（一）先設的抽象經驗與前提
8 見錢南揚，《宋元戲文輯佚》（上海：上海古典文學出版社 。1956），前言 1。
「正宗」的概念所以能長期主導曲學理論思想，源於曲家在認知理念上肯定 曲牌具有特定實存內涵，並藉格律論詮釋為音樂可變形象的安定成份。此一實有 的主張，顯不基於確定的客觀旋律現象，而是根據主體認知意識中對音樂抽象存 在的把握能力。然此音樂一旦去除可供記錄、再現其內容的物質性材料，究竟以 什麼方式和我們所生活的此一客觀世界產生聯繫？
身為一個聽眾，我們或許可以自稱是由音樂演出的行為，與其間表現特定音 樂的一切物理性音響，確認與此音樂的接觸經驗。那麼，將音樂傳遞予聽眾的表 演者，在演出行動之前或當下，又基於哪些根據與途徑去把握音樂？
現代社會中以音樂為專長者，多皆仰賴樂譜所記載以掌握內容，並為再現音 樂的根據，與證明、披露特定內容存在真實性的證據。因而前述想法便顯得無益 且無謂。但對思索曲牌的體用傳統特質，則未必然。以台灣漢人音樂傳統為例，
從記譜內容到口授傳承，與演奏現象所顯現種種差異，多數藝人不僅能充分理解 與認知此一現象，同時並能以所學內容為根據，由個人推及於群體，保持著相對 一致的詮釋性見解。9各家對音樂本有指稱特徵即使各有不同，我們仍可隨此傳統 見解指引，藉聲音現象注意其中最不易把握的抽象結構。不僅止於分享音樂在純 粹音響進行效能帶給我們的聽覺過程。是以對音樂結構內容合理性的再反省，並 非質疑既有認知傳統的正確性，而是為去確認感知內容的合理要件。
再者，音樂中此一有待考掘的實有自身，並無抽象與否的問題。我們以此
「存在」為一抽象的意向結果，與其在客觀世界無所賴以彰顯的實體有關，故需 由經驗的意向感知予以肯定。而後理解曲牌音樂現象屬於先設的存有前提才能確 認。換言之，體察「曲牌音樂的現象存有與歷史實踐」的論證，需要先能肯定：
9 類似的詮釋性術語說法，如南管、北管，皆以樂譜所記錄內容，為實際演奏呈現內容的「骨」，
很少有人會將表演內容與樂譜內容直接類比同等看待。
曲牌音樂現象內部，有一自存不易的深層構造。
此一持存於曲牌內在的本有，在古典曲學論述正宗、格律的傳統思想中得到 彰顯，並經歷來作家、曲家意向經驗的把握而獲致確認，表現為不同作品，以及 各種表演詮釋的基礎。其次，此一曲牌音樂的存有形態與展示模式，本質為歷史 經驗的一部份，隨各家詮釋經驗，或關切的目標改換移轉，可能再有其他變化。
故而屬於深層構造的曲牌音樂本有存在，同此本有體現於作品、演出中的存在狀 態，實為不同現象層次的表現。故此必須兼顧各別曲牌既為單獨成立的個別存 在，同時也是特定組織內部型構元素的雙重性質。
其次就存在的因果順序，任何單獨成立且個別存在之曲牌現象，必先成於任 何特定組織內部元素之前，而後才有為適應各種特定組織的型構需要，形成各種 變化之必然性。至於所謂特定組織，則包含一般原則性的結合模式，與各實際作 品內的構成結果。因此在以曲牌為建構組織元素的構造世界中，一般模式化組織 原則與實際作品間的差異情況，實為現象在不同層次展示上的實際差距。任何特 定曲牌基於此一關係，形成自身在不同層次的展示與變化根據。此一認知前提，
涉及曲牌一切音樂現象在此客觀世界存有的基本形態。
（二）提問與分析的合理基礎
由於表演詮釋與歷史經驗等因素的影響，每隻曲牌表現在不同譜本彼此，或 在曲譜與演唱之間，存有種種變異可能的層次化現象。從音樂形態研究的分析範 疇，即不只在現象展示層次尋求解釋：曲樂現象如何在多變面貌中達到內在統 一。另還必須包含對如「曲論與音樂現象呼應程度」、「曲譜內容及其書寫文化 內部特徵」，以及「存在之於歷史與表演當下的異同關係」等相關議題的檢視與 補充。才能在設問同時，析別曲牌音樂在現象存有與歷史實踐的認知關聯。
至於察覺在此外部現象深層的安定結構，即成理解曲樂首先需要突破的關 鍵。再從內在統一到紛陳多元的外在現象間，可能包含的層次，以及其中每一層 次的階段所呈現狀態，與不同層次之間互動關係的發展，又呈一互相牽引且環環 相扣的問題。然在考慮如何解決有關論題同時，必然涉及分析方法的憑據與合理 性問題。是以在設計音樂的分析方法之際，必須同時考慮方法的合理性依據，與 其可為說明相關現象的效力。對此，應該可從格律論藉各種牌式展示的先設存有 認知，以及傳統「曲骨」、「集曲」三種現象與思惟模式，尋求建立分析方法的 合理性基礎。亦即從曲牌音樂由內而外三種層次特徵，及此現象在客觀世界中活 動的產物，為檢視分析方法合理性的依憑。
任何曲牌音樂在最終面目的形成或規劃之前，必然涉及其中的「曲骨」之判 斷與依據。直到今天，傳統戲曲藝人仍多強調：學「曲」要從「骨」起；「骨」
譜不能直接用在戲臺上。依此可知曲牌音樂的「骨」之所在，涉及音樂存在的根 本形象，有其深層的文化意涵，並非只是各種紛陳的現象之一。直到二十世紀 三、四十年代間有關曲譜出版的書面特徵，「泉州清源齋曾出版木刻曲本，只有 曲詞、不附工尺“指骨“，僅在曲首標明“滾門“、牌名、管門與起何“空位
“，再在曲詞旁點上撩拍。」10顯見在絃管音樂的曲本記錄中，亦保有類似的認 知傳統。但各家傳統對曲牌內的「曲骨」如何指定，實際並無一致的共見。
至於「曲骨」的概念，與音樂深層的構造存有，彼此之間無法類比。從器樂 化曲牌常以歌樂類曲牌為模本的現象即可知，器樂曲的「曲骨」其實依據所援引 曲目來源的旋律過程，而非曲牌抽象存有狀態的深層構造。近似於格律譜的記錄 手法的概念。相對於曲牌難以指定的抽象存有狀態，有關各種外貌組織的變化手 法，或可直接從音樂的運動趨勢現象為分析根據。然在曲史上特有「犯調」組曲
10 王耀華、劉春曙，《福建南音初探》（福州：福建人民出版社，1989），37。
手法所發展，集借不同曲牌片段以發展組織的「集曲」類曲牌音樂現象，更可直 接成為建構分析條件的客觀參照，與檢視分析方法合理性的依據。尤其對說明各 種曲牌構造之於整體外觀表現過程、既成本有與裝飾即興的對照與呼應、不同層 次存在間的邏輯關聯，等相關現象結構的分析效力。
（三）方法論與分析模式
曲牌中的「可變性」特徵，實為一種屬於表層現象活動的產物。就辨識的感 知邏輯而言，音樂內部必有其共通的深層結構原則，才能在命名、歸類的行為 中，保持認知的一致性與合理性。任何一隻曲牌展示「可變」特質路徑，從個別 範式乃至於不同曲牌連結習慣，創作者經由理解音樂所提供形式填入文辭，並用 為編創作品的基礎架構，進而另賦予新而獨立的意義化詮釋。最終於文本所呈現 現象，再交由表演者於演出過程重新豐富音樂內涵。僅此實踐過程，音樂內涵至 少已歷經三階段詮釋發展。故而每隻曲牌在主體把握的各階段經驗意向，皆再進 入一段繁複化的演繹過程，而非只單純再現前一階段的面目。
曲牌透過此一陳陳相因的變形歷程一再雕琢細部內容，逐漸再在各種細節化 歷程，隨時提出不同的藝術造型。經此音樂細節化的現象特徵，以觀察各階段所 成形象以至於最深層存有的分析，說明曲牌音樂內涵得以各種變形組織分存並 陳，與其在各階段細節化發展過程及手法現象，具有密不可分的關係。同時又可 從現象理解，任一曲牌內部此一多層次狀態，實際只是一種有待增潤補充的框架 式構造，故而不僅在不同階段的發展中容許出入，各次演繹所得亦有不同。
曲 牌 在 此 基 礎 結 構 之 上 層 層 展 開 音 樂 的 豐 富 化 歷 程 ， 可 參 照 申 克 理 論
（Schenkerian Analysis）借用意義語言的文法現象，「語言文字中的句子，便常
常是由主句與各種修飾成分的從句組合而成」11 構句觀點，解釋作曲發展音樂組
織的建構模式。意義性的言說表現，從心中抽象的意念轉化為語言的溝通形式，
有關符號的組接，在於如何表現意欲傳達的內容。其中過程以表示特定意義的單 詞、主句為核心，經由文法提供的形式構造，透過引導、限定、形容等各類輔詞 的修辭補充，延展為完整的言說。再者，語言意圖闡述傳達的內容即便相同，各 次所呈現的組織都並不固定，此即由於文法提供的形式現象，本質屬於非嚴格構 造的概念框架所致。
曲牌音樂雖然不具溝通觀念的性質，然從抽象的本有到每一次的現象展示過 程，整體存有狀態卻一如申克理論所強調框架結構的充實過程。特別是音樂內部 構造與組織延展形態的辯證關係，相關表述方法尤適於用以描述曲牌音樂進行所 涉刻劃細節、擴充篇幅的修辭造型現象，及其藉內部基礎構造所形成各種組織狀
曲牌音樂雖然不具溝通觀念的性質，然從抽象的本有到每一次的現象展示過 程，整體存有狀態卻一如申克理論所強調框架結構的充實過程。特別是音樂內部 構造與組織延展形態的辯證關係，相關表述方法尤適於用以描述曲牌音樂進行所 涉刻劃細節、擴充篇幅的修辭造型現象，及其藉內部基礎構造所形成各種組織狀