全體或過程

（一）以歷程為摹本

29見張敬，《清徽學術論文集》（台北：華正出版，1993），31。

當我們從歷史概念本身的文化特徵，理解到每一隻曲牌，都是一段獨立的歷 史存在；每一隻曲牌的書面記錄，都是一份獨立的歷史文獻存在的現象特色。接 著有待分辨的議題即在，決定實存於歷史現象中的個別曲牌，究竟是歷史的主體 或對象。就現象的整體性而言，片段之於整體的關係，在於即使脫離整體，所有 的片段仍可以獨立存在，但就主體的存在而言，其中每一個局部性細節，都是表 述或形塑其整體構造現象的根據，相互之間不僅無法分割：局部之於整體的關 係，甚至於存有一種歷程性的歷史特徵。以音樂本身的內涵作為分析的主體對 象，不僅可以作為理解其形式內容特徵，甚或外緣社會現象的根據，甚或可以從 中看出歷史變遷的軌跡。透過各家析正詞牌體式的討論過程，所舉出因訛成俗的 實例，除可理解前代曲家對於分析正訛的基本方法及其根據所在，同時就音樂本 身的內容而言，似乎還可以看作其他研究目的的分析材料。

作為文字創作的形式張本，曲牌內部的音樂結構自身，相對即成其組織型構 的最大基礎元素。原則上，除了不能單用的曲牌類型之外，任何依據個別曲牌完 成的作品，其本身皆可以被看作是為個別的獨立存在。至於在同牌異詞情況下，

同一曲牌一旦結合不同曲詞，其間音樂上有遷就文字語言現象的原因，也有呈現 特徵方法的約定傳統。致以論者「凡諸譜之曲與正體，或增減一二字，或損益一

二襯字者，即為又一體，今以句讀相同，板式不異者，即為一體。至句拍皆不同

者，始又一體」³⁰。同牌異詞彼此在音樂（甚或在整體上），由其差異的程度所

產生岐異面貌，即有正體與異體之別。不論在片段或局部歷史現象中觀察到曲牌 存在的特殊性，集曲與犯調理論在南北曲音樂文化中的開展，部份即始於針對音

30見呂士雄，《定律》〈凡例〉，39-40。

樂發展事實的解釋，也在於此歷史崛起過程，集曲音樂形式的曲牌日益豐富，再 由於文人曲家的興趣，犯調的理論又再延伸為實際作品現象一環。

任何個別曲牌中自我展示的整體性過程，就音樂現象的特質而言，實際上就 是一種時間歷程的約定。是以每一次的演出，即可視為一種特殊時間約定的歷史 性再現與再確認。至於任何一次演出自身又是特定歷史事件的意義，則是在以歷 史性再現音樂歷程約定現象為此活動內涵的脈絡基礎。然此與多數其他音樂演出 再現活動的歷史現象意涵，必然形成截然而鮮明的界限在於，古典曲文化在曲牌 音樂自我的存有，及其時間歷程約定現象，與演出再現活動之間，存在著一類以

「度曲」行動為中介媒介的聯繫關係。

是以理解相關創作及其整體文化的古典傳統，另還有賴於觀察文本在記錄形 式上「區別四聲陰陽，認定主腔，依傍舊譜之工尺」³¹的特徵，以為針對構造內

涵的表現與描述方法。可見對於理解曲牌的藝術現象自身（及其在藝術文化傳統 中的特徵），還需要在「度曲」的觀念認知行為，及其具體的轉化活動行為中，

取得所以能再現抽象存有客觀依據，與延伸至客觀經驗世界的方法，才能得到適 當的轉化。「意生言，言生聲，聲生律，律生調，故曲生焉。」³²

陸文圭（1252-1336）這句話，不只是十三、十四世紀間，個別的曲論意見，相當程度還表現了 歷來韻文作家對韻文學與音樂關係的基本態度。「度曲」，經由表演，將音樂由 心理狀態的存在轉化為物理狀態的呈現。傳達曲牌在音樂的創生原點上，如何看 出歌、詞的互動因果，在缺乏實際歷史證據的情況下，本有其實際的困難。對於

31見王季烈，《螾廬曲談．卷三 論譜曲》（台北：古亭書屋，1969），108。

32陸文圭，〈牆東叟陸文圭跋〉《詞源》。轉引自鄭孟津、吳平山，《 詞源解箋千》（浙江：浙 江古籍，1990），508。

歌、詞互動因果的辯證，涉及其中實際的創作過程。曲牌音樂現象的基本特徵，

決定了戲、曲作品在創造與表演實踐過程間，音樂的作用結合本有的抽象內部結 構，以及從外部賦予的曲詞狀態。

（二）「度曲」與「製曲」中的音樂實現

曲牌藝術文化中，曲牌音樂現象表現的基本特徵，及其作為一種本體性存在 的可能，吳梅在《顧曲麈談》的〈原曲〉一章論述模式，及其以曲的音樂自身特 徵為闡述文學創作性質的「製曲」活動之論述基礎，對實際現象的認知上已有一 定程度觸及。全書分〈原曲〉、〈製曲〉、〈度曲〉、〈談曲〉四章的《顧曲麈 談》，在屬於傳統術語範疇用以討論文學創作以及表演詮釋的〈製曲〉、〈度 曲〉兩章之前，別立〈原曲〉一章，從「論宮調」、「論音韻」、「論南曲作 法」、「論南曲作法」四節，討論曲牌音樂內部的藝術特色。³³相形之下，〈製 曲〉一章的「論作劇法」、「論作清曲法」二節，討論的則是規模體製更為宏 大，以曲牌單位進而聯曲成套、聯套成劇的大型曲體結構。

「度曲」最重要的特徵，在於經由表演，將音樂由心理狀態的存在轉化為物 理狀態的呈現。以音樂與文學合組為特定、具曲牌形式特徵的作品，其中歌、詞 互動因果的辯證，涉及到作家源初在經營作品組織歷程，必然曾實際在心理過程 間經歷過，卻不可逆推、重建的創作行動。即使有此「度曲」轉化的過程與媒 介，對於傳達曲牌在音樂的創生原點上，如何看出歌、詞的互動因果，在缺乏實 際歷史證據的情況下，本有其實際的困難。其次，以「度曲」為名的觀念與行為

33見吳梅，《顧曲麈談》（台北：台灣商務印書館，1969）。

本身，除了表現出某種屬於表演實踐的等義詞特徵，另一部份，同時又暗含著一 種確認特定音樂形貌的藝術完成。

有關後一部份的概念，更精確的用語即所謂「製譜之法」，亦即透過屬於書 面整理形式的宮譜記錄的完成，確認並呈現其之於作品中特定的音樂形貌。「製 譜之法」外在的呈現形式，與物象的最終面貌，雖與表演者的度曲之法有所差 異，但兩者於本質上所表現，即因所根據之觀念的同一性，故而可見皆作為一種 轉化音樂從抽象的存有，使之成為現實世界中具體的實有物（不論表現為物理性 音響，或書面上的記錄符號）的特性。藉由此一種轉化音樂存有狀態關節，我們 可理解其中基本概念疊合處之所在，在由抽象到具象，此一「度」的意向性過程 本身。根據吳梅之說，度曲與製譜行為背後的本質意涵雖有其關聯，但就「製 譜」此事之理，常見「為度曲家所不及知，及知之而未能盡通其癥結」³⁴，是以 須由「別正贈」與「分陰陽」判斷條件，掌握其中分屬常與變的分辨特徵，進一

步理解度曲行動本身同時屬於表演與創作的樞紐所在。

建立曲譜的歷史過程中，作為「為時伶下鍼砭，為元曲留面目」³⁵的論述標 的，徐大椿《樂府傳聲》強調：「樂之成，其大端有七：一曰定律呂，二曰造歌 詩，三曰正典禮，四曰辨八音，五約分宮調，六曰正字音，七曰審口法。七者不 備，不能成樂。」是以批判表演忌犯「靡慢模糊，聽者不能辨其為何語，此曲之 最違古法者」的觀點，³⁶從中可見其在美感標準上的設準，首從表演型態（辨

34見吳梅，《顧曲麈談》（台北：台灣商務印書館，1969），134。

35 見〈胡彥潁序〉，徐大椿，《樂府傳聲》，《古典戲曲聲樂論著叢編》（台北：學海，

1971），200。

36 見〈徐大椿序〉，徐大椿，《樂府傳聲》，《古典戲曲聲樂論著叢編》（台北：學海，

1971），202、203。

語）以及表演的歷史成規（古法）為其基本立場與標準。至於曲譜的書寫文化發 展，從格律譜以至宮譜，文本在記錄形式上的變化，逐漸趨向於針對內容建立更 富於細節性的描述。這類記錄在細節描述的重心，並有從曲詞轉移到音樂的傾 向。從文詞的語言聲調析註，到宮譜所以建立的方法，不一定只限在「區別四聲

陰陽，認定主腔，依傍舊譜之工尺，便可製成宮譜」³⁷。論就曲牌音樂藝術的理

念史、創作史或表演史而言，北曲與南曲的形成與發展，在歷史發展過程的面貌 上，大抵由分流的現象逐漸推移至，朝向合而為一的總體範疇。