集曲的理論性言說及其歷史形象

（一）釋義與言說的模式

4 見莊親王，《九宮大成》〈新定九宮大成南詞宮譜凡例〉（台北：學生書局，1987），46。

與其說曲學傳統在歷史知識累積過程，一定程度篩選並排除有關集曲現象的 歷史記憶，導致集曲現象發展、變遷的歷史活動不受重視，成為一種知識上的經 驗常態；不如說在歷史觀照的經驗歷程中，掌握歷史詮釋權力諸家，對於整個曲 牌藝術發展中一切有關音樂形式創作技巧的變遷因素，向不認為需要對等付出應 有的關切。

集曲歷史形象中相對令人費解之處，或許是當我們意圖去檢視那個時代裡的 集曲文化發展情況時，有關理論性論述不僅簡略且匱乏的情況。換言之，不論我 們在戲曲作品中如何看到相關形式呈現的多元性，或在曲譜資料上直接感受到類 型、內涵的豐富性；一向重視理論知識建構的曲學傳統書寫中，反倒少見足以呼 應此一現象的論述傳統。如李昌集所觀察、詮釋明代曲學議題趨勢現象，指出此 際戲曲理論發展以「文學」為中心，從而延伸至如「文學的意趣、文學的風格、

文學的技巧等等乃是明代曲學最廣泛的論題。」⁵其中有關文學技巧、手法與創作

形式相關討論雖陸續有所發展，但對於集曲現象之歷史活動及其觀念、手法內涵 等範疇的知識累積，則相對表現得近乎於白紙般的蒼白。

成書於 1610 年前後的王驥德《曲律》，是這段歷史間，少數直接論及集曲內 涵特徵的理論性論述。其說要旨，從組成原則及其標題命名模式抒論：

有雜犯諸調而名者，如兩調合成而為錦堂月，三調合成而為醉羅歌，

四五調合成而為金絡索，四五調全調連用而為雁魚錦。或名曰二犯江 兒水、四犯黃鶯兒、六犯清音、七犯玉玲瓏，又有八犯而為八寶妝、

九犯而為九疑山、十犯而為十樣錦、十二犯而為十二紅、十六犯而為 一秤金、三十犯而為三十腔類。又有取字義而二三調合為一調，如皂 袍罩黃鶯、鶯集御林春類。有每調只取一字合為一調，如醉歸花月 渡、浣沙劉月蓮類（見《新譜》，詞隱自製）。⁶

5 見李昌集，《中國古代曲學史》（上海：華東師範大學出版社，1997），272-273。

6 見王驥德，《曲律》〈論調名第三〉（卷一，五）（續修四庫全書 1958．集部），425。

進而並從技法的觀念原理現象，徵引前代樂論，說明「樂典言：相應謂之犯，歸 宿謂之煞。」進而再指出，當其所處時代尚可聞問的十三調諸譜現象，可知「每 調有賺犯、攤犯、二犯、三犯、四犯、五犯、六犯、七犯、賺、道和、傍拍，凡 十一則，係六攝，每調皆有因，其法今盡不傳，無可考索。」藉之並說明「此所 謂犯皆以聲言，非如今以此調犯他調」，⁷以建立集犯組曲現象與歷史傳統相關技 法理論間的區別。

此後，各家相關說法，大抵不出前引內容之論述範圍。

（二）組織之形態內涵與限定

從十六世紀以降直至二十世紀結束為止四百餘年間，各家曲論在集曲、犯調 等相關議題上的討論，涉及內容及其簡略程度大體相近，只有部份出入。但就

「集曲」自身音樂現象而言，這類集犯成曲的曲牌類型（在歷史留存現象上的特 徵），自成形以來，各種組曲手法的嘗試、發展與形式擴張，始終是直接透過作 品實踐而完成的結果與過程。相形之下，理論性範疇多半在以應用目的為前提，

藉考據形式整理而成的相關曲譜。在「以正體之句詳定，則其所犯集曲幾句亦定

準」⁸觀念的引導過程，校訂、標注既成集牌內部的借曲（與犯調）情況。至於集

曲法的解說，多只僅侷限在一般原則性通則及名詞釋義層面。

自王驥德《曲律》後，直到二十世紀才得再見如王季烈《螾廬曲談》，能以 相對完整的篇幅，接續討論集曲形式內涵。即便如此，我們還是需要透過期間不 同學者對「集犯」作曲技術略有出入的有限介紹，認識這類集曲的形式特徵。同

7 見王驥德，《曲律》〈論調名第三〉（卷二，六）（續修四庫全書 1958．集部），425。

8見呂士雄等，《定律》〈凡例〉，47。

時並透過這些文獻記述之間的細微差異，查察其中隱含的歷史線索，以及曲體形

11見王季烈，《螾廬曲談》〈卷二 論作曲〉（台北：古亭書屋。1969），26-27。

（5）集曲類曲牌的類型與數量，隨著時代的發展，當「傳奇之作者愈多」

之際，也隨之愈加繁多。

於此先由「何謂集曲」現象要件的基本說明；後續才能進一步延伸，嘗試理解集 曲創作所表現於形式及內容中的基本規則與相關原理。

（三）規避言說的姿態與意識形態

雖說明代中葉以降至今達四百年的歷史進程間，有關集曲內涵及其「集犯」

作法理論的文獻累積或許不豐，但除為基本介紹外，透過相關文獻不同內容細微 差異處的比對，其實還可藉以斟酌其中歷史變化情況。另由觀察既有論述於字裡 行間的表述方式與內容特徵，同時可進一步察覺隱藏在此曲論史中，部份屬於曲 論家傳統的歷史意識，及此精神面內某些未被明言的意識型態。

於此，若我們再次檢視前引吳梅論集曲全段言說觀點，即可以另再發現，其 說的歷史價值，或許不在其中有限的集曲現象原則描述，反而落在最後一句「無

甚深意」幾個字上。亦即從歷史詮釋角度，在嘗試理解「無甚深意」這句話本身

的意義與效力中，我們聽到了一種由無從詳說轉化為無可詳說的論說態度。集曲 的創作雖有其一般原則與基本規範，但以借用為操作手法的技巧本身，實則看似 有些取巧的性質。且由於在整體的實踐結果，以及形式現象發展狀態中，整體藝 術面貌的表現，證明集曲形式本身的開放性，其實是最重要的特徵。但也正是因 為這種形式的開放性特徵，讓理論家最終無從建立嚴格的體式規範。只好在格律 與組織的規定，採取無為放任的態度，提供綱要性的創作指導論述。

曲學的知識傳統，論述核心與言說態度除提供客觀的現象知識外，傳統理論 性言說的性質，始終同時存在一種指導者角色特徵。集曲曲體形式本身的開放性

現象，卻讓理論者看到自身在此建構理論的無能為力。其次，曲論家輕忽經營集 曲理論知識，除受限於曲體本身的開放性現象外，同時並可能受個人思想背景與 立場的影響及牽制。尤其當這些曲論家對於自我在文人身分及歷史定位產生疑慮 時，筆下總不免有：「就古人所固有者排列之，則自無出宮犯調之病。惟文人好 作狡獪，老於音律者，往往別出心裁，爭奇好勝。於是北曲有借宮之法，南曲有 集調之法。」¹²略帶貶抑性的解釋模式。

亦即，姑且不論犯調、集曲二詞的名實異同關係，或在概念史上的繼承順序 與存在關係，集曲現象理論歷來所以不特別受重視，或許是因為它的實質內涵太 過於音樂性、太過於形式性，也可能因為它和某種傳統文人的文字遊戲過於相 似。尤其，集曲形式原則本身的趣味性氣質，看來總與文人知識傳統「崇載 道」、「厭鄭聲」文藝思想態度，在精神上有種格格不入的扞格與反差。