毛澤東在 1942 年 5 月延安文藝座談會上的談話，原意是期望在延安的作家 們能夠走入邊區以工農兵為主的群眾學習與創作，以產生賦有馬克思主義意義的 底層文化與藝術作品，為工農群眾所喜聞樂見，起初是有相當的創意及活力的。
當時創作了出許多好作品，如根據陝甘寧邊區開荒勞動模範馬丕恩父女事跡編寫 的《王小二開荒》（後改名為《兄妹開荒》），描寫晉綏邊區農村互助合作運動的
《大家辦合作》，根據《水滸傳》林沖夜奔的故事改編的延安三幕平劇本的《逼 上梁山》，延安文藝座談會後編選的 406 首《陝北民歌選》，艾思奇執筆的《彈唱 董存瑞》，系列的童書如《兒童謎語》、《兒童作文》、《英雄小八路》，根據山東莒 南大店鎮減息減租故事編繪的連環畫《翻身》等等，137不但對於共產黨組織農村 與發動農民參軍的工作很有幫助，也對抗戰時期中共在北方的農村工作與民間文 藝的蒐集與創作留下了重要的藝術遺產
《講話》之所以能夠有這麼長久與堅韌的生命力，並不是毛澤東一個人突然 創造出來的，而是和抗戰時期中國共產黨在邊區的發展過程息息相關。在文藝座 談會與《講話》發表之前，延安的文藝活動已經在進行。
137 〈解放區的文藝成就〉，收入《文藝的燈塔－紀念〈在延安文藝座談會上的講話〉發表七十 周年館藏文獻展圖錄》（北京：國家圖書館出版社，2012 年），頁 97-231
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鬥爭中的人民。於一九四一年秋季油印出版，約三十萬餘言。143孫犁同志根據其 參與編纂所得的經驗著成《村區連隊文學寫作課本》，相繼油印出版。在那種艱 難熱情的年代，領導同志重視我們這微小的收穫。呂正操、黃敬同志在戎馬匆匆 中．把它又帶到太行山麓，在那裡鉛印一次，書名改作《怎樣寫作》。三縱隊的
《連隊文藝》，晉察冀的《邊區文化》上也連載了它。」144「冀中一日」的寫作 運動，是重要的群眾參與的文藝工作，不只是工農兵向下鄉作家的單向學習，而 是鼓勵工農兵自己創作的雙向模式。孫犁在這本書中講述如何寫作的章節中，以 及 1950 年 2 月〈前言〉寫作中，都沒有提到「延安文藝座談會」以及《講話》
的文件。
1942 年整風以後，本土性強的民眾劇團與部隊文藝工作的有目的、有計畫、
主動積極進入群眾互動的作法，形成了毛澤東所強調的「延安文藝座談會」與《講 話》中的思想基礎，從而摒棄了個人自由與風格傾向強的丁玲、蕭軍等城市小資 產階級作家的文藝思維。在抗日戰爭轉入解放戰爭（國共內戰）後，依照「毛主 席所指示的方向，就是文藝的工農兵方向」，文藝的大眾化不只是要求工農兵大 眾被動地成為文藝活動的接受者，同時，更重要的是要求工農兵大眾發揮自己的 主動性，成為文藝活動中的創造者。1946 年陝甘寧晉綏聯防軍（習近勳任政委，
筆者按）從陝甘寧解放區轉入東北解放區後，政治部宣傳部長蕭向榮所主持的聯 政宣傳隊提出文藝社團活動的方向，成為走向整個解放區革命軍隊文工團開展文 藝活動的基本方式，重點在於開展「寫兵，演兵，和給兵演」，到「士兵自編自 演」的互動模式。中共中央晉察冀中央局作出了「貫徹為兵服務方針，開展部隊 文藝工作」的決定，文藝工作者只有在和戰士共同生活在實際鬥爭中，使自己的 生活、作風、思想、感情，逐漸和戰士們溶合在一起，為他們偉大的英雄行動所 感動，這樣產生的作品再現在戰士面前，得到了他們的修正與充實，就容易被接 受、喜好。同時，戰士們把自己的生活和鬥爭，反映在牆報、快板、歌詠、舞蹈、
繪畫和戲劇中，從而「真人真事」的寫作和演出以及不斷地因地制宜地改進，逐 漸成為文工團的基本創作方式。文工團在部隊行軍時，邊走邊演，邊採訪邊編寫，
戰士們聽到自己的生活和事跡被演出來，受到很大的感動和鼓舞。基本上，解放 區後期最有代表性的文藝社團、鄉村劇團和文工團是在毛澤東「延安文藝座談會」
政策下得到貫徹的結果。145而且在解放戰爭中，以革命勝利為惟一目標，這些文 藝社團的文藝活動自然形成完全以政治功能為中心，以工農兵大眾為主體的文藝 政策與實踐。
由此，延安文藝座談會以及《講話》發表以後，毛澤東的《講話》被確定為
143冀中一日的作者，就是當時參加鬥爭的群眾、戰士和幹部。孫犁同志根據當時看稿的經驗，寫 成「區村連隊文學寫作課本」一書，作為「冀中一日」寫作運動的副產。冀中一日寫作運動委員 會，《冀中一日》（天津：百花文藝出版社，1959），頁 1-5。
144 孫犁，《文藝學習》（上海：新文藝出版社，1956），〈前言〉，頁 1-5。
145郭國昌，〈文藝社團的轉型與延安文學制度的建立〉，頁 302-304。
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中國共產黨的文藝指導思想，工農兵方向成為解放區文學發展的途徑。解放區後 期文學關注的是工農兵大眾的群體規範性。中共通過文藝政策的確立，在解放區 建立起了一套黨領導的文藝制度。146
筆者認為必須區隔「延安文藝座談會」和《講話》之間的不同意義。「延安 文藝座談會」的事蹟在歷史上以 1942 年 5 月毛澤東邀請延安邊區作家們交流為 中心的書寫，實際上當時的「座談」本身並沒有產生實際上的成果，而且整風已 經開始，作家不可能下鄉。《講話》的發表是在 1943 年 10 月，是一份具有實務 性和觀念性的文件，閱讀起來相當不「大眾化」。同時，「搶救運動」的情形相當 嚴重，說「延安文藝座談會」和《講話》當時產生了文藝工農兵化、大眾化的結 果，是不正確的。基本上，文藝的大眾化在延安文藝座談會前已經開始許久，而 且著有成效，延安文藝座談會之後，是形成延安邊區本土文藝社團的主流地位的 重要與關鍵的政策性轉變，期間整風扮演著重要的作用。之後，以丁玲、蕭軍、
王實味等為主的「亭子間」作家的缺乏戰鬥力和黨性的浪漫兼具民主自由的文藝 活動便在整風與搶救運動中式微以至被消滅了。這是多數討論「延安文藝座談會」
和《講話》的著作中所忽略的部分。從而，筆者指出，由於在整個抗日戰爭和解 放戰爭過程中，逐漸演化出來的建構以工農兵佔人口大多數的群眾為主的文藝社 團以及文藝活動，對於中共的革命勝利具有關鍵作用，即為陳永發所指出的土改 為中共在戰爭勝利中所需的人力、物力提供的大量資源，極為重要，而土改不只 是消滅地主階級及分田地給貧農，更重要的是激發貧農階級意識，成為中共在農 村中建立政權的基礎力量。其中與群眾打成一片的賦有群眾學習與教育功能的文 藝活動是根本的一條文化戰線，也就是說，轉化貧農為無產階級，從而使得農民 成為中共最堅實的同盟軍，是土改與思想轉變的根本目標。