集曲的形式原則與現象

（一）集綴成曲現象的文化範疇

前節歸納集曲發展與形式表現形態五種原則特徵其中，以發展現象具備一定 程度開放性的特質，對形式內在思惟與外部技法的歷史影響尤為重要。且由於這 種形式現象特性，導致以集曲為手法的創作活動因之得以高度發展，從而形成一 種文化現象。依此基礎，即能從集曲形式的基本組織與原理，進一步理解各原則 其中的細節性表現。再者有關形式構成的基本組織規則與原理，並非絕對的先驗 存在，或建立在事先約定的觀念現象，而是一種經由無數實踐過程，逐漸被歸 納、建立，表現於理論知識的史學性認識。

此一理論性的認識歷史，從來不曾有人提出過任何最終定論，因而各種逸出 於規則與原理規範外的手法現象及發展，實際仍不斷地出現，且透過音樂的再生 產與事實存在，挑戰著那些僅有的成規。有關集曲形式歷史生態，另還涉及南北 曲兩類音樂風格及其不同文化傳統間的差異性。我們今日所認知集曲形式發展的 歷史活動與表現，主要存在於南曲的歷史生態範疇中，或歸諸為南曲的曲牌組裝 形式文化現象。但在稍早之前已然逐漸沒落的元雜劇北曲²⁹中，同樣存有類似的 現象與發展。但就其中的實質內涵檢視，又不能全盤與南曲情況直接並論。

（二）南集曲之於北「轉調」、「帶過」曲手法現象

29北曲在明代之後，與南曲的互動關係密切，相關文化雖然亦有發展，旦又涉及「南化」的問 題，因而在此姑且以元雜劇北曲代稱，以為區別。

任何集曲音樂內容的形成，不論就整體或局部表現，都不屬於任何創生性質 的作曲範疇，而是在以所有既存曲牌為基礎，透過借用的手段，借取不同曲牌片 段（或全部）集合而成。依此對照術語及理論表現現象，可見北曲的用曲文化本 身，並無集曲或犯調之專題論說；但就音樂表現的實際現象層面而言，卻有集曲 現象存在。然此屬北曲之集曲類曲牌數量，則相對疏少，是以有說「北曲本無集 曲的名稱，但九轉貨郎兒和大紅袍，的確是集合各曲而成的，這是北曲中罕見的 兩隻集曲。」³⁰另鄭騫根據吳梅「此曲首五句為鵪鶉兒。風雲二句為菩薩蠻，末

三句為梁州第七，故云菩薩梁州。……昔人從無悟此者」的分析³¹，指出【菩薩

梁州】亦屬北曲中僅見的集曲曲目之一。³²至如【轉調貨郎兒】（或省稱為【貨 郎兒】），是另一連結多隻北曲曲牌片段並以「轉調」為組織手法名目的北曲曲 牌。以「轉調」手法集犯【貨郎兒】調，其中內容與用法不僅自成一類，也最為 特殊。由【轉調貨郎兒】再擴張而成的長篇【九轉貨郎兒】最為人所知，曾用於 北雜劇《風雨像生貨郎旦》及洪昇傳奇作品《長生殿》〈彈詞〉。

南曲體系中集牌成曲觀念，對於借用曲牌數量，更無特殊限制。如王驥德

《曲律》提及「兩調合成而為錦堂月，三調合成而為醉羅歌，……三十犯而為三 十腔類」³³，從兩調合成一曲，到集合三十調為一曲各型皆有實例，可知援用曲 牌數的延伸彈性與開放程度。內容引用模式，一般多以現成曲牌「片段（句）」

的摘錄與集合為組牌構曲的基本原則。相形之下，如【雁魚錦】以「四五調全調

30見趙景深等，《昆劇曲調》（上海：上海文化出版社，1958），25。

31見吳梅，《南北詞簡譜》（台北：學海出版社，1997），112-113。

32見鄭騫，《北曲新譜》（台北：藝文印書館，1973），132。

33 見王驥德，《曲律》〈論調名第三〉（卷一，五）（續修四庫全書 1958．集部），425。

連用」的曲牌，南曲集曲文化中的情況則較為少見，但另與北曲「帶過」之法所

成音樂組織可為比類。從北曲文化的曲牌組織現象來看，如南曲般摘段成曲的集 曲類曲目雖然稀少，串併兩隻（或更多）曲牌，接合為一接連相續曲段的組織手 法，則相對活躍。北曲文化中此類集曲性質的作法，即稱「帶過」（或「帶過 曲」）。是以從曲牌內容、數量擴充手法現象，再結合相關術語標記特徵，可知 北曲文化中至少有「轉調」以及「帶過」兩類形式概念的組織發展手法。

「帶過」類曲牌與「轉調」類曲牌之間的差異，除以全曲或片段曲調相集的 分別之外，另一不同處在於「帶過」類曲牌的曲調相接，「在同一宮調內，音律 又適銜接者，兩調三調，連合而作一調」³⁴的情況，有其基本順序，以及固定的 結合習慣。如【雁兒落】通常固定續接【得勝令】，成為【雁兒落帶得勝令】。

35除了不能任意相接外，「帶過」類曲牌「因為詞曲同韻，曲腔協律，故多作一 曲計算，所以也可稱作“合調“。」又如「北雙調［對玉樹］後常接［　清江 引］，如句中加用攤破句法，習慣改名為［沙子攤破清江引］」³⁶涉及變化曲調 的連接模式，以及其命名變化現象。此處音樂上的曲調組織，習慣以兩曲，至多 只能三曲相連的帶過曲，透過曲調相接以擴張音樂的長度規模，與南集曲經由裁 減、重組而成新牌的作法不相同。

另如前舉例可知有【沙子攤破清江引】以及【攤破喜春來】之曲目類型。此 中所謂「攤破」，雖與南曲相關術語內涵相近，都指音樂內容的擴張與延伸；但 就實際手法與音樂現象而言，若說北曲所用「攤破」技巧，涉及特定曲牌內容的

34 見任二北，《中原音韻作詞十法疏證》（台北：西南書局，1996），120。

35 見周德清，《中原音韻》（台北：學海出版社，1996），229-230。

36 見武俊達，《昆曲唱腔研究》（北京：人民音樂出版社，1987），45、231。

變形，而南曲的「攤破」則可能涉及集借組織形式。有關南曲集曲形式的組合原 理與構造手法，一般性的條件限制或規定，通常有三。其一，儘可能以同宮調或 同笛色範圍內的曲牌，方可相借集句。其二，曲牌借集句法位置必須與所借曲牌 原句位置相同（近），不可前後錯置。其三，集曲在音樂上的擴張，不能自造旋 律，必須藉由不同曲牌的加入與重組。這三項限制條件，究其原理，和遷就、適 應外在的演出生態環境及其客觀條件有關。是以「犯調之次序」 的重要性，在與

「正襯之字眼、板式之合拍、正曲之句讀次序」³⁷等要求相對等，必須要能「一

一分明」，之後收為參考檢閱的曲譜整理及刊刻，才其實用價值。

（三）借牌、聯句的基本構造原則

透過借牌、聯句以成新曲的手法，是組織集曲的基本規則中，最早被確認，

並且長期一直延續下來的基本構造觀念。之後所有規則與手法的後續發展，無不 建立在此原則性概念基礎之上。之後接續此一概念更進一步的形式發展，逐漸涉 及曲牌內部構造的組織關連及其屬性關係，以及表現曲調進行序列的規則性關 係。從另一方面來看，這些關係的釐清，同時即涉及新作集曲如何借用曲牌，以 及被借用曲牌在新牌中相互關係如何界定的問題。

換言之，一切集曲的創造雖說可不拘成格，但仍必須要能在「深明宮調音律 之規例」範圍中，才能自由地創造。亦即，集曲在借用曲牌的數量關係上，雖然 以開放為原則，在曲調結合關係，仍有限制條件的發展。「宮調音律之規例」在 此，即為所有限制條件的其中一種。亦即在音樂內部各段落中，如何形成前後組 織彼此相屬關係的構造問題上，古人的解決方式，主要根據曲牌及其宮調屬性與

37 見金殿臣，〈金殿臣 序〉。見呂士雄等，《定律》，34。

分類原則，從中區別出不同曲牌之間的宮調異同關係，進而另再透過同宮相聯的 概念與原則，藉以建立曲牌素材的歸屬性，以及音樂內部的統一性。亦即在同宮 調的基礎概念上，建立集曲組織，一般原則規定須由同一宮調的不同曲牌為借 用、組織集曲的材料來源與根據。

正因為同宮調原則在抽象的音樂邏輯內部，具有建立統一性的作用，是以作 家每次嘗試組牌集曲之際，即使考慮到需要變化其中的調式色彩，仍必須服從以 同宮調組曲的基本原則。而此處所謂同宮調原則，則調整為，至少首尾兩處的借 曲彼此在宮調關係上，仍必須一致。即如《九宮大成》針對集曲的凡例說明，強 調相關形式的構成，在規定「各宮集調，假如中呂宮起句，中間所集別宮幾句，

末又集別宮幾句，至曲終，必須皆協入中呂宮，音調始和。」³⁸經此一說明至少

顯示：集曲類曲牌音樂在組織內部音樂過程的進行規則，以及形式手法發展的歷 史條件，宮調的概念始終扮演著相當重要的角色。

由前說定義規範內容，同時還說明集曲音樂創作之於形式組織的完成，在設 計與構想的種種可能性中，藉由變化以表現、發展音樂內容，宮調概念原則仍是 其中不可忽略的思考關鍵。亦即任何新創集曲，不論其中音樂組織如何擴張，變 化表現在此如何有其必要；一旦透過移轉宮調為發展手法，不但所借曲牌出處

（宮調屬性）隨之改變，音樂進行最終亦必再回到最初發起原點所屬宮調。這種 前後呼應的統一性，既能表現音樂整體感，樂段間的轉折也得以在此過程間呈現 一種對比感。由於此一手法，音樂中的對立與統一關係，即不僅止於抽象的形式 構想，而且是一種能使音樂進行時間狀態更顯明晰豐富的造型技巧。

38 見莊親王，《九宮大成》〈新定九宮大成南詞宮譜凡例〉（台北：學生書局，1987），47-48。

除抽象構想的邏輯性，組織集曲最終仍必須回歸聽覺感受的合理性，否則

「上調不接下調，徒受歌者揶揄。」³⁹但由於集曲、犯調來處乃至內涵常見混

淆，是以不同曲譜文獻整理歧見紛出。如《定律》即曾有「凡諸譜犯調之曲，或

淆，是以不同曲譜文獻整理歧見紛出。如《定律》即曾有「凡諸譜犯調之曲，或