（一）存在與表現的差異化關係
8見吳梅，《顧曲麈談》（台北：台灣商務印書館，1969），66。
9見天虛我生，〈學曲例言〉。 王錫純，《遏雲閣曲譜（一）》（台北：文光圖書有限公司，
1965），363。
10見凌濛初，《南音三籟》〈譚曲雜剳〉（台北：學生書局，1987），26。
結合曲牌而成各類音樂體裁的形式現象，在曲牌音樂文化知識脈絡中，其實 並無確切、精準的語彙可代表，或可勉強用劇曲與散曲暫代。有關劇曲與散曲的 概念及其定義區別，主要仍從不同文學形式的差異、特色與發展情況，但其中構 成條件不相類之處仍然極為明顯。因而不論從任何單一的史觀與分辨邏輯，皆不 足以定義曲牌本身，及其所處文化內部，雙重的特殊存有形態與表現方式。至於 成品現象中各種臨時性的變化，與無數「又一體」延伸存在，使得任何曲牌各自 所呈現外部形象，從整體到其中各種片段過程，始終顯得曖昧且難以確定。然此 以變異性為常態的客觀外貌，如果只是一種以變異為必然特徵的外部形象，文化 衍傳的恆常性與共性，即無從說明。
若說在現實藝術實踐層面，通稱為曲牌的音樂類型，總透過不同樂（劇）種 本身所特有的形式、風格為媒介，才能具體呈現；所謂曲牌音樂，相形之下即成 一種類型化的分類概念。曲牌的音樂內涵，正由於外部形象總是曖昧不明，因此 在認識方法上先必須釐清：所謂曲牌音樂內涵，究竟是一種存有的主體，或是一 種表現的對象。由此可變異現象的文化特徵不僅止於一般表象，同時一定程度表 現文化內部的各種基本特徵。不論基於藝術表演必然存有的群體性集合風格，或 個人之個性化表現。或因適應不同的外部條件，與不同文字、語言甚或情意表達 的結合關係。進而包括演奏者於個別演出之音樂體驗與詮釋的心理需要，所產生 單次性的臨時變化；及於不同地區流傳的歷史過程間，隨時空變化，成為音樂文 化現象區域化的變異景觀。致使每一隻曲牌總有許多變異性的存在與表現。
又此外部形象至少說明：一隻曲牌內部所保持的穩定結構成份，與其最終於 外在環境中所展演的藝術形象，不一定會有一致的同等對應關係。甚或有必要質 疑：任何一隻曲牌在音樂層面的組織內部，是否可能真存在著所謂的穩定結構？
進而並可由現象層面反思：為何建立在傳統知識基礎上的論述強調「每一牌必有
一定之聲，移動不得些微」11說法，以指陳特定構造本體？從任何曲牌的存在，
以至於表現在整個音樂文化環境中的現象，在曲牌藝術文化的大傳統中，時代音 樂雖有不同風格發展，但各種曲牌不僅不能任意創發，對既有本體的追考過程，
並率皆以「舊聲」12為準，恪遵其中由音樂先設的基本規範。故而其間若有出入
變化無法解釋，不論出自作家或表演者之手，即可能被詮釋為：個別對曲牌音樂 知識本質的理解偏差，或因曲解而形成錯誤。傳統理論觀念雖以曲牌根據「每一
牌必有一定之聲」之原理，保有自身主體性構造；但此「一定之聲」的規範與限
制，參照有關音樂記錄與演出現象，顯然只在理念化的概念層次中。類似說法本 身所展示，實際並可能源自於一種理論先行的基本立場。
曲牌音樂文化傳統自身中的某些部份，對於認識音樂內在特徵的侷限性，從 術語的紊亂，即可見一斑。例如宮調、宮譜的用詞，雖各有其專屬的說明範圍，
卻也同時都被當成曲調的代稱。宮譜一詞，除作為記譜所表現書面形式，也被當 作曲牌旋律的同義詞。如「一曲之宮譜，其音調必須貫串，又不宜過於重複」13 類似用語以記錄品（記錄音樂的「宮譜」）替代被記錄對象（音樂內容），顯示
著措詞與敘述的混亂，部分來自於曲論家傳統內部實際欠缺對純粹音樂理論建構 的興趣；部分或來自於論者個人對掌握陳述所涉客體現象的混淆。
11見吳梅，《顧曲麈談》（台北：台灣商務印書館，1969），66。8
12 見徐渭，《南詞敘錄》。《續修四庫全書（1758）》，（上海：上海古籍出版社，2002），
412（3）。
13見王季烈，《螾廬曲談．卷三 論譜曲》（台北：古亭書屋，1969），108。
（二）存在與表現的一致性需要
就在藝術成品本身最終完成的面貌中，作品有其特定專屬的整體構造。任何 結合曲牌、並為作品形式之特定戲、曲創作，由此整體到其中任何片段之間的結 合關係，呼應作品音樂全體「渾如一曲」之一致性。因而在應用曲牌的過程間，
需有局部調整以適應其中的組織設計與結合關係。此類由片段而成整體狀態的對 應區別，不只針對個別曲牌與由其所構成特定作品組織間的存在關係，還包括所 有曲牌自身內部的音樂形象與存有特徵。包括曲牌音樂存有在客觀世界中，從第 一個樂音開始，直到最後音樂結束為止的全部開展過程間，整體表現內容與其展 演現象的實踐狀態。
有關曲牌藝術形式在整體與片段上的對立、統一關係，至少包括音樂與文 學、語言自身內部發展現象，以及彼此在創作過程，乃至於與特定作品內部結構 各方面的辯證性互動。在曲牌如元素般存在於特定作品中的現象樣態，其中各隻 曲牌自身結構（不論是否只作為文學或戲曲上的「應用」），自然無法等同於作 品的整體結構。但若從其中整體與片段相對關係，在藝術效果與形式構成的特 徵，則有特殊的聯繫。作家李玉主張追求連貫藝術內容的整體性，最終企圖達到
「恍若天然巧合，並無拗嗓棘耳之病。全套渾如一曲，一曲渾如一句」14境界，
即在以作品全體共為一元的組織範圍中，尋求創作表現形式與內容合理關係及整 體統一感。這段話除反應李玉個人的音樂美學觀點外，另還同時提供我們「全套
渾如一曲」的形式觀點，可用為分析線索，以理解曲牌音樂文化現象特性。
14李玉，〈序言〉。 見凌濛初，《南音三籟（二）》〈附錄〉（台北：學生書局，1987），902。
亦即若據此見解所表現的條件特徵反向推論，即可知：1.一曲之內各段樂 句，在音樂進行的運動模式與表現特徵，本即互有出入。2.一套之中所應用各 牌，原亦是各自獨立的樂曲，3.用於曲套中各牌的音樂即便因此套式的組織需要 而表現一致性，然此一關係亦可能是外部另再賦予的特徵，不同曲牌彼此基本形 貌，原為互不相屬的個體現象。再就形式存在的意義而言，曲牌以及因結合曲牌 所組成的「作品」間，顯示由片段到整體之間的關連性，存在著一種有機的聯繫 關係。既有相關作品現象中，很少有專屬於特定作品，或專為特定作品而創作的 曲牌。15因而在音樂（戲曲）最終構成中，任何片段之於特定整體構造的相應關 係，基本上都具有可抽離的特質，而非處於獨特、密不可分的特殊結合關係，及 其所塑造情境現象內部的局部性片段。
我們在客觀現實中所有觀察到的片段，只是針對作品其中部份面向的抽樣或 審視，其原本構造的整體，仍舊抽象地被保持在一種實存狀態上。以一部作品為 整體，此一整體構造之中相互依存文學及音樂成份的兩部份，最終的呈現，彼此 皆無法單獨自構造中抽離自存。由此，則描述結合文學的曲牌音樂現象，除了最 終同時呈現文學與音樂的整體藝術形象之外，還必須注意文學與音樂彼此的對應 關係中，同時又有構成全體內容部份片段的特質。
（三）形象的曖昧性與應用的符號功能
屬於文學、意義語言表現的曲詞層次，文意表現，由創作內容透過在語符、
語意、語境上的配置與增損，形成一種特殊的言說狀態。此一言說狀態與日常生
15專為特定作品創作專用曲牌的情況，即使在集曲（及其所表現的創作意識）最盛的時代，也只 有如《長生殿》（洪昇）極少數的作品中，可見類似的做法。詳參見本文第三章。
活的對話習慣比較，或許會有相當落差；但我們仍舊可以依賴自身對表意語言的 理解經驗及聽覺習慣，透過接觸曲詞本身的組織脈絡，詮釋其言說狀態所意圖傳 達的語意，以及音響韻律效果的特徵。在音樂的進行現象，尤其就曲調旋律發展 聲音組織的結構性與趨勢性而言，內容則相對更難以理解。又因曲家歷來對理解 此一範疇所涉內容興趣缺缺，致使每當有涉及以音樂進行現象的說明需要時，傳 統的理論性言說機制及其術語應用體系，隨即一再顯出各種缺損與不足之處，至 多只能粗略而直觀地以「聲」形容之。
即使歷史發展已經如斯複雜過程，藉不同作品或曲譜得到保存的各種曲牌，
直到今日還是經常被等同於原生當下狀態。然此存立的現象狀態，與歷經創作應 用領域中的種種變化，經由歷史的作用，使得曲牌的存有、記錄與再現必然有所 差距。如分析北管音樂【一江風】，首先涉及【舊一江風】與【新一江風】兩首 曲牌在歷時性異同的對照及比較關係。其次對類似曲目的存在，及其所表現於書 寫文化現象上的分析，泰半多強調曲牌的應用特性，至於曲牌本身在本體結構層 面的藝術性與獨特性，通常多不被強調。個別曲牌自身本有結構與內涵獨特性，
之所以少有人討論，其中部份困難，即如文前討論中已提過：我們在客觀現實中 所有觀察到的片段（如特定曲牌），經常只是部份面向的抽樣，原有整體組織，
之所以少有人討論，其中部份困難，即如文前討論中已提過：我們在客觀現實中 所有觀察到的片段（如特定曲牌），經常只是部份面向的抽樣，原有整體組織，