（一）創作意識的起點
就原理而言，最初集曲的發展現象，透過借用、斷裂、重組曲牌旋律構造以 達集曲成章，從組織手段及其所成現象，已涉及創作層次問題。此一創作想法的 關鍵表現顯然在於：經由構想並形成一種特殊的變化組織，在各種斷章中結合、
完成另一段音樂，且使此一音樂之後再不屬於任何原有既存曲牌。
換言之，一隻新成集曲，其中所有片段，雖然都是事先即已存在的舊牌，但 在最終呈現面目，卻透過形式設計的安排與組織，改變聽眾對於那些片段原本所 屬曲牌的聽覺印象。是以集曲文化早期發展歷程中的參與者，無論最初動機或情 境為何，創製集曲行為本身，已然透露一定程度的創作意圖。至於為成集曲所採 取重組音樂的手段，認知意識上，同樣涉及以音樂形式為對象的構思與想像。至 於作家自我如何界定與其所創作集曲之間的關係，與看待此類成品的態度，亦即 有關作者意識或作品意識問題，由現有可掌握之分析條件來看，仍無法確定。
尤其根據現有分析資訊，多數集曲問世後，又有其他作家援引借用於另外的 作品，從而輾轉流傳四方。是以雖可確認集曲在現象上保有創作意圖特徵，但歷 來絕大多數集曲的出處，與其原有構想，卻多無法確認。94另一方面，一隻集曲 完成後，由於仰賴有人引用以填新詞，音樂的歷史傳遞才能歷久而不間斷。有關 傳遞過程，又屢屢可見後人另從己意（或考據見解）修改、重組原曲內容，因而 其中形式構造關係又常在此間不斷調整（修正）。如《九宮大成》凡例說明「或 曲則猶是也，而中間所集之句，其舊註小牌名，句段庸有與本體不合，則另擇別 曲句段相對者易之」95是以集曲類曲目創作在音樂上的完成過程，不能只從作曲/
表演的經驗歷程關係理解，還必須另從創造與表演實踐兩種活動現象中，再分析 出引用、修改、整理等歷史過渡階段。同時這幾個歷史中介時期中的創作、表演 行為，另還分別存在各種選擇與組合變化關係 。
（二）另闢蹊徑的操作方向
理論上，集曲類曲牌創作完成後，除非被遺忘曾為集曲，否則在應用上不能 與一般正調類過曲等同看待。其次，集曲形式發展過程間，有關細部組織手法及 其規則的形成，部份涉及音樂形式的特殊化表現。是以在曲論指導的創作原則 中，集曲形式、內涵及其功能，只是一種裝飾性現象的特殊處理效果。是以這類 藉由集曲形式所完成的曲牌，在一般曲套組織原則中，只是成套曲作之中的獨立 插曲，用以修飾曲套。 且由於只是裝飾性存在，所以不能主導整個曲體風格。甚 或對曲牌組套在形式組織手法發展層面，也不被肯定具有任何支配性影響力。
94 如《南音三籟》收【二犯排歌】，凌濛初即曾於其中指出「是曲與仙呂中排歌無涉，二犯又不 知何謂」疑問。見凌濛初，《南音三籟（二）》（台北：學生書局，1987），690。
95 見莊親王，《九宮大成》〈新定九宮大成南詞宮譜凡例〉（台北：學生書局，1987），49-51。
又此借用、斷裂、重組旋律以集曲成章的創作手法目的，係為讓音樂不再停 留在原本某個既存曲牌自身的音樂形象，重新另呈現出一種特殊的變化組織，並 藉以陌生化聽眾既有聽覺經驗。基於混淆聽眾既有聽覺經驗知識的設計，最終完 成一隻「新」曲牌，任何集曲新牌從最初創作意圖與作品現象共同完成的特殊聯 繫，到一再經由引用、修改、整理等不同外力的參與構成，加入其他作品現象；
後續應用表現，不僅無法等同於原本音樂的再現；曲中原有創作意圖，業已在此 傳遞過程間失去原有的特殊的地位。此一形式與手法完成的歷史過程，最終於存 在表現的自我定位上，導引出獨特性之於應用性兩種截然悖反的意識經驗。
由形式創造與應用關係，成為一種本質上相互矛盾，實質上卻又互為補充、
需要的特殊現象。集曲音樂的創作需要，在形式技巧與手法發展趨勢中，走向對 音樂表現空間發展的創作構思想像。由於「集曲必須以嚴格的技術為條件」96， 涉及對曲牌音樂特色的認識與掌握能力，連帶使得作家創作集曲的條件需求，不 自覺地從自我藝術創造想像力範圍，導引成以音樂知識為主的博聞強記。進而使 得有關曲譜整理工作，對於集曲的認識，離開對音樂特殊可能性的理解。
歷來作家其實不曾直接言明，集曲形式的創造與發展，係從音樂的本質或特 性為出發原點。但作為一種可能性特質的推想，卻是透過實際作品的文本分析，
不斷察覺的現象經驗。以《曲律》收錄分出自《虎符記》、《翠屏山》的【朱奴 插芙蓉】現象為例。兩隻集曲雖然同名，但前者以【朱奴兒】首至六句接入【玉 芙蓉】末句；後者則是【朱奴兒】首至三句接【玉芙蓉】三至末句。97音樂組織 特徵亦各有不同。是以雖皆名為【朱奴插芙蓉】，實際上卻是兩隻不同的曲牌。
正可見不必拘泥於「成式」的規範要旨。再從其中音樂現象來看，兩者間最顯而
96 見王安祈，《明代傳奇之劇場及其藝術》（台北： 學生書局 ，1986），289。
97 見呂士雄等，《定律（一）》，386-387。
易見的區別，不只在音樂長短的差距，還在於《虎符記》的【朱奴插芙蓉】以
98 傅惜華根據劇本創作時間的先後，將張鳳翼（1527-1613）作品《虎符記》（明萬歷金陵富春堂 刻刊本題《新刻出像音註花將軍虎符記》 ）歸為「南戲復興時期傳奇家作品」。另沈自晉
（1583—1665）《翠屏山》則是更晚期的劇作。見傅惜華，《明代傳奇全目》（北京：人民文學 出版社，1959），44-48。
形式技巧及其組織模式。此外同時也嘗試讓文學創作的內容與音樂內容彼此，能 有更為一致的關係，進而達到相互烘托的藝術效果。是以作家在藝術創作上自我 的作品意識，也能隨之逐漸得到發展。
少數文人雖可能「在書齋中”按譜模聲”而”填詞”作文章」99外，但對創造集曲
文化盛況的劇作家而言，則顯然是在他們另闢蹊徑的操作方向中，嘗試從音樂的 結構面上與作品情節、情緒的安排形成呼應關係。從現今表演藝術表演活動模式 及觀（聽）眾消費習慣的角度，這類劇作或許不一定適合完全照搬重演，因而對 此類音樂結構之於戲劇作品關係的觀念及想像力發展，認識也可能流於片面而且 局部。但我們仍無法不承認，在以集曲為創作意識媒介那個時代裡的藝術發展現 象中，作家們對於戲曲音樂的想像力，以及擴張形式、手法的創造實踐力，即使 從今日來看，仍然十分驚人。
（三）創作形態發展與動能
就形式內部的現象發展而言，集曲內部組織的形態發展，最終還同時變成一 種非常講究形式趣味的嚴格構造。而此斤斤計較過程中，有時難以避免的副作 用，即使內容可能反失去音樂表現力。例如《乞麾記》所用商調犯調【清商十二 音】100，曲中不但每句換曲（【梧葉兒】首句，【黃鶯兒】二句，【集賢賓】三 句，【琥珀貓兒墜】首句，【二郎神】四句，【山坡羊】七句，【金梧桐】四 句，【字字錦】七句，【鶯啼序】六句，【囀林鶯】合，【水紅花】七句，【簇
99 見李昌集，《中國古代曲學史》（上海：華東師範大學出版社，1997），564。
100見呂士雄等，《定律（三）》，138-139。
御林】末句），且借牌嚴格限制在商調之上，是以《定律》蒐譜後，亦有「此曲
未免穿鑿，姑存其舊，以備一體」的評論說法。
無論如何，只能從形式組織構成上發展音樂性創意的集曲文化現象，構造上 對於形式趣味的講究，成了集曲創作形態發展最重要內部動力。對於音樂感更強 烈的作家，在創作集曲的形式鋪陳及展現，更明顯可見注意作品中所設計集曲形 式與音樂內容的關連性，進而從中開展其內部專有的音樂性以及音樂表現力。例 如洪昇《長生殿》第十六齣〈舞盤〉101，其中作【羽衣二疊】集曲手法，明顯可 見借採「疊唱」的概念，利用【畫眉序】、【畫眉兒】兩隻內容相近（但分屬不 同宮調）曲牌，建立組牌分段的根據，再結合入其他曲牌片段，形成「二疊」，
如（表 2-3-2.）關係102：
表 2-3-2.【羽衣二疊】疊曲關係
A 一疊 B 二疊
【畫眉序】黃鐘 【畫眉兒】道宮
【烏衣令】仙呂 【拗芝麻】道宮
【昇平樂】正宮 【小桃紅】正宮
【素帶兒】正宮 【花藥欄】正宮
【應時明近】道宮 【怕春歸】正宮
【赤馬兒】道宮 【古輪台】中呂
101 見洪昇，《長生殿》〈舞盤〉（台北：里仁上海古籍出版社，2004），70-75。
102 見呂士雄等，《定律（一）》，213-215。
從【畫眉序】、【烏衣令】、【昇平樂】、【素帶兒】、【應時明近】、【赤馬 兒】，到【畫眉兒】、【拗芝麻】、【正宮小桃紅】、【花藥欄】、【怕春 歸】、【古輪台】。兩組集曲相連的疊合形式。同時由於【畫眉序】、【眉序 兒】兩組以下，皆連用六隻曲牌的作法，又可見作者意圖透過用牌數，使音樂基 本構造建立一種對稱的關係。但由於兩組所用曲牌，以及曲牌借用內容長短，103 又分別不同，兩段音樂彼此在聽覺上的相似性其實不高，因而這種雙重對稱關係
（疊唱形式、用牌數），顯然是為留給行家辨認，而非一般聽眾。
分別在【羽衣二疊】中由宮調特徵反映的現象，需要暫時擱置成曲後須以黃 鐘為宮調的規定（即用集牌首段第一句原來所屬宮調為根據以定集曲所屬宮調的 基本原則），再觀察其中所借各牌各自的宮調歸屬，以及彼此間在宮調上的關 係。可見其中犯接各牌宮調關係，呈現：［（黃鐘）--仙呂--正宮--道宮--正宮--中 呂］的排列順序。然基於帶過曲的同宮相帶，以及犯調的異宮相犯原則，涵括二 者的集曲現象實例，後來卻反發展為：成曲後皆以首段曲牌宮調為全曲宮調。以
分別在【羽衣二疊】中由宮調特徵反映的現象，需要暫時擱置成曲後須以黃 鐘為宮調的規定（即用集牌首段第一句原來所屬宮調為根據以定集曲所屬宮調的 基本原則），再觀察其中所借各牌各自的宮調歸屬，以及彼此間在宮調上的關 係。可見其中犯接各牌宮調關係，呈現：［（黃鐘）--仙呂--正宮--道宮--正宮--中 呂］的排列順序。然基於帶過曲的同宮相帶，以及犯調的異宮相犯原則，涵括二 者的集曲現象實例，後來卻反發展為：成曲後皆以首段曲牌宮調為全曲宮調。以