（一）曲牌的選用習慣
前有王季烈的影響，17學者張敬另將各種曲牌的曲調聲情，簡併歸納為「快 樂類」、「訴情類」、「苦情類」、「行動遊覽類」、「行動過場類」幾種。18 其說可以說明，古代戲曲作家為便於組織劇情，掌握情節進行過程的情緒變化、
轉折，在文學創作同時，同時肩負著在作品中組織音樂（或結合音樂設計戲劇之 情節、情緒）的責任。基於曲牌現象在外部形象上的曖昧性與不確定性，決定曲 牌聲情的根據，部份即必須來自事先的約定。這種語義（符意）性質的先設概 念，其中部份約定的根據，來自於更古老的樂學知識，部份則是經由不同作家反 覆於創作實踐的過程間，所形成的不成文慣例。
在表演實踐的層面，對於曲牌音樂實質內涵及實際作品現象特徵的認識，不 僅止於對音樂內容的記憶能力，而是涉及了曲理的辨識與掌握能力的知識性理 解。袁于令《西樓記》〈第六齣 私契〉，劇中有一段對白：
16見流沙，《明代南戲聲腔源流考辨》（台北：民俗曲藝，1999），178。
17對呼應「劇情、排場」的曲套情感功能性質，王季烈將之分別為「宜於歡樂用之套數」、「宜 於遊覽用之套數」、「宜於悲哀用之套數」、「宜於行動之套數」、「宜於訴情用之套數」、
「屬普通用之套數」、「屬武劇用之套數」、「屬過場短劇用之套數」、「屬文靜短劇用之套 數」。見王季烈，《螾廬曲談．卷二 論作曲》（台北：古亭書屋，1969），51-56。
18 見張敬，〈蔣士詮「藏園九種曲」析論〉《清徽學術論文集》（台北：華正出版，1993），
431。
……（生）歌之所重。大要在識譜。不識譜，不能明腔。不明腔，不 能落板。往往以襯字混入正音，換頭誤爲犯調，顚倒曲名，參差無 定。其間陰陽平仄喚押轉點之妙，又儘有未解者。恰纔我聽歌半晌，
那班少年，功夫政少。（小淨）盡是盲鰍老白賞，伎藝是不敢勞的。
（老旦）相公尊姓貴表。這樣精于曲理。（生）小生于叔夜。（小淨 老旦相顧介）莫不是製錦帆樂府的于相公麽。（生）然也。……19
袁于令在此藉劇中人之口論曲：主張從作家到唱家皆必須避免「襯字混入 正音」、「換頭誤爲犯調」、「顚倒曲名」、「參差無定」等問題；指出唯有掌 握「陰陽平仄喚押轉點之妙」等，才能算是精通曲理之人。這段對話內容說明曲 唱知識傳統所常提及基本議題中，一些不易掌握的關鍵與標準。
在曲牌文化生態中的文學創作，各別曲牌音樂現象內的形式構造，即特定 段落曲詞藉以成文的格式根據。因此就寫作的歷程而言，用牌的判斷與決定，通 常優先於文字的撰作（用一般性的說法描述，即為以歌詞搭配音樂）。是以曲牌 一旦涉及音樂與曲詞的結合，常猶如字形與字體之間關係一般相提並論。同在判 斷、選擇與結合曲牌之際，作家又據個人對不同曲牌性格的認識，賦予音樂從旋 律音響的角度，形塑詞（劇）情推移、變換過程其間所需要的動態效果，從而彰 顯戲劇所意圖展示的個性。是以當曲牌一旦成為整體形式構造的局部元素，音樂 內涵即從曲調聲情本身的歸納關係，成為整體詞（劇）情其中一部份，不再只是 個別曲牌組織構造，形成特定作品（或段落）自身所獨立表現或完成的音樂情 感，或音樂進行特定面貌的情緒。
（二）總體或片段屬性對立範疇的可約定性
19見袁于令《西樓記》。（明）毛晉編，《六十種曲（八）》（北京：中華書局，1958），21。
由總體與片段構成的關係與連結，並不只建立在分類的從屬關係上，有時另 還可能是創作間的互動變化。一如觀察正調（以南曲而言，即一般過曲類曲牌）
與犯調（集曲）關係，無法單從曲目類型的比對過程得到理解，必須直接掌握到 兩類曲目形成音樂組織（或內容）方法的特徵，才能發覺其中所表現有關總體與 片段的存有形態區別，以及此中顯現的對應關係。簡言之，所謂存在於正調與犯 調間的形態關係，涉及音樂內容的取得與賦予的相對條件與協調基礎。
犯調一類曲牌在現象上最突出之特色，在於集曲成牌的組織創作過程。當特 定音樂其中的片段，被選借成為另一段音樂組織內的部份內容，後者（即犯調；
集曲）自身總體性的建立基礎，即來自於這些原不相干片段。所成組織的音樂表 現力即取決於素材取得的合宜性。是以分別來看，這些片段原本各有其歸屬，不 必然與集曲形成總體過程，有任何絕對、固定關連。吳梅「北曲有借宮之法， 南
曲有集曲之法」說，統整類似現象在南北曲彼此間各自稱法，「總之，借宮、集
曲統名犯調」20，正因為犯調在集曲成牌的組織邏輯，根本建立在「聯曲以成 套」的觀念基礎之上，因而其中音樂的具體展現， 即不再從任何單一曲牌個別內 涵所能予以理解 。
犯調（集曲）音樂的創作法，有時看來似乎像是一種任意性的組裝遊戲。但 在實質上，從組織音樂的形式手法與集借曲牌來源，二者並為構造內涵主體與對 象的現象，已然涉及以曲牌音樂為創作對象主體，或在形式組織的摹擬與展示客 體方法論之特殊議題。曲牌藝術生態文化的音樂創作意識主體性，由之開始萌生 一段特殊的歷史。音樂自身的主體現象，不再停留在為應用元素之前的階段，開 始與文字作品為主體的傳統認知產生互動。當時代曲家看來只要有機會接觸到任
20見吳梅，《顧曲麈談》（台北：台灣商務印書館，1969），18、19。
何他所感到興趣（合適）的音樂，有時也會毫不猶豫地放入創作之中。隨之的後 繼者，便可能會再以前一曲作家所加入於作品中的新鮮音樂為成例，繼續使用。
這種慣例形成的模式，猶如一個罕用字或古字，被一個書法大家發現，並寫入於 個人書法作品中，在後人經由臨摹、運用的過程中，逐漸得到推廣。
音樂現象特徵決定著曲牌在客觀世界的基本形象與顯現方式。任何構成犯調
（集曲）作為本身，原本即屬於一種特殊的歷史事件（姑不另論其前因後果）。
歷史中任何獨立事件完成後，即成為整體歷史過程的一部份。在歷史變貌的發展 成果，也可能因為曲牌彼此間的相似性，致以某些曲譜出處辨識有其難度的曲譜 整理現象，類似「或穿鑿改為犯調者……如宜春令首二句，與啄木兒、浣溪沙相 似，豈當作犯曲耶……不必強為犯調而畫蛇添足也」21之說，不斷在各種譜集的 記錄中反覆出現。換言之，任何曲牌即使有其自身的音樂主體，一旦經過歷史的 作用，主體性的形象即相對顯得模糊（但不意味其主體性遭到取消）。
21見呂士雄，《定律》，48。