（一）思惟的翻轉
如果真要舉出一部作品以為一個時代風格轉換的歷史點，以標誌後集曲時代 蒞臨的時間，1699 年問世的孔尚任《桃花扇》當為首選。另根據問世時間相差不 遠的《長生殿》與《桃花扇》作品中對於運用集曲的差異態度，正好成為兩個具 有高度對比性的實例。是以若我們將「大約在 1688 年完成」141定稿的《長生
殿》，看作是回應集曲音樂創作文化現象最後一部代表性作品，並作為兩個時代 交替的斷限點，似乎亦無不可。但也正因為《長生殿》可說是集曲音樂文化高度 發展現象下，最後的殿軍名篇。尤其《長生殿》作品問世後不僅長時間在文人 圈，甚至在劇壇中仍有其影響力，那麼，集曲曲牌音樂與創作形態，在形式風格 發展歷史上的退潮，必有其不得不然的原因。
自《桃花扇》出後，文人作家圈對集曲形式熱情已然日見冷卻。此後有關集 曲、犯調音樂層面的內涵與藝術效果之可能性，逐漸成一不必理解的範疇。隨集 曲文化沒落，曲論對集曲的歷史批判眼界，出現「明之中葉……作傳奇之人，喜 集數曲為一，以至宮調難分，音拍盡失，訛且傳訛，盲復引盲，幾何而不變元人 之歌法哉！」142 各類因歷史隔閡的誤解亦隨之而出，尤其在文人曲學知識或理論 領域的文字描述範疇中，隨之日漸明顯。
141 引徐朔方，〈長生殿前言〉，1979（1956）。見洪昇（徐朔方校注），《長生殿》〈長生殿前 言〉（台北：里仁書局，1990），3-4。
142見〈胡彥潁序〉，徐大椿《樂府傳聲》，《古典戲曲聲樂論著叢編》（台北：學海，1971），
200。
根據作家藉由集曲音樂形式傳遞個人創作意識現象的時代特徵，界定為時代 變遷轉折的條件，十六世紀中葉到十八世紀間，當此曲文化高度結合集曲現象的 創作活動歷史，若界定為集曲時代，相對以十六世紀中葉之前為前集曲時代，十 八世紀《九宮大成》問世後的曲牌文化發展，即可暫稱為後集曲時代。那麼，在 後集曲時代這個晚出的時代現象中，與其前期文化發展之間在觀點形態上最大的 相似之處，可能表現在文人對有關音樂實際內容在客觀實踐活動的現象面缺乏理 解。最大差異處，則是在後期作曲文人與集曲形式發展關係之間的疏離過程中，
過於漠視集曲（文體）形式之於音樂層面的本質性勾聯關係。
事實上文人圈對集曲的批判，直到清季後出現的各家曲論仍無特殊變化。此 一批判集曲形式現象的論述傳統，一向多從紊亂詞章文學形式為著眼點，始終未 曾從音樂自身的可能與侷限著眼。對此，李昌集認為，清人對晚明集曲體現象的 解釋，傾向自我限定「從文人＂填詞＂角度揭示了集曲體本質從＂歌詞＂到＂文 章之事＂的某種蛻變，但忽略了晚明曲唱方式可將集曲體＂度＂以新的＂律呂＂
之另一面。」143即對集曲形式文化中所謂「＂度＂以新的＂律呂＂」，在創作上 賦予新創音樂內容一事的可能性，不僅不再關心，且在認知意向的關切目標，排 除了屬於音樂範疇的成份，專指向在經營文字組織的文體範疇中。
前代文人熱衷於戲曲創作活動，甚或透過創作實踐，嘗試探索音樂結構形式 對於戲劇結構、劇情組織的影響力，從而發展出各式集曲形式，甚或集曲曲套構 想。後集曲時代裡，這類文人作家顯然自此文化範疇中淡出。自《南詞定律》、
《九宮大成》一類的曲譜一出，文人對保有作品中的音樂創作意識與否，顯然更 不再重視，藝術創作的想像力活動翻轉為勘對、考徵的研究行為。由於有可使
143 見李昌集，《中國古代曲學史》（上海：華東師範大學出版社，1997），237。
「作者不傷于法，讀者不越乎規」144，提供同好一個良好的曲譜檢索書面環境，
譜類文書作用更如同研究音韻學所需的韻書一般，成為一種應用性質的工具書 類，用以掌握填曲時所需遵從語音及語體的基本格律。
至少當李漁《閑情偶記》1671 年問世之際，145作家陳述於書中的意見，已然 預告：否定音樂形式傳遞作家創作意識可能性的後集曲時代即將來臨。文字傳達 戲曲理論家思考活動，與其戲曲創作論述觀點，宣稱「結構第一」，強調「（填 詞）猶棋枰之中畫有定格，見一格，布一子，止有黑白之分，從無出入之弊」，
根據「音律有書可考」的知識環境為基礎，認為「《嘯餘》《九宮》二譜一出，
則葫蘆有樣，粉本昭然」，146主張只需立足既有音樂格範框架，即可自在揮灑個
人的神思、文采。當李漁提出以「遵守成法」為經營文字的創作基準後，猶如指 出下一段曲文學創作時代趨勢，之後各家（包括李漁自己的劇作）創作發展，一 如他所期待，愈發將「創造」的目光，謹慎地聚焦在組織文字的範疇中。
（二）創發與創作的區別衝突
明清劇作的表現路徑同時有二。其一繼續從集曲本身音樂形式與曲文文學創 意的結合關係著手，藉由實際創作表現不斷地形成新曲，如洪昇在《長生殿》中
【羽衣二疊】諸曲的經營，頑抗堅持「花樣無定式，盡可日異月新，曲譜則愈舊
144 袁于令，〈序〉。 見凌濛初 《南音三籟（二）》〈附錄〉（台北：學生書局，1987），894。
145 見杜書瀛，《李漁美學思想研究》（北京：中國社會科學出版社，1998），3。
146 見李漁（張萍校點），《閑情偶記》（西安：三秦出版，1998），261。
愈佳，稍稍趨新，則以毫釐之差而成千里之謬。」147如孔尚任、李漁一派音樂應
用論者則以「曲譜則愈舊愈佳」觀點。
是以觀察集曲形式發展後期的歷史現象，看到身處曲牌文化現象生態中的文 人論述觀點，最終將音樂上的集牌形式特徵，視同於文學集句作法的想法，其實 並不令人意外。確實，集牌成曲與聯句成章，兩者在基本概念形貌上，實無二 致，都是一種依賴具象內容組合，完成抽象形式組織的工具性成份。至於以集曲 的音樂形式構造特徵，等同於文學上的集句體式，看待「南曲在文體意義上集句 式的集曲，比集聲更為普遍」。148說法本身，不僅忽略音樂在重組過程間，曲調 與調式的互動變化關係，更從根本上排除了集曲整體形態在音樂上的意義。
集曲形式轉借現成內容作法，音樂從形式到內容的結合關係，乍看之下尚且 疑似有取巧成份。純就創作的創發理念與精神觀點而言，檢視經由集借作法及其 構成概念所完成的成品，確實算不上是作家獨立原創的展現，亦無法等同視為傳 達作者原創精神的自我創造活動。然就作品最終呈現的事實結果，大量運用集曲 形式，卻是當時期作家追求原創、表現自我僅有的音樂手段。發展集曲形式結合 既有音樂內容為內容的手法，趨勢背後的思惟，表現出創作活動為遷就現實條件 的自我設限。即便如此，過於發達的集曲形式技巧、形態、內容發展，最終仍遭 受到客觀現實環境的抵制，以挫敗為時代結局的印記。
集曲形式及其藝術手法不斷在理念與現實纏鬥中的歷史發展，最終的挫敗結 局，使得此一歷史階段現象中，本身某些音樂形式導向的人文特質面向（除了被 認為特別優秀的作品外），遭到後世曲論家的詬病與否定。學者批評文人劇作
147 見李漁（張萍校點），《閑情偶記》（西安：三秦出版，1998），286。
148 見李昌集，《中國古代曲學史》（上海：華東師範大學出版社，1997），237。
「文人劇作不諳劇場規矩，不明舞台奧祕，不解音樂之節拍高低急徐，及聲情之 喜樂悲悽，……或裁減翻新，故僅就詞章上講究平仄對仗，錘鍊藻飾；及其成 也，供案頭吟哦而已，何能流傳於歌壇？」149一旦客觀的外在環境無法配合實 踐，那些藝術上的奇想，也只好作「供案頭吟哦」的孤芳。
（三）集犯音樂理論的旁落
相對蔣孝《南九宮》問世當時代，知識界對集犯音樂理論已不甚瞭解，對所 謂「六攝之法」的集犯技法知識更不能理解；此時確是在明代集曲形式文化最為 發達的階段。「六攝之法」涉及排列、重組、變化曲調組織片段的方法。蔣孝、
王驥德論曲文字皆有轉引關於此法的部份說法，但皆模糊不清。
是以相關創作技法的歸納，既不再從文人論述獲得理論支持，又不必然符合 以曲牌從事文字創作應用準則。集曲創作發展現象的文化思惟氛圍，在「各調有
宜遵古以正今之訛者，有不妨從俗以就今之便者」150整飭、取便雙重概念中，重
回前代曲論由恪守「遵古」立場以追比正宗的思想。此類觀點從今天來看，自然
有其值得批評之處。但我們仍必須理解類似的考慮（或美學立場）模式，就某種 程度而言，其實是在尋求建立最大共識基礎上的選擇結果與說明模式。是以曲家 要求「遵古以正今之訛者」，不僅透露著追求傳統正宗的藝術理想，同時還包括
以古體曲為曲本體的想像，從而涉及對曲牌具備可超越一般條件限制之客觀存有 的肯定。
149 見張敬，〈蔣士銓「藏園九種曲」析論〉，《清徽學術論文集》（台北：華正書局，1993），
429。
150 見王驥德，《曲律》〈雜論第三十九下〉（卷四，六）（續修四庫全書 1958．集部），476。
歷來如王驥德持開放態度的一派理論家，看待曲牌藝術創作技法內涵，亦不 能避免有忽略其中音樂層面特徵的嫌疑。如有關「犯調」觀念的變化，我們不知 道如何看出「據《南詞新譜》，其集曲通常是不旋宮的」151現象陳述可信之處。
但就音樂現象論，在既有集曲的旋律記錄內容中，曲調內部調式的轉移，反而可 能是「犯調」形式最關鍵的特徵之一。任何「犯調」類的集曲曲目，雖然最終仍 須統一在一個特定的宮調上（以首借曲之宮為宮），但此處宮調的意義，其實在
但就音樂現象論，在既有集曲的旋律記錄內容中，曲調內部調式的轉移，反而可 能是「犯調」形式最關鍵的特徵之一。任何「犯調」類的集曲曲目，雖然最終仍 須統一在一個特定的宮調上（以首借曲之宮為宮），但此處宮調的意義，其實在