（一）曲牌曲調現象與「務頭」的指定
周德清〈作詞十法〉於「務頭」一節分析北曲特徵，強調「要知某調某句某
字是務頭，可施俊語於其上」64，同書並列舉「定格各調」為實例，標註其中
「務頭」位置。其後說解，各家紛云。王驥德對此詮釋：「務頭……南北一法，
係是調中最要緊句字。凡曲遇揭起其音而宛轉其調，如俗之所謂作腔處，每調或 一句，或二三句，每句或一字，或二三字，即是務頭。」65所說從旋律變化效果 為分析角度，以樂音結成之旋律組織起伏轉折狀態為觀察關鍵，尋求理解、詮釋 音樂中「務頭」的性質與特徵，故謂「揭起其音而宛轉其調」。
近代，王季烈與吳梅雖同引李漁「凡一曲中最易動聽之處，是為務頭」之
說，但二位對此觀點補充又有不同。其中王季烈從結合分辨曲詞語言聲調關係，
為切入理解、詮釋「務頭」指稱內涵的關節。66吳梅則認為一切音樂過程隨時皆
64見周德清，《中原音韻》（台北：學海出版社，1996），189。
65見王驥德，《曲律．卷二》，《續修四庫全書（1758）》（上海：上海古籍出版社，2002），
451（17）。
66見王季烈，《螾廬曲談．卷二 論作曲》（台北：古亭書屋），1969。91。
有「高低抑揚，焉有不動人聽者」處，駁斥李漁之說為無據，另提出「務頭者，
曲中，平上去三音連串之處」67主張。
吳梅雖亦從語言的平仄聲調特徵為解釋曲牌音樂現象的切入點，然其主張之 核心，實際上則是透過聲調調值高下關係，逆求曲牌曲調旋律原在之特色。然此 藉區別「務頭」以檢視曲中「最易動聽之處」方法，實皆有別於王驥德「調中最
要緊句字」之說。反觀如李漁《閑情偶記》在〈別解務頭〉一節雖自嘲「予謂務
頭二字既然不得其解，只當以不解解之」，卻另在「字不聱牙，音不泛調，一曲 中得此一句，即使全曲皆靈，一句中得此一二字，即使全句皆健者，務頭也。」
68的主張中，無意間以另一種方式詮釋前王驥德所論。
若以王驥德「曲遇揭起其音而宛轉其調」說為關鍵，在一曲旋律起伏轉折中
必有具特殊造型處，為曲中務頭存在與否要件，前周德清強調「短章樂府務頭上 不可多用（全句語）」69說，即能得到更進一步確認。亦即，以強調「美聽」的 音樂篇幅愈短小，旋律若仍過度起伏曲折，即不易顯出聽覺上的效果。但無論如 何，務頭的觀念與其指稱內涵，實際涉及曲牌內部本體結構的問題。亦即一隻獨 立實存的曲牌，存在創作、表演實踐之前的本體結構，究竟包含多少條件，方足 以表現出其獨特性狀態？如果說，周德清所關切此一「務頭」現象，可以看作為 滿足曲牌表現出獨特性的本體狀態的條件之一，則其說「要知某調某句某字是務
頭」的基本觀念與主張，不僅是為說明不同曲牌各有其特色的務頭之位置，更強
67見吳梅，《顧曲麈談》（台北：台灣商務印書館，1969），79-80。
68見李漁（張萍校點），《閑情偶記》（西安：三秦出版社，1998），194。
69見周德清，《中原音韻》。（台北：學海出版社）。1996。180。
調文字創作者對此，必須先能有所掌握，才知如何透過「施俊語於其上」，進一 步地去彰顯其於本體構造上的特色。
前引諸說中，唯有王驥德之說較貼近周德清對所謂務頭的定義前提。王季烈 與吳梅則在思路的邏輯順序上，與周德清有所出入。王吳二人從平仄聲韻的方向 入手，不僅忽略了周說邏輯順序上所展現第一義；即曲牌內部時間距離上的相對 位置，及其之於其他次要位置的特殊性。並誤解以彰顯此一構造特徵的手法為解 釋關鍵。同時所謂之「俊語」，即使從語義內容的性質說解，仍與語言音響的效 果本身的性質一致，在相對關係上，皆整體音樂內容其中的修飾性效果，同屬為 突出此一本體特徵之外部手段。
就音樂現象詮釋的角度而言，個別演出時所呈現音樂整體樣態，事件的現象 本質實屬個別獨立狀態。是以每一次表演都是本於音樂內在結構，由表演者完成 再現，獨一無二的再創作行為，無法等同為作品本身，甚或是音樂內在更深層的 本體性結構。反觀「務頭」所指，若可理解為曲牌內部結構的獨特性條件表現，
且不同的曲牌各自內在本體中，均同有此一特徵的情況下，即必須另行探問此一 獨特性條件究竟為何？同時在形式要件與其內部時間構造的對應關係為何？
如果「務頭」是一種特徵化的音樂現象，經由創作者特許的語言設計，並成 於以曲牌為表現基礎的存在，此在，即涉及在音樂存有本體的辯證過程間，屬於 外加的修飾或其本有之一部份。王驥德所說「務頭」在「凡曲遇揭起其音而宛轉 其調」處，其間樂音組織造型、變化關係，當可視為瞭解此一表現特徵的進一步 根據。曲牌音樂中最外顯的表層面貌，如果可以等同於一般的旋律或曲調，則其 最深層，即是形成此一全體過程的動能與方向性狀態。或者說，可以設想為一種 屬於旋律進行的框格。透過此一旋律的框格本身，及其所隱含的動能與方向性，
為此最終旋律面貌的基礎要件，務頭則是此一框格中的關鍵位置。
（二） 「主腔」的指定與方法論特徵
各種曲牌之內部構造，如何在不同的變體間保持其一致性？由於以旋律為框 格的音樂組織涉及界定曲牌內在本有面目之可能性，此一框格的構造現象自身隱 含的動能與方向性，不僅賦予完成最終旋律組織面貌得以完成的基礎條件，同時 又是各種曲牌內部得以在不同的變體間，保持住其構造一致性的根本要件。
王季烈的曲論，雖然未從周德清務頭說肯定曲牌本體狀態的表現，與其獨特 性存有；另再提出「主腔說」的論述，從另一角度看到屬於曲牌自有本體性之抽 象特徵。對於「結構」的存在，王季烈認為「凡某曲牌之某字某句、有某種一定 之腔、是為某曲牌之主腔」70，此一「主腔說」實際上涉及判斷個別曲牌本身在 音樂內容中所包含結構條件的方法。如「主腔說」論述曲牌音樂內涵的考察方
法，顯然主張每一曲牌保持自身音樂形象的結構條件其實隱晦不明，故而「欲知 各曲之宮譜、某處為主腔、某處非主腔、宜取同曲牌之曲多支、將宮譜中之腔 格、逐字比較、其支支一律、毫無改變之腔格、即是主腔也。」71亦即為辨明每 一曲牌的音樂內容或形式結構，需要透過不同的成文為比較、檢視對象，在「逐 字比較」過程中，探索具有一致性條件的片段，以「支支一律、毫無改變之腔 格」作為曲牌中恆常在結構上的獨特性條件表現。
進一步分別這種「主腔說」所設定分析條件，即可見此「有某種一定之腔」
的構造論可能流於片段；甚至於音樂構造內在所隱含的動能與方向性，能否得以
70見王季烈，《螾廬曲談．卷三 論譜曲》（台北：古亭書屋，1969），49。
71見王季烈，《螾廬曲談．卷三 論譜曲》（台北：古亭書屋，1969），49。
被確認，在此方法論上仍相對有所欠缺。換言之，「主腔說」的方法論特徵，雖 在一定程度注意到曲牌內在本體實存的可能，卻顯然忽略曲牌音樂最終的表演本 身，實際是一種流動、約定歷程，因而分析採取過於靜態的認識方式，既無從看 出其中屬於全景的面目，又流於過度凝視片段、靜止的局部。日後並引岀洛地的 質疑與主張推翻曲牌內部存有音樂性質的本體，反對從音樂中體現出某種根本結 構的可能性，甚而有「所謂＂主腔＂，實際上也是不存在的。」72的看法。
另如李漁之說所陳述曲牌現象，一方面雖認為一隻曲牌結構「在引商刻羽之 先，拈韵抽豪之始」已然預存，然卻又說「詞采似乎可緩，而亦置於音律之前 者，以有才技之分也。文詞稍勝者即號才人，音律極精者中為樂士。師曠止能審 樂不能作樂，龜年但能度詞不能作詞」73。 其說雖肯定「結構」之有，也強調此 一結構的本體存在先於創作行為發動之前，但就其人對此結構的描述，以及文字 表述的語意核心（尤其在針對創作順序描述中所指的結構），可知並非指向曲牌 整體音樂內涵的現象存在，而是落在情節構思的創作層面。在戲劇文藝思想精神 範疇，甚或只是在傳奇創作的故事性、語言性情節層次，闡述其人所謂之結構。
故有所謂「有奇事，方有其文」74的斷語。