（一）樂類風格的區分
以《太和正音譜》〈詞林須知〉一章38的內容為例，對於音樂歷史有關創 作、表演情況的各種說明中，惟「古帝王知音者」一節，有涉及創作音樂的歷史
（傳說）人物。同引書前章〈古今群英樂府格勢〉所述，提及元代群英百八十七 人，明代十六人為有關北曲藝術發展的代表性人物，其身分則皆屬以文學創作為 範疇的作者。39戲曲作品的作者究竟是文字作者，還是作曲家，有時不能從直觀 物象的層次獲得精確的印象。雖說戲曲創作的歷史傳統上，作品的形成、發展與 累積，一向以文學作者為整個作品史的核心。任何戲曲作品有關音樂的呈現、記 錄與展演，除了部份的表演者之外，絕大多數的歷史參與者，看來都是無名英
37見王季烈，《螾廬曲談．卷三 論譜曲》（台北：古亭書屋，1969），108。
38見朱權，《太和正音譜》（台北：學海，1991），83-98。
39見朱權，《太和正音譜》（台北：學海，1991），11-34。
雄。作品創作的組織行為中，曲牌的選擇，一定程度上，既反應了作者個人的創 作意識，還包括從相關知識傳統的理解與繼承。
在此歷史間留存下的各種訊息顯現，以北曲為音樂組織的雜劇形式，在歷史 沒落的過程間，一種稱作傳奇的表演藝術文化，起而代之，成為另一種新興的趨 勢（另一類當代歸為「南雜劇」的北曲雜劇文化則同在此歷史過程間繼續發 展）。新的傳奇戲曲文化主要所運用音樂形式，在唱腔音樂組織上的聯套，以南 曲為主，間或搭配以北曲所組成的北套，或搭配南北合套的套曲。演出時，所用 歌唱的形式有獨唱、對唱、合（齊）唱三類，這三種形式對於音樂內容的影響與 作用，就同一曲牌的使用情況而言，主要表現在旋律細節修潤上的差異。但若就 作品對於曲牌的應用而言，則涉及當作選擇的判斷依據。
音樂形態的風格差異，前人或有依「唱曲之門戶，有小唱，寸唱，慢唱，壇
唱，步虛，道情，撒煉，帶煩，瓢叫」40形成分類。但在曲文化針對音樂形態差
異性的區別，歷來最重要的表述方法，主要仍體現在「南曲」以及「北曲」的音 樂風格分類關係上。就古典曲學的傳統知識體系而言，北曲與南曲這一組深具歷 史份量與意義的對稱；同時也是在以音樂本體為對象的學術討論專有名詞。二者 的關係，既涉及曲牌歷史發展在不同時空，甚或不同脈絡階段上的音樂成就，也 可以看作是為歸納曲牌類型所設定，最基本的分類依據。
不論透過什麼樣的認識或分析途徑，既有對於音樂特徵或構造的描述，字音 的語音旋律現象，之所以被認為是曲牌音樂文化中最重要的特徵，部份是從實際 演出呈現與藝術成就的結果中，建立的歷史經驗；部份則是傳統曲論家從自我美
40見芝菴，《唱論》。俞為民、孫蓉蓉主編，《歷代曲話彙編》（安徽：黃山書社，2006），
461。
學立場出發、完成的創作技術理論化成果。隨著曲牌音樂的歷史發展，由於整體 曲牌音樂在實際應用層面上的擴張與發展需要，當南曲與北曲之間的存在不再顯 得絕對地涇渭分明，甚至於另又出現了一個合併南曲、北曲兩詞，所謂「南北 曲」的新詞彙。當然，南北曲一詞此後在某種程度上乃成為這個音樂文化另一個 新的代稱。因此，稍涉曲牌音樂領域者，對於這兩三個名詞決不會感到陌生。
（二）音樂風格史論
早在王驥德的《曲律》即說：「夫南曲之始，不知作何腔調。」然在歷史起
點上的存在與音樂的面目實皆不可考的情況下，對此歷史進程仍主張有其歷史趨 向可供分析：
（南曲）沿至於今，可三百年。世之腔調，每三十年一變，由元迄 今，不知幾經變更矣。大都創始之音，初變腔調，定自渾樸，漸變而 之婉媚，而今之婉媚極矣。舊凡唱南調者，皆曰海鹽，今海鹽不振，
而曰崑山。……數十年來又有弋陽、義烏、青陽、徽州、樂平諸腔之 出。41
可見以音樂風格性的腔調史論述原則，發展已久，並非僅是當代獨有的研究現 象。另一方面，正由於這種腔調風格論的學術傳統的發展歷程久遠，知識的累積 也有相對厚實的基礎，加上崑腔的藝術發展及其影響力，曾經是藝術文化在社會 活動中的主流勢力，因而以風格現象為主的討論，至今仍普遍集中以崑腔為研究 對象，或讓崑腔作為對照、比較研究的基礎張本。
北曲與南曲兩類曲牌的關連與差別，涉及曲目範疇、歷史變遷與音樂風格等 方面的議題，歷來的討論自然不脫此一範圍。從不同曲（宮）譜中音樂現象所表
41 見王驥德，《曲律》（卷二，二十）（續修四庫全書 1958．集部），453。
現的條件來看，顯然即表現在風格化的細部內容中，以及拍節、樂句間的韻律關 係。在以文化內涵為總體的構造現象上，南北曲曲牌的音樂構造歷史形象，一般 有所謂「北曲字多腔少，字密而少拖腔；曲趣多高亢昂揚、慷慨樸實」；或「南
曲則字少腔多，字位疏散而旋律流麗；曲趣抒情柔和」42的印象。
然就這類風格性的解說與描述音樂方式，大抵仍只是聽覺印象上的概約性提 示。音樂在兩類基本體式規範的總體風格區別之外，個別曲牌本身仍有其獨立的 構造與音響特徵。即便就北曲與南曲兩大曲類自身內部的風格性關係，各自亦有 其從音組織到旋律構型、組段、聯套的特有構造及特徵。
（三）「歷史」的正當化造型與分野
有關曲牌文化的形成與發展，在南曲歷史範疇中的作用與特徵，徐渭於《南 詞敘錄》，曾記載過一段傳說：
（南曲）村坊小伎，進與古法部相參，卓乎不可及已。相傳：則誠坐 臥一小樓，三年而後成。其足按拍處板皆為穿。嘗夜坐自歌，二燭忽 合而為一，交輝久之乃解。好事者以其妙感鬼神，為剏瑞光樓旌之。
我高皇帝即位，聞其名，使使徵之，則誠佯狂不出，高皇帝不復強。
亡何時，卒有以琵琶記進呈者，高皇笑曰，五經四書、布帛菽粟，家 家皆有，高明琵琶記如山珍海錯，富貴家不可無。既而曰，惜哉，以 宮錦而製鞵也。由是日令優人進演，尋患其不可入絃索，命教坊奉鑾 史忠計之色長劉杲者，遂撰腔以獻。南曲北調，可於箏琶被之。43
這段稗史傳說裡的故事情節，雖然不是神話，卻另有一種奇譚式的象徵趣味。一 則藉由傳奇化的情節，訴求著傳統與傳承的正當性要求與自我強化。是以其中透 過文字內容所強調基本的重點之一，即在原屬民間音樂文化的「南曲」如何取得
42見武俊達，《戲曲唱腔研究》（北京：人民音樂出版社，1987），23。
43見徐渭，《南詞敘錄》，《續修四庫全書（1758）》，（上海：上海古籍出版社，2002），411
（1）。
主流文化地位正當性的「歷史」過程。明初南曲以至於南戲的音樂風貌，在看似 充滿著自由發展的生態現象中，愛好者仍希望藉由政治上的肯定，藉以確認文人 投入此一文學創作領域上的正當性。
前述傳說間同時還透露出另一個訊息，指出整體曲牌音樂文化的歷史形成與 發展中，雖相對於表演與欣賞具備某種大眾文化的氣質，然在理論建構層面與部 分的創作實踐領域，明顯仍在屬於小眾文化的網絡範疇中經營。曲學理論建以及 曲文學的創作實踐，經由對音樂、文學感到興趣的少數精英份子手上，訴諸於文 字書寫而完成。是以不論是在歷史上、或在當代論述的認知與思惟習慣中，南曲 的崛起乃至大興，經常並還與社會層面的政治活動貼著一層淺淺的關係，部分學 者總曖昧地暗示著：因著統治集團音樂的趣味，上行下效影響了整個帝國的戲曲 音樂風尚。反之，在「南曲北調，可於箏琶被之」之說，可知其後南曲發展與北
曲互動關係中，實質已經從曲牌間的交流（相互援引、吸收），進一步發展到相 互影響實際演出的樂隊配器編制。
曲牌音樂在整個歷史發展的過程間，由屬於過去的歷史以及現實當下文化知 識生態所展開的辨證關係，始終不曾脫離以語言為支配性角色的觀點與意涵。明 人朱權論南北曲「歌之所忌」，首先分別「唱曲之門戶……北音為曲，南音為 歌」的音樂界限，進而強調「……南人不曲，北人不歌」44以免相互混淆。根據 其人觀點，我們可以注意到明代初期（至少對於部分的知識份子而言）對於南北 曲，劃分為北方與南方的歌曲文化，視為兩種逕渭分明的藝術品種（門戶）。從 地域文化，以及語言差異的理由，主張北方人不適於歌唱南方之「歌」，南方人 同樣不適於表演屬於北方文化的「曲」。
44見朱權，《太和正音譜》（台北：學海，1991），89、93。
根據朱權「南人不曲，北人不歌」的區別觀點，背後實際涉及不同音樂在形 式與風格分辨上的基本問題。其後之人，包括魏良輔、徐大椿等人對掌握南北曲 歌唱風格要旨與判知準繩的曲論觀點，所據的論述基礎都建立在「北曲有北曲之 音，南曲有南曲之音」45的風格之別；同時再在類似的理念立場與前提規範上，
提出「曲有兩不雜，南曲不可雜北腔；北曲不可雜南字」46觀點，從音樂細節組 織（旋律）中的差異性，進一步延伸為藝術風格分類判斷的構成基準。由是以從 屬人的地域身分，進一步準確地延伸到對音樂語言風格差異性的認知。
（四）風格化音樂風貌的區別與互動
南曲及北曲歷來之所以被認為是曲牌藝術文化中，最主要的兩種對照音樂類 型，主要原因，除二者間有其歷史、地域的區別關係之外，還在於彼此曾有各自
南曲及北曲歷來之所以被認為是曲牌藝術文化中，最主要的兩種對照音樂類 型，主要原因，除二者間有其歷史、地域的區別關係之外，還在於彼此曾有各自