（一）文本與歷史存有
每一隻曲牌的內容，都是一段獨立的歷史存在。凡此類曲牌所在各種不同書 面記錄的呈現，還是一份獨立的文獻。但此二者所表現的文本內涵並不相等。以 後者的文本性質為例，只能證明特定音樂歷史曾經發生與其某種存在樣態的事 實，不能等於音樂自身。一如任何文獻實際上不能等同於所載歷史自身經歷的一 部或全部。舞台上任何運用曲牌音樂的一次性演出，只是後世回應、詮釋特定歷 史的方式，以及另一段新的歷史發生。因此，歷史上所有結合曲牌的創作現象，
同樣不能只看作是曲牌創生當下的歷史再現；而是作家基於個人的認知與詮釋，
另外全新的創作事件。這種再創作的行為本身及其產物，不僅提供歷史詮釋文 本，同時也是另一段有待後人另行回應、重新詮釋的歷史性事件。
在此曲牌藝術文化發展過程，所產生如前述各種現象之間的關係，並非單一 脈絡的進行趨勢，反而多是在往復周折、互為因果的歷史作用中，不斷地相互影 響，直到形成另一段新的歷史過程與之後的再作用。類似的歷史互動模式、多變
的結果，使得任何曲牌在不同歷史階段的時代面貌，一再擠壓、揉合，即所謂
「曲牌」的文化（歷史）形象，也隨之變得迷離不定。各家作品對音樂內容的規 定，與歷來各種表演活動不斷變異風格、重新組構文本，致使在古典曲家眼中所 見演出前代作品，隨時常覺有「相沿至今，梨園演習之戲，又多有不合」5的變
形，如果未能細加校正，轉眼即有傳承之困難。
由此可知，對曲文化藝術傳統的部份觀點而言，音樂，從曲牌格式到在戲、
曲作品中的出現與存在，實際隱含有一可待把握之客觀主體存有現象。一切有關 曲牌音樂的演出，以及運用曲牌的創作在此，都只是從現實生活中模擬特定客觀 主體存有的再現。從作家利用曲牌的創作，到表演者透過演出的行為，需要能精 確地再現曲牌內涵乃至於作品原本的樣貌，否則即不免失落對於作品（或特定曲 牌）本體的掌握。換言之，此類觀點中，演出行為及其最終呈現面目的意義，是 為顯現特定主體在認知概念上的實存，並藉演出以完成藝術上的再創造，而不是 將作品視為可表現（詮釋）的客體對象再現。然此一類似本體論的藝術觀點，實 際只是一種表演應用論的延伸，並不是曲牌音樂藝術文化中最根本的美學立場源 頭；甚至於還可能是整個紛雜的文化現象中，一個局部範疇的思惟習慣。
（二）主體存有與正訛之別的意向陳述
不論就音樂的現象分析或歷史研究的需要，透過音樂的形態特徵以建構理解 分析對象的抽象條件，進而定義特定曲牌或整體曲牌現象存在的形態與方式，唯 有析別局部元素與整體構造，並視為一組可相對照的關係，才能建構出曲牌在主
5見王錫純，〈遏雲閣曲譜 序〉。王錫純，《遏雲閣曲譜（一）》（台北：文光圖書有限公司，
1965），1。
客體組織意義上的存在模式與意識經驗區別。此對理解曲牌的藝術現象自身，所 以有其重要性，即因存在於客觀物象狀態中的曲牌，在形態表現上的不確定性，
可能有待認知經驗的超越，以決定我們觀看曲牌音樂語彙、形式技法發展的方 法，乃至於理解作品藝術特色、手法與再現模式等文化現象的角度。
就分類與名實關係，當一隻曲牌被命名之後，音樂本身的事實存在，即已被 肯定具有某種特定結構。誠如戲曲作家李玉曾應袁于令之邀為《南音三籟》重刊 撰序，文中肯定輯譜以「必使字句板眼更無一訛」6為尚之說，指出以「無訛」為
標準，某種程度即從曲譜現象肯定曲牌在音樂「字句板眼」構造，有其自身的本
有現象存在。且此一先於經驗之前即已保有主體性的構造體，顯然還須反覆藉由 經驗的認知、檢覈的知能行動完成校訂，才能在理解的意向中感知其內涵。
無論是型構組織的局部元素，或者於音樂內部單獨成立自存的主體性，主客 體間的辯證，不全在於二元對立的認知形式觀點，同時在文化現象傳統中，對立 矛盾實際有表現一種多層往復的觀念循環。是以理解曲牌如何存在於文化的歷史 脈絡，即成為實際分析音樂內容之際，必須同時掌握的要件。前人雖從存在現 象，肯定曲牌自身構造有其主體性，進而分辨不同曲牌，乃至於曲牌內部各樂 句，分有其音樂上的構成特徵。但為歌曲創作的韻律格式，則音樂與曲詞的語言 文字搭配、組織關係存有之前，本如徐大椿所謂「字之配入工尺本無一定」7狀
態。從應用創作的設想層面到藝術實踐範疇，同時又有強調「每一牌必有一定之 聲，移動不得些微，往往有標名某宮某調而所作句法全非本調，令人無從製
6 李玉，〈序言〉。見凌濛初，《南音三籟（二）》〈附錄〉（台北：學生書局，1987），905。
7見徐大椿，《樂府傳聲》。《續修四庫全書（1758）》，（上海：上海古籍出版社，2002），
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譜。」8顯然古人雖一方面承認各別曲牌自身音樂現象有其獨特的主體地位，另一 方面卻又常以表象的方式理解、詮釋音樂存有形態。
古典傳統中的理論言說，每將音樂現象的獨特主體性，誤等同於一段特定的 曲調（聲），故謂「吹笛成聲，高低適度，倚聲度曲，腔調適宜。平仄之聲……
除口授外，絕對無能以筆墨為教鞭」9，於是任何曲牌所呈現形象，不論外部或內 部，總是被不同的人（身分）共同保存在一種曖昧不明的意向概念領域之中。抽 象理想與實踐實務上的差異之間，經常還顯示出一種難以跨越的距離。
另一方面，如凌濛初論作曲對結合曲牌所成之套曲組織終止型，提到：「曲
調有不用尾聲，則煞句即是尾。唱法亦然。故舊曲亦必用此老句、妙句煞之。」
10由是可見曲牌在作品現象中的存在，又呈有應用的性質。有關產物在音樂的組 織、結合、變化關係，始終被當成是一種約定成俗的慣性現象。亦即在組織內部 的結構層次，音樂現象雖然被認為有其構造性與主體性；但若在整體的文化生態 活動環境中，任何曲牌音樂的外部形象，即成為一種特定的符號客體存在。特定 的組合，如同語言體系對應用成語的偏好，在固定「必用此老句、妙句」的思惟
習慣中，反覆地被提出，以供作為特殊功能的元素。