（一）正宗的困難
歷來各家評述作品，雖說仍多以文學成就為核心。如錢南揚認為：「這些戲
文中，也不免有一些比較落後的作品，……又如蟠桃會是沒有生命的東西；這些
都應當批判地對待。」3類似的文評清晰可見，有關價值體系判斷特定作品成就依
據，包括評價其中倫理主題的表現情況。明人對與曲牌音樂有關創作的批評文 論，如呂天成、祁彪佳評論焦點，則多從作品在文學與戲劇形式技巧的創意高下 著手。相形之下，除格律範式討論外，自來真正涉及音樂批評範疇，似乎只有針 對「集曲」文化發展現象的論述，且多持批判的態度。4
一般文化生態與抽象存有實態之間的音樂經驗，不僅應有分別，並且必須有 所區隔。曲文化內涵與創作規則，自明代中葉起，原本南、北曲自有的風格文 化，逐漸統合在一更大的表現架構之中。南曲為主的傳奇戲曲創作領域，在南北
3 見錢南揚，《宋元戲文輯佚》（上海：上海古典文學出版社 。1956），前言 3。
4 對此「集曲」現象特徵及其在整體音樂發展歷程上的得失，筆者所持看法與前人不盡相同，以 下各章另將以此為分析、討論主題，提出個人見解。
交融過程間，取得更為主導性的地位。原從屬於元北曲的基礎理論，至此「南北 曲」範疇，雖因時空差距不能一概而論，但在曲論中反應的理論規範，卻仍以北 曲時代所奠定的基本原則為主。
音樂理論發展與其所討論對象，歷史及生態的存有形態，著述內涵及觀點隨 時代變遷另有不同發展情況，使得曲論、曲樂兩方之間的時空相應關係，基本當 為一種鏡射的映照狀態呈現。但曲學格律理論的理想模式，相對於別裁紛起的發 展實境，使得正宗理論認知發展，反與藝術實踐現象有所脫節。因此歷史或現實 生態的曲樂文化現象內在，始終保持著一種矛盾對立的特徵。此一矛盾包括理論 與實踐活動的疏離、書寫文化與表演行為的落差等不協調關係。而此呈現矛盾特 徵的歷史印象，並可能是傳統曲家在自造情境中的認知變形。亦即當正宗的理想 落實在格律論模式，及從範式化角度解釋曲牌音樂形象，原有理念即不免有淪為 僵化教條的可能。進而對高度複雜的歷史與生態現象，論說有時太過簡化，乃至 於在理解上透顯著程度不一的認知矛盾。古典論述面對音樂的實踐與發展，一方 面不僅強調典型的必要，另一方面又必須承認脫逸的表現效果與事實存在。於是 別裁變化的可能，反而在此正宗理想教條化的危機中取得發展空間。當時仍隨時 出現不同、時興流行的曲牌問世，並與既有種種曲牌共存，交融於南北曲文化生 態間。是以當時的曲樂文化實際上處於一個持續發展的時代，尤其到明末，整體 曲樂文化內涵的範疇還不斷被重新定義。
歷來標舉曲理、曲律的曲論著述，既扮演文學創作指導者角色，原有對音樂 現象的肯定，即不免在此文學功能的強調過程間有所毀損。因而理論傳統中音樂 創作之於文學創作地位的失衡，又成曲樂文化知識內部另一產生矛盾衝突的根 源。至如十六世紀中葉後，魏良輔《曲律》根據崑山腔唱法再發展的經驗，提出
歌唱時運用「過腔」，對曲牌旋律細膩化與詮釋表現的關鍵性成分。依此相形之 下，這類「唱論」為論述目標的表演理論文獻，要求唱者發聲過程把握唱音、咬 字正確性，以傳達字音聲調，進而適切達到表現曲文內容的歌唱技巧指導，所描 述音樂現象，有時反能直入現象內涵。明代晚季陸續出現的各家曲論著述，更顯 現在崑山腔獨秀的風潮下，形成藝術形態論與美學傾向。
（二）音樂的記錄
隨詞、曲體形式發展，音樂之於文學的藝術化功能更甚以往。音樂被視為創 作與理解此類文學特質的樞紐。曲牌的運用及其遵循原則的基本內涵，不同發展 階段雖各有不同，但由於看待音樂方法的特殊性，曲史傳統對曲譜所能記錄音樂 內容、組織發展，及其所用記譜法在歷史中的表現狀態，一直未能給予應有的重 視。包括理論、作品，乃至於無數個別曲牌，在此將近千年音樂傳統累積的文化 產物，至今仍不容小覷以各種可能的面貌，在不同樂/劇種的演出間發揮影響力。
換言之，包括靜態書面文件所保存音樂現象的記錄，除呈現歷史當下風貌，及對 日後相關活動或又有不同的作用與影響。是以當代即使研究唐宋音樂，部分仍須 根據清代曲譜蒐集的曲牌音樂。5
對描述音樂內容的記錄產物與發展，一般所認知或所謂之樂譜，主要多為記 錄特定音樂內容的進行與過程，以為表演或分析之用。曲樂文化傳統中所謂的曲 譜，主要存在為格律範式目的，與現代意義的樂譜被賦予作用不盡相同。尤其清 代之前相關記錄發展所強調要點，更多在歌詞內容的字、句格式，及其曲詞形式 本身所表現韻律特色。明代曲本書寫發展，不僅有如《盛世新聲》、《詞林摘
5 清代開始有樂譜的蒐集與整理出版前，除有少數樂譜存世，一般涉及音樂之論述或工具書，罕有 實際音樂內容的記錄，是以如黃翔鵬，《中國傳統音樂一百八十調譜例集》（北京：人民音樂出 版社，2003）一類，為建立中國古代音樂理論體系的論述，為便於說明實際音樂內容，即常用如
《九宮大成南北詞宮譜》一類的樂譜所記錄音樂內容。
豔》以及《雍熙樂府》一類大型曲文集的出版，依南北曲分類呈現，雜博廣收各 種以曲牌、曲套為形式的文學創作；及另一類以實際文字作品為例，以指導詩文 創作為功能的格律譜，陸續增補刊行。明代在此南北曲並呈發展時期，作品記錄 形式與手法開始有所變化，更進一步描述音樂構造特徵及其內容，區別原本分屬 於南曲及北曲的音樂風格差異性。
此類格律譜於譜面加入「點板」符號的記錄形式，描述音樂進行的時間關係 及其韻律，反應曲學認知：北曲音樂「死腔活板」以及南曲音樂「死板活腔」特 色為對照的看法。添增板眼記錄對曲譜形態的歷史發展，並為日後描述曲牌的曲 調旋律記譜法建立預備基礎。遲至清代，包含工尺譜的記譜法，兼能記錄曲調、
曲詞的宮譜刊本類型才正式形成，尤其在康乾時期近百年間出現蒐有大量曲牌的 樂譜刊行傳世。其中官修譜本，以《九宮大成南北詞宮譜》最具代表性，民間私 人蒐編的譜本，如《南詞定律》、《納書楹曲譜》類型則更為多樣。
（三）歷史與音樂的風格
曲牌音樂文化現象，早於晚唐已逐漸醞釀。經歷宋代的詞樂發展到元代曲樂 文化大興，藝術的類型與形式發展隨之日益多樣，成為包含詩歌與戲劇（雜劇）
等韻文學的創作文類，以及舞台演出實踐的展演對象。有關音樂知識範疇的論 述，宋代張炎《詞源》著述旨趣，已有理論化傾向。世俗應用的工尺記譜法亦從 此際逐漸成形、流行，並開始反應於不同著作之中。南宋姜夔《白石道人曲集》
附於詞作的旁譜記載，被視為認識宋代詞樂第一手資料。音樂在此轉入曲牌文化 的時代特色，不僅常與特定時代藝術潮流結合，顯然還是整個藝術史變遷過程 中，具有關鍵地位的文化彙合點產物。然就文人用詞、曲為創作文體，在音樂史 現象最重要的意義在於，形成於平民社會的生活音樂得到知識階層的重視；文學
家嘗試在生活周遭發生的音樂中找尋創作表現的形式依據。
漢語詩歌從齊言詩主流傳統變遷為長短句體，文學的音樂性與韻律性更進一 步得到突顯。甚至於就形態而言，詩歌中的音樂特色扮演著更重要的角色。不同 詞牌或曲牌彼此音樂內容由於句法表現的差異，創作的形式依據及面目得以更為 多樣。詞、曲形式雖同屬長短句型態韻文，又可分為不同的文體，主要辨識條件 仍以音樂形式特徵為根據。大抵而言，詞樂中不同詞牌形式較為獨立且相對固 定，曲樂作品則以彈性化組織的蔓衍形態著稱。詞人撰寫詞作，每次只以一種詞 牌搭配。體製規模的組織手法，或透過旋律組織，以「片」為單元，或藉全曲節 奏韻律的延展（即所謂之「慢詞」）為擴張篇幅的發展技巧。曲文學以曲牌音樂 為形式，多元組織手法不僅可單用曲牌（隻曲、小令），或用多曲片段連綴的集 曲，進而藉不同曲牌組合成套等複合式手法構築作品。是以在戲曲創作及其經營 形式架構的表現範疇，乃成聯結不同曲套合為一劇的音樂特徵。
文學史中元北曲獨勝的局面到明代又有重大發展。宋元南曲發展而來的傳 奇，在此時期先與北曲分庭抗禮，繼之成為時代主流。南曲傳奇音樂同時兼又吸 收北曲組織技術與觀念，作品插用入北套音樂，並為其中特定段落的組織手法漸 成常態。在南曲普遍流行的歷史階段，戲曲體製規模不僅更加宏大而自由，音樂 組織的構成及素材來源也更加多元。作品現象中，不僅可見作家同時展現作品的 文字與音樂組合能力，同時更進一步藉由作品內容的經營，發展個人創作風格的 音樂構想。類似的現象顯示曲牌音樂存有某種「可變性」特質的應用基礎。
文學史中元北曲獨勝的局面到明代又有重大發展。宋元南曲發展而來的傳 奇，在此時期先與北曲分庭抗禮，繼之成為時代主流。南曲傳奇音樂同時兼又吸 收北曲組織技術與觀念，作品插用入北套音樂，並為其中特定段落的組織手法漸 成常態。在南曲普遍流行的歷史階段，戲曲體製規模不僅更加宏大而自由，音樂 組織的構成及素材來源也更加多元。作品現象中，不僅可見作家同時展現作品的 文字與音樂組合能力，同時更進一步藉由作品內容的經營，發展個人創作風格的 音樂構想。類似的現象顯示曲牌音樂存有某種「可變性」特質的應用基礎。