（一）挫敗的歷史環節
自集曲文化內部形成並逐漸被突顯的創作意識與作品意識，從一開始的歷史 的崛起與發展之際，已隱含著了它必然走向挫敗的歷史原因。
即使手法日益純熟，創作發展也日漸多元，集曲形式的理念，特別是其背後 的創作意識，最終在歷史發展過程中，還是敗退，離開了歷史舞台。現實中，徒 留下表面的形式與手法。這些保存在不同曲譜中的集曲，今日不但多已不用，少 數除了隨名篇劇作摘齣演出89，或者出現一二隻，其他很少再有人嘗試恢復。至 於再生應用在音樂創作領域的可能性，則更由於集曲這種類似於拼湊式的組織手 法，顯與當代音樂創作觀格格不入，因而即便是在近年間出現的各種新作（編）
戲曲中，類似的手法同樣無人聞問。集曲音樂、形式概念乃至其表現手法背後的 藝術思惟，至此似乎已然成了陳跡般的歷史遺物，停留在紙本的書寫符號間。
王安祈的歷史詮釋提出了一個市場（群眾）現象決定論的宿命式觀點：
與言語音樂之融合，本是崑山腔演唱藝術的最高境界，但其中卻已蘊含 了趨於衰亡的本質。在此一本質之下，又有贈板集曲等極端文細之曲產 生，遂使崑山腔愈來愈走向專業的途徑，離開群眾也就愈來愈遠了。90 從藝術市場的變遷結果，分析歷史現象，以「贈板集曲等極端文細之曲產生」，
讓崑山腔更進一步「離開群眾」，繼續走向「趨於衰亡的本質」。誠然崑山腔藝
術發展現象最終在十八世紀後，確實逐漸走向衰落的過程，整個表演藝術市場確
89 如洪昇《長生殿》〈彈詞〉唱【九轉貨郎兒】；或湯顯祖《牡丹亭》〈勸農〉唱【孝金經】
（【孝順歌】、【金字令】）、【清南枝】（【清江引】、【鎖南枝】）。
90 見王安祈，《明代傳奇之劇場及其藝術》（台北： 學生書局 ，1986），290。
實也另有時代新寵崛起。但此一藝術市場的趨勢現象，是否可以用來解釋集曲等
「極端文細之曲」自身在藝術實踐上失敗的原因？或者說必須更進一步思考，為
何「贈板集曲等極端文細之曲產生」，會是「 離開群眾也就愈來愈遠」的原因？
又為何會是催促其音樂文化衰亡的助力？或者還可能是因為其他的原因？
前引觀點，以集曲等「極端文細之曲」的發展，說明崑山腔「走向專業的途 徑」，實則包括創作與表演兩層面的藝術實踐現象。集曲音樂現象的發展，主要 表現在創作手法（或創作的形式應用）領域。就技術發展的原理現象，任何創作 手法或形式所以崛起或衰微，與特定風格（或文類）的時代適應變化，可能有相 對關係，但卻少有絕對關係。任何藝術表現手法或形式一旦發展成熟，即可能跨 越時代風格的交替與變遷，繼續成為另一個新時代中的藝術創作表現與技法發展 的基礎。此一現象不論證諸東西藝術史況，甚或音樂、美術、文學等任何藝術類 型的個別發展，無不隨處可見。因此在理論上，崑山腔可能消失，但集曲的創作 手法及其所開發的技巧，則不可能消失無蹤。現實環境中，今日崑山腔風格的戲 曲不僅仍在傳唱，偶爾還能有新作的問世；但曾經有賴崑山腔藝術環境以為續命 基礎的集曲形式，卻已全然成了遺跡。這其中必然存在有待深究的歷史因素。
（二）不拘一格的形式樣態
重新檢視相關集曲音樂創作現象，透過不同文本存在樣態的對照比較，可見 多數集曲類曲牌以及運用這些曲牌的作品中，在形式構成的作法上，共同表現出 一種多元性的音樂形式特徵。此外，集曲歷史的發展過程同時並在其不拘一格的 形式變化樣態中，不斷藉由不同作家的創作實踐，逐漸累積出基本的型構原理與 手法規則。隨時代變遷，不同作品運用集曲音樂形式與變化手法日見熟練，內容
的多元性與成熟度，更是日益推陳出新。是以當我們回頭檢視集曲音樂現象的崛 起與消褪，即必要同時考慮兩個基本議題：其一，如何分析、理解此一歷史現 象；其二，如何評價集曲音樂文化在歷史上，以及在當代的文化意義。
在這兩個議題中，前者涉及對於歷史現象本身的理解與認識，涉及針對特定 形式發展情況與內涵的整理，同時思考現象之所以最終在歷史中隱形的原因。後 者則是前一議題的再延伸，從創作形式、技法的歷史發展現象觀察，並詮釋集曲 音樂形式以及組織手法發展存在的歷史意義。回首此一曾經展現出如此多樣化的 組合形式，技法表現上如此自由而開放的藝術現象，身處在當代的我們，應當如 何給予適當的理解及評價。即便這種手法最終成品呈現的面貌，今日看來，總像 是一種沒什麼崇高精神理想的形式之作。只是那種在遊戲般過程中，利用排列組 合手段所完成，近似於集錦式、拼湊片段的產物。
（三）成就的累積
誠如王安祈的歷史詮釋所見，集曲等「極端文細之曲」發展，是當時表演藝
術正「走向專業的途徑」重要文化探索現象。以此邏輯順序解釋現象，不論就創
作或表演領域的藝術實踐而言，雖說言之成理，但若再細察前說分為因/果的兩種 現象分別觀察，即可見二者在歷史脈絡上的發動基礎，實有根本的差異性。
集曲的沿革過程，本身屬於藝術創作範疇，其餘包括「水磨腔」等有關板式 變化的發展，則多半屬於作品的藝術詮釋層次。此外，觀察當時代風格史從創作 到表演形式發展現象，除需關切物象活動的情況與結果之外，還須同時注意存在 於物象內部，所反映以作家為主體之精神現象層次的意識形態活動。至於物象存
在於時代活動之中的表現，只能視為時代的歷史現象特徵而非歷史原因，與其日 後的歷史結局，彼此間無必然之因果關係。
集曲形式的出現與形成，並不是時代中的偶然現象，而是經過長時間累積的 現象結果。只是在十六世紀中葉到十八世紀初這段期間，特別顯得活躍。嚴格來 說，包括王驥德在十七世紀初所描述、介紹的集曲（犯調）現象，多數人根據的 只是針對這段歷史連續發展過程中，各時代變貌其中一個個別階段的現象描述。
又或者說，如《曲律》一類相關論述，皆係論者個人根據觀察集曲歷史發展現象 所得的一種暫時性歸納結果。但，正如前書所指出，集曲形成方法來自於「雜犯
諸調」91以成曲的創作現象。此一現象及其藝術特徵同時說明，集曲在歷史上之
所以曾有過高度發展的機遇，客觀基礎主要成立於：以形式創造為音樂創作的基 本概念之中。
「雜犯諸調」以構成新曲的概念，本幾乎是曲牌文化發展歷史中僅見，以音 樂創作為目標發展而成的構想與成就。歷經數世紀的實踐，此一觀念伴隨著形式 與手法發展，逐漸有所累積。有別於前代集曲現象，經常只是一種偶然性、裝飾 性的存在，音樂內容、形式之於戲曲創作上的功能價值也相對有限。十六世紀中 葉後，各種集曲創作成品開始大量出現，同時對集曲作法與運用，又有更進一步 發展。經由不同文本存在現象的比較，可知在此一歷史階段中，有關集曲在創 作、組織以及應用的相關手法上，逐漸形成相對明確的規則，在不同戲曲作品中 所擔負的角色功能日益多元且富有個性。
換言之，十六世紀後集曲類曲牌在相關藝術創作中的運用，已然不再只是偶 然性或裝飾性現象，而是朝向一種具有獨立意義的創作發展趨勢。支持著集曲音
91 見王驥德，《曲律》〈論調名第三〉（卷一，五）（續修四庫全書 1958．集部），425。
樂形式現象發展進入此一個趨勢階段的動能，相當一部份即在於當時期之中的作 家們對於戲曲創作的自我認知，以及對於形式（音樂形式）之於藝術表現力可能 性的想像，展開種種屬於創作意識層次的表現活動。
（四）集曲的藝術理念與人文精神
集曲藝術理念的起點，源自於創作者認定既有素材、方法，不能滿足作家創 作需要。此一理念落實在具體的實踐手法上，則針對既有曲牌面貌、組織的形態 改造，形成各種新而有別於以往既存的曲牌，同時並藉以集曲為音樂形式的發展 與追求。在此針對形式材料發展可能性的藝術想像，及其形式組織手法發展結果 背後，深層的人文精神本質表現，涉及到屬於作家自我範疇的創作意識與作品意 識層次。不同時期的戲曲作品中，作家的創作意識與作品意識存在狀態與特徵表 現，也各有不同。甚有關現象與作家刻意做奇心態或自我標榜意識間，也不可相 互類比。如前代曲家所指出曲牌名實關係之所以經常需要分辨、審視，即因為
「曲牌多有一曲二三名，甚或四五名者，最易惑人耳目……如此之類，或騷人隨 意穿鑿，或作家有心規避，其本源實一。」92
在戲曲的藝術史傳統中，屬於劇作家的創作意識與作品意識，始終以不同作 品的文學成就為主；至於其中有關音樂層面的創作意識，或作品意識現象，則十 分地模糊。其次戲曲作品在音樂上的創作意識現象，所以看來顯得模糊，實與曲 牌文化總體傳統對音樂在文化中所扮演角色形象的認知，存在著貶抑性的附庸地 位，與一般作家對音樂可能性想像空間的自我設限有關。
92 見呂士雄等，《定律》〈凡例〉，48-49。