需求。
7 見錢南揚，《宋元戲文輯佚》（上海：上海古典文學出版社 。1956），前言 2。
（四）曲牌音樂造型「可變性」的存在與表演實踐
本有現象與可變的本質特徵，對照正宗與別裁的概念傳統，可見在歷史 中，音樂以曲牌為單元，形成各種長短規模不一的作品現象，組織的擴張與變形 反而才是客觀形象的一般常態。任何曲牌音樂組織內部的本有構造，反而是隱匿 不能直接觸及的抽象實存。唯有透過分析曲樂表層現象，再深入認識包括穩定與 動態因素的文化發展，才能發展深層結構的解讀模式。
在存有感知的抽象經驗中，曲牌音樂內涵與現實生活裡的表演實踐，實際上 應被視為兩種不同的存有層次狀態。曲牌雖然須經常透過表演實踐才能不斷確認 存在；但就音樂本身而言，任何特定內容一旦被提出，即有其存在意義的真實 性。再者，曲牌的存有與表演活動二者之間，由於不具穩定的對應關係，因而實 際上未必呈現為可對照的關聯性。曲譜記錄所展示音樂內容的全部或一部份存在 狀態，有時無法全在表演的實踐經驗中體現；反之，由各類表演型態組織所見種
在存有感知的抽象經驗中，曲牌音樂內涵與現實生活裡的表演實踐，實際上 應被視為兩種不同的存有層次狀態。曲牌雖然須經常透過表演實踐才能不斷確認 存在；但就音樂本身而言，任何特定內容一旦被提出，即有其存在意義的真實 性。再者，曲牌的存有與表演活動二者之間，由於不具穩定的對應關係，因而實 際上未必呈現為可對照的關聯性。曲譜記錄所展示音樂內容的全部或一部份存在 狀態，有時無法全在表演的實踐經驗中體現；反之，由各類表演型態組織所見種