（一）形式、內容擴張的範疇
早在詞樂的時代發展現象中，擴張音樂長度規模的需要，已經由文學創作領 域在作品形式表現的反覆強調，不斷地得到肯定。在詞樂發展歷史中，由同一音 樂構造過程的反覆，形成上、下片的兩片成對形式，本身就是在音樂形式上的一 種擴充概念。現代戲曲研究，對於歷史現象有著各種的知識回應，其中如「戲曲 音樂創作則以傳統曲調的重複運用為基礎，嚴格遵循樂曲程式，……把若干現成 的不同曲調，按一定規則連綴成一組組套曲。」53此類說法，顯然忽視了前代音
51見呂士雄等，《定律（一）》，220-223。
52此處所謂正體、變體的說法，不從形式或結構的根本變化來說，而是根據一般為變化單曲連用 音樂效果，前腔、換頭的順序關係，以首見曲為正體（或者說，以曲牌的正體為首曲），第二曲 之後用局部變化（常見於首句或首段）為變體的一般性觀點。
53 見鄭傳寅，《傳統文化與古典戲曲》（台北：揚智文化，1995），171。
樂家透過集曲，曾經嘗試實踐（雖然最終失敗）的創作理念。分辨集曲與犯調之 間在用語及實質定義上的異同關係，即無法不從更早之前的歷史現象說起。
有關南曲對於宋代之前的音樂傳統繼承關係看法，以王國維「（南曲）就其
曲名分析之，則其出於古曲者，更較元北曲為多」54見解為例，曲牌文化現象從 牌名本身，甚至於牌名上所顯示的技法術語，都不斷在暗示一種歷史淵源可能。
其中帶過、攤破與犯調三種，不僅皆為音樂上的術語，也與集曲曲調銜接的組曲 手法，各有深淺不一的關係。一般曲調集接的組織手法，大體可分連續相接，以 及交叉相接兩類組曲模式。前一類作法最為廣泛，如【傾杯序】、【玉芙蓉】兩 曲接成【傾杯玉芙蓉】，【金鎖掛梧桐】為【金絡鎖】、【梧桐樹】兩曲相接，
而【倚馬待風雲】則是由【駐馬聽】、【一江風】、【駐雲飛】三曲依序相接而 成，55其餘至如【一稱金】、【三十腔】等牌，皆依此現象原則組構成曲。
集曲多元現象特徵包括：曲牌結合的多樣性，接合順序的多變性，排列組合 的複雜性。是以早期集曲形態大致呈現的面貌，可從組曲順序無固定性，術語
（命名）無確定性，以及用犯集曲等方面察覺。類似的現象，至十六世紀在蔣孝
《舊編南九宮》（1549）中，仍隨處可見如【雁漁錦】用「雁過聲、二犯漁家
傲、錦纏道、二犯漁家燈、喜漁燈」，【綉帶宜春令】則為「十樣錦過白練序，
轉調黃鍾」，皆然。56但相關集用原則也正是在此歷史基礎上逐漸得以形成，進
而並又在規則建立的歷史過程間，打破原本既有的一些習慣與不成文慣例（但其
54 見王國維，《宋元戲曲史》（上海：上海古籍出版社，1998），109。
55 見李漁（張萍校點），《閑情偶記》（西安：三秦出版，1998），286。
56見蔣孝，《舊編南九宮》，（台北：學生書局，1984），14、20、96-98、142。
中卻可能有相當重要的古典樂理傳統根據）。在規則的建構與撲破，以及多元表 現的擴張發展歷程間，終於又更進一步地回歸到原有的開放原理本質，造就出集 曲音樂文化面目於日後更顯混雜，且曲目現象始終看似自成一格的歷史結果。
另如凌濛初的觀察與說明，可知「古來舊曲有犯他調者，或易其名（如【玉 山供】、【錦庭樂】之類），或止於本名下增一犯字。」57集曲的建立與命名習 慣，常見直接以借用曲牌部份名稱相集，或以本（首）曲牌名增入「犯」字為標 題的命名法兩種，同時並再涉及構曲手法原則。至於集曲文化中此一標題習慣，
與集曲組織構造現象，及其借用曲牌手法原則有何關係？前人從曲牌命名及名實 關聯區別情況的說明，審察標題用攤破、犯調的稱名之法，及其所涉形態組織作 法、形式。從李漁之說為例：
如本曲《江兒水》而串入二別曲，則曰《二犯江兒水》；本曲《集賢 賓》而串入三別曲，則曰《三犯集賢賓》。又有以“攤破“二字概之 者，如本曲《簇御林》，本曲《地錦花》而串入別曲，則曰《攤破簇 御林》、《攤破地錦花》之類。58
（二）「帶過」形式的集曲性質
「帶過」之說在音樂現象層面特徵，顯有集曲的性質。在與北曲曲體發展密 不可分的歷史關係中，所謂「帶過曲」，不論從「帶」、「過」或「兼」的曲題
標注習慣；從「同宮帶過」、「異宮帶過」，到「南北帶過」三類形式關係；乃
至視為「散套小令的形式擴張」，或繼承「摘調」的歷史淵源。59相關各種討
57 見凌濛初，《南音三籟》〈凡例〉（台北：學生書局，1987），10-11。
58 見李漁（張萍校點），《閑情偶記》（西安：三秦出版，1998），287。
59 見陳美如，《元人帶過曲音樂之研究》（台灣師範大學音樂研究所，1995），18-22。
論，皆不能忽略其形式與內容中，以擴張音樂組織為目的，接合曲牌為一連續的 集曲現象特徵。
「集曲」一詞的出現，原本即為總結、歸納南曲歷史中特定一類的音樂形 式、內容發展現象，而非在創作與理論互動經驗中形成的分析性知識。因此在名 詞的條件定義上，無法脫離音樂風格歷史文化本身的侷限性，從而在曲目類型歸 納過程，排除了北曲存在集曲現象的可能性。北曲文化中雖有集曲現象，但卻只 有有限的曲牌被確定視為集曲類曲牌，其中除有涉及音樂內容之於歷史考據、辨 識的疑問；更重要的理由恐怕還在於：傳統曲論認定集曲音樂內容形成與形式組 織概念，與南曲音樂有直接關係，另北曲為他類歷史文化產物。
然若回歸傳統對集曲內涵最基本之認識，重新定義集曲現象的構成條件與前 提，中性地將所有借取不同曲牌片段（或全部）集合成曲的曲目，均視為集曲類 曲牌。即能看出帶過曲一類的曲目，其實屬於前述直接連續相接的集曲類型。進 而便能理解南曲中所有連續相接組合的集曲類型中，除有借取不同曲牌「片段」
的作法外，還包括如【雁魚錦】以「四五調全調連用」的「帶過」手法，以及如
《西廂記》中所見用商調犯調【金衣芙蓉】，以【黃鶯兒】三句（首至三）接
【芙蓉花】全曲，60以一曲牌之片段與另一曲牌之全曲相接的變化性手法。同時 還能理解《療妒羹》中，結合【黃鶯兒】（首至合）以及【一封書】（合至末）
所組成的【黃鶯帶一封】（商調犯調）一曲，雖屬集借不同曲牌片段的一般手 法，61其牌命卻標以「帶」字的基本根據。
60見呂士雄等，《定律（三）》，102。
61見呂士雄等，《定律（三）》，105。
（三）攤破、犯調、帶過，結合音樂術語的曲牌標題
引用或組創集曲，常因為作品音樂組織需要更進一步強調特徵化及功能性效 果。當集曲日漸成為一種常見的素材或必要手法之際，形式與組織發展的制約規 則亦隨之成形，且相對愈加嚴密。發展限制性規範條件，與每隻集曲借集情況、
來源多不盡相同有關。是以葉堂即說「南曲之有犯調，其異同得失最難剖析」。
62又如前章曾引袁于令《西樓記》劇中對白提到「換頭誤爲犯調」，誠為欠缺曲
牌文化經驗與知識者在辨識音樂上常犯的錯誤之一。由於曲牌的總量龐大，加上 沿用日久，即使名家如沈璟也未必瞭解所有曲牌成份。以吳梅對【攤破金字令】
的校註說法為例，「詞隱以此調為犯曲，而自金風句起，又未名所犯何曲，已覺
模糊；即首句至第九句，標題淘金令亦非。蓋淘金令本是犯調，如何可做正
曲。」63這些被指出可疑的曲牌之疑點所在，若透過一些客觀條件的觀察，可見
以攤破、犯調、帶過這類與音樂術語有關的標題元素，與集曲類曲牌本身所涉內 在形式組織手法原則關係，有待判別與更進一步分析說明。
就術語認知的歷史現象而言，攤破與犯調的說法，一般均認為涉及宋代詞樂 文化傳統。但就集曲的形式現象來看，用攤破或犯調為標題一部份的曲牌內容，
與集曲概念、手法的異同關係，尤有需要詳辨之處。根據前揭李漁之說，不論標 題加註攤破或犯調，都與其構曲的集犯手法現象有關。其次，此類藉由攤破或犯 調手法所組織的曲調，構曲形式都以表現曲牌的交叉相接為特徵。雖然這兩種集 曲運用手法大致相同，最終組織成貌與各家學者的研判論斷，卻不盡相同。
62 見葉堂，《納書楹四夢全譜》〈凡例〉，1。
63 見吳梅。《南北詞簡譜》（台北：學海出版社，1997），522-523。
對標題涉攤破的集曲情況而言，李漁所說「如本曲《簇御林》，本曲《地錦 花》而串入別曲，則曰《攤破簇御林》、《攤破地錦花》 」64 曲例兩種，其中
【攤破地錦花】於《南音三籟》編為正調；同書另收【攤破金字令】，則定名稱
【金令犯】，析為【四塊金】帶【五馬江兒水】、【朝元令】、【柳搖金】四牌 合組之集曲，所以又名【攤破金字令】。同引書袁于令註，又另有補充 「此即舊 譜中林招得傳奇，亦名攤破金字令……月掛三句是柳搖金，合之前亦金字牌名，
義取攤破金字令耳，有何難見。」65針對【攤破金字令】標題，指出此係取義自 前後集用【四塊金】、【柳搖金】修辭性命名，否認與「攤破」技法有關。至如 後世學者吳梅，對此類「或云，有攤破二字，恐是犯曲」類曲牌，則歸為正調，
亦不認為屬於集曲一類曲目。66
由是可知凡涉「攤破」諸曲用名、來歷與內部組織關係，歷來各家見解相當 分歧。此或由於牌名有涉「攤破」的曲牌數量稀少，且於南北曲間的情況又有不 同，67不易統整析辨。另，南曲【攤破簇御林】68，《九宮大成》錄自《節孝記》
用同名曲牌一種，其中內容由【簇御林】接【啄木兒】接【簇御林】組成的方 式，似與用「犯」手法又有牽連，須另外比較。
（四）集曲所涉「犯調」技法
64 見李漁（張萍校點），《閑情偶記》（西安：三秦出版，1998），287。
65 見凌濛初，《南音三籟（二）》【二犯啄木兒】、【三段子犯】（台北：學生書局，1987），
65 見凌濛初，《南音三籟（二）》【二犯啄木兒】、【三段子犯】（台北：學生書局，1987），