（一）從曲牌旋律組織到旋律形象 李漁，《閑情偶記》：
填詞首重音律，而予獨先結構者，以音律有書可考，其理彰明較 著。自《中原音韻》一岀，則陰陽平仄，畫有塍區，如舟行水中，
車推岸上，稍知率由者，雖俗故犯而不能矣。《嘯餘》、《九宮》
二譜一出，則葫蘆有樣，粉本昭然。85
漢族文化傳統韻文學與聲樂文化的密切互動發展關係，本身由於在藝術上強 調文學先行的核心理念，使得歷史進行過程間，尤其在特定韻文體形成傳統的歷 史路徑上，當初與其所併隨而行的音樂文化，經常在此途間遭到遺落的命運。是 以歷來常見有詩、詞「樂之不傳」的遺憾與感嘆。前人立說或者各有不同，但就 如何瞭解「譜曲」以及「製譜之法」等創作學習的手段，一般說來無甚出入，只 在說法上略有差異。
又如徐渭雖認定南曲藝術形象以自由無拘為特徵，一再強調南曲音樂體系的 曲體組織原理無宮調限制，創作規範相對於北曲也更加自由；但卻不認為毫無規 範拘束。至少透過南曲的文學創作，曲牌形式應用涉及「用聲」作法層面，同樣 必須根據文化自身的既有成規為模範。曲牌的應用之法不僅不可錯亂，作者還必
84見王季烈，《螾廬曲談．卷二》。94。
85見李漁（張萍校點），《閑情偶記》（西安：三秦出版，1998），261。
須忠實地「觀於舊曲而遵之」86。另王季烈對分析曲牌方法指出「將一種曲牌之 曲數十支、唱之極熟、而又分出正襯、且逐字細別其四聲陰陽、則於此種曲牌製 譜之法、已不待言而明」87的觀點，強調作家（或度曲家）應從接觸具體音樂現 象，透過演唱、聆聽的認識經驗著手，以為揣摩「曲牌製譜之法」途徑。
以語言的音聲之法建構曲牌旋律組織，因而成為歷來論者至今仍確信的重要 定則。是以今人洛地即以「定腔，是指：確定的或基本確定的旋律（片段）。曲 唱，按其根本、特徵是＂依字聲行腔＂，其唱的規則是字聲的＂腔格＂而不是定 腔。」88強烈主張此類曲詞作品在整體內容被唱出的展示當下間，旋律過程的存 在，只是呼應其中文字所呈現語言音律狀態的再現結果。亦即以語言聲調的旋律 化等同於所用曲牌（形式）的旋律現象。故而所用曲牌音樂最終組織的旋律表 現，因隨其所結合曲詞語言音律狀態變化，才有不同的旋律形象。
此前如吳梅，從語言的平仄聲調特徵為解釋曲牌旋律存在樣態之切入點，主 張應透過理解聲調調值高下關係，逆求曲調旋律以及曲文用韻特色，從而判斷其 中音樂整體平衡性表現。此類見解雖同樣強調語言旋律性研究的重要性，但在方 法原理上卻表現一種從語言運用特質，以理解所結合音樂自身特質與現象。李漁 對於「前人呼制曲為填詞，填者布也，猶棋枰之中畫有定格，見一格，布一子，
止有黑白之分，從無出入之弊」的詮釋性譬喻，強調音樂形式與文學創作在此中 的結合關係，以「彼用韵而我叶之，彼不用韵而我縱橫流暢之。至於引商刻羽，
86見徐渭，《南詞敘錄》，《續修四庫全書（1758）》，（上海：上海古籍出版社，2002），412
（3）。
87見王季烈，《螾廬曲談．卷三 論譜曲》（台北：古亭書屋，1969），11。
88見洛地，《詞樂曲唱》（北京：人民音樂，1995），192。
戛玉敲金，雖曰神而明之，匪可言喻，亦則勉強而臻自然，蓋遵守成法之化境」
89說法，更近似藉語言及音樂條件，共同為文字創作規範的制約條件，並在「遵 守成法」的自我約束中完成創作。
類此三家說法之討論範圍，皆涉及辯證曲牌中曲詞、曲調兩部份對形成音樂 整體形象，包括從基本構造到整體形貌間各個環節可能的主從關係。各方所傳達 的觀點雖互有出入，但爭議處皆同源自對曲牌實質內涵的不確定。故而類似的分 析與討論目標，只能解釋所以產生變異部份原因——語言旋律的補充，而不能確 定把握曲牌在每一次再現中的本有內容，及其所以產生變異的過程原則（尤其就 任何曲牌在客觀生活環境中展現的音樂內容，一旦涉及結合曲詞以及曲調兩種條 件，旋律過程部份與其同時進行的語言之間，如何結合、表現整體展示中的呼應 關係，及此互動關係中的對應比重）。
（二）超越語言聲調旋律性的音樂本有
除格律譜的抽象把握方法之外，一牌之中的音樂，是否存在超越曲詞語言旋 律性限制的本有。既存論說如前述王季烈「主腔說」觀點，已有肯定。但王說對 此本有內容的肯定，實質仍有模糊處。亦即在客觀現象層次中，曲詞組織的語言 旋律性對形成曲牌最終面目呈現，有其不容置疑的實質影響力，故而觀察其中超 越曲詞語言限制的內容，即必須在更為結構性的存有層次中，察覺此類構成的成 份與表現形態；並非只是關切音樂進行過程部份特定化的固定片段，或藉之以指 定為特定曲牌的「主腔」。為在此結構存有層次中察覺曲牌屬於音樂的構造與表 現形態，有時並需要脫離既有分類習慣，如南、北曲風格之別，或宮調分類限
89見李漁（張萍校點），《閑情偶記》（西安：三秦出版，1998），261。
制，純就音樂現象自身為分析對象。才可發現不僅單一曲牌不同變體彼此，在旋 律間的形態特徵，具有一定的相通性；多數同名曲牌，不論南、北或宮調分類歸 屬為何，彼此亦有類似的形態關係可供參照。
譜例 1-3-1a.《九宮大成》北曲【六么令】四種（黃鐘）90 黃鐘【六么令】
黃鐘【六么令】（【前腔】）
90原譜譯自莊親王，《九宮大成（十七）》（台北：學生書局，1987），6281-6283。
a-a 下行音階式旋律組織
a-a 下行音階式旋律組織
以【六么令】為例。不論南、北曲皆有以【六么令】為名的曲牌，其中南曲
【六么令】歸入在仙呂，91兩種北曲【六么令】則分歸於黃鐘、仙呂項內。在
《九宮大成》收錄的北曲【六么令】四種（分屬黃鐘、仙呂）中，各牌或因彼此 宮調屬性各有不同，或因曲牌所在序列的座標位置有所區別（即主曲與前腔的次 第之別），使得四種曲例彼此間的基本內容各有不同，可見存在著一定程度的差 異。（見，譜例 1-3-1a. 、 譜例 1-3-1b.）然在此這四種曲牌音樂內容各有不同的 曲例記錄中，卻共皆存有一組以八度音域的下行音階式旋律組織，並在各牌中皆 出現在類似的位置之間。
譜例 1-3-1b.《九宮大成》北曲【六么令】（仙呂）92 仙呂【六么令】
91本曲，《九宮大成》歸為仙呂宮，另《定律》則歸為雙調。
92原譜譯自莊親王，《九宮大成（三）》（台北：學生書局，1987），873-874。
a-a 下行音階式旋律組織
仙呂 【六么令】（【前腔】）
即使《九宮大成》北仙呂【六么令】註稱「與黃鐘調不同」93，僅此初步比
對，即可見北曲【六么令】不論歸入在仙呂或黃鐘宮，彼此至少在組織構造層次 中，仍存有一定的淵源關係。同時根據分析譜例的比對可見，北曲體系中，分歸 於仙呂與黃鐘的【六么令】及其【前腔】，以此二宮調中首隻曲牌音樂組織為比 較參照對象，雖可看出二者具有相當密切的關係，但若加上首曲後的【前腔】為 交叉對比材料，或直接以兩種【前腔】為分析比較的對象，即可發現彼此的關聯 性不僅變得薄弱，且各自旋律造型的特徵差距，也同時顯得更加明顯。相對不易 發覺彼此可能存有親緣關係。然若以【六么令】與其【前腔】對照分析，即不難 注意到，仙呂、黃鐘二宮中【六么令】後的【前腔】，顯然係從其同宮調中的
【六么令】衍生而出。此一現象同時可說明，歷來之人對曲牌本體的掌握與認知 模式，其實是相當概念化的，因而才在實踐的層次上展示曲牌造型結果，會隨著
93見莊親王，《九宮大成（三）》（台北：學生書局，1987），873。
a-a 下行音階式旋律組織
特定概念的形象化之後，另再以既成特定形象為基礎，進一步延伸發展而有不同 的變貌。
至於南曲【六么令】與北曲仙呂與黃鐘二宮內【六么令】兩種的關係，在暫 不考慮音組織（南曲為五聲音階，北曲則用七聲音階）與旋律細節差異情況下，
同樣可見在前二曲例中皆已存在的基本旋律組織特徵。即一組由「五」字音起
「合」 字音收，以八度音域為範圍、下行傾向的音階式旋律組織。（見，譜例 1-3-2.）只是彼此所在位置略有出入。
譜例 1-3-2.《九宮大成》南曲【六么令】（仙呂）94
（三）曲譜記錄的參用形態與質疑
透過李漁所謂 「見一格，布一子，止有黑白之分，從無出入之弊」的觀念，
不難想見學者研究各家曲譜的目的，一方面在於揣摩、解讀並重建各種曲牌的結 構，一方面也藉以觀摩名家文字作品的藝術表現。思索各種曲譜的整理、書寫與
94見莊親王，《九宮大成（二）》（台北：學生書局，1987），521。
刊刻，透過出版文化所表現，明代以降，不同的曲家所表露對於曲求正體，企圖
「整字句」、「別正集」95的意識與態度，不論從曲論或曲譜整理所觀察到，此
一典正格範的意識與態度，所以長期存在於曲牌文化的歷史生態中，與其從政治 上大一統的歷史思想出發，毋寧從漢族知識書寫符號體系的文化現象作為切入的 參照觀察對象。存在大量且多樣、多變化的各式曲牌，以及根據對其內部構造的 認識所建構的曲律，從理論上看似嚴格，透過在實際作品的呈現風貌，卻又充滿 著各種可能。此一現象，使得不同類型的「曲譜」整理與出版得以相繼問世，在 歷史上成為一種必然的現象。透過整理既有作品，不同類型的「曲譜」，成為文 人從事創作時，案頭隨時可用的參考工具。
傳統書法講究筆意、格勢，作書強調意在筆先，亦即在落筆之前，必須在心 中，預存對於包括字型構造在內的整體結構。是以猶如音樂作品內容先於表演者
傳統書法講究筆意、格勢，作書強調意在筆先，亦即在落筆之前，必須在心 中，預存對於包括字型構造在內的整體結構。是以猶如音樂作品內容先於表演者