1944 年 1 月 1 日，重慶中共的《新華日報》以整版篇幅，以《毛澤東同志 對文藝問題的意見》為題，在國統區發表《講話》。163據周而復日後回憶錄中說：
「毛澤東同志《在延安文藝座談會上的講話》傳到『文工會』，馮乃超和郭沫若、
陽翰笙商定，先黨內後黨外學習，逐步擴大學習範圍，傳播毛澤東文藝思想。」1644 月中共中央派何其芳、劉白羽去重慶，向大後方的進步文藝界傳達《講話》。結 果和國統區左翼作家如胡風等人之間不能有效溝通以至於產生誤解。
1947 年中，國共內戰中中共形勢轉優，5 月 27 日中共晉察冀中央局「關於 文藝工作的三個決定」十分值得注意，其中有三項：
一，開展邊區文藝創作的決定。邊區文藝工作者，在抗戰後即參加了偉大的對敵 鬥爭與根據地的建設。特別是毛主席《在延安文藝座談會上的講話》以後，邊區 文藝工作者，實踐了與工農兵結合的方針，在文藝創作的各個部門，出現了許多 新作品，推動了鄉村與部隊的文藝工作。這些活動對抗日與愛國自衛戰爭，對減 租生產及土地改革，起了重大的作用。目前解放區人民正進行著大規模的愛國自 衛戰爭，我們的文藝應該為愛國主義的自衛戰爭服務：反映戰爭、鼓勵士氣，歌 頌人民的新英雄主義；反映人民的生產、擁軍、優抗和一切為了取得勝利的行動 與愛國熱忱。同時我們的文藝應該反映中國歷史上空前未有的土地改革運動，廣 大的貧苦愛國農民獲得了土地，打碎了幾千年的封建枷鎖；也只有翻了身和翻了 心的農民，大量的湧向前方，保衛既得的勝利果實，才是自衛戰爭力量的最豐富 的泉源，將使得自衛戰爭取得最後的勝利；
二，開展鄉村文藝運動的決定。在毛主席文藝座談會講話以後，邊區提出了「窮
162見黎之，〈回憶與思考－所謂“全民文藝社論”和知識分子“脫帽加冕”〉，《新文學史料》，1997 年，第一期，2 月 2 日出版，頁 146。
163 謝蔭明主編，《延安時期的毛澤東文化思想》（西安：陝西人民出版社，1993），頁 142-143。
164 周而復，〈往事回憶錄〉，《新文學史料》季刊，1992 年，第一期，2 月 22 日出版，頁 42。
人樂」的方向，在擴大解放區和大生產運動的基礎上，使這一運動進入了新的階 段，新文藝開始為廣大農民群眾自覺的掌握。在文藝各部門中，特別是戲劇上，
表現了群眾豐富的創造才能。文藝活動必須以群眾的需要與自願為原則，從村劇 團不脫職生產的業餘性質出發，適應農村戰時環境，服從戰爭與生產，不誤勤務，
並違農時，村劇團經費由自己生產解決，不在村財政中開支，因此，鄉藝運動一 般的應有季節性；應以本村活動為主，應大量發展小型活動，演小戲及進行其他 各種藝術小形式（如說書、洋片、歌詠、快板、壁畫、街頭詩等），演戲不講求 布景，不用或少用燈油，不吃公飯。鄉村知識分子一般與群眾有比較密切的關係，
但他們有些思想感情，還和勞動人民有一定的距離，需要進一步深入群眾生活，
向群眾學習，全心全意為群眾服務。民間藝人在藝術上有很多經驗和技能，但他 們的思想藝術觀還有某些保守甚至落後的部分，需要加強思想學習，改造舊形式，
創造新形式；
三，貫徹為兵服務方針，開展部隊文藝工作。晉察冀部隊文藝工作，繼承紅軍時 代傳統，在殘酷的敵後抗日游擊戰的環境中成為部隊文藝工作的有力武器。從毛 主席《在延安文藝座談會上的講話》以後，部隊文藝工作者在思想上工作上有了 新的變化。特別是自衛戰爭以來，以堅決執行為兵服務的方針下，有了顯著的進 步和成績。部隊文藝工作者積極深入連隊，加強了活躍部隊，鼓舞士氣、與政治 教育的作用。部隊文藝工作者進行活動必須適應大規模運動戰中的情況，靈活掌 握分散與集中的方法，在作戰情況下，必須主動及時的以戰鬥的姿態伸展到火線 上去。歷次戰役中火線文藝工作組（三至五人攜帶輕便樂器，採用大鼓、快板、
歌唱形式，即編即演）和戰壕畫紙、戰鬥小報，坑道鼓動組，鼓動棚，應予以研 究和推廣。一切部隊文藝工作者，應投入戰爭中去為人民立功，把豐富、生動、
可歌可泣的自衛戰爭中的人民子弟兵英勇戰績及時正確的反映出來。在晉察冀的 文學家、藝術家、文藝工作者們，應該更多的到部隊中去、到前線上去，為我們 偉大的愛國自衛戰爭服務。165
這份文件說明《講話》以後，部隊文藝工作者為戰爭服務的具體情形。關於
「窮人樂」，是一個 1944 年在河北省阜平縣高街村農村群眾集體創作的劇本，這 個劇本《窮人樂》的出版中說明：「『窮人樂』一劇，在 晋察冀邊區，公認是執行 毛主席文藝為工農兵服務的新成就，這是農村群眾的集體創作，在 晋察冀風行一 時。」166
165 1947 年 5 月 27 日，中共晉察冀中央局「關於文藝工作的三個決定」。引自《毛澤東文藝思想 全書》（長春：吉林人民出版社，1992），頁 1126-1128。
166晋察冀阜平高街村劇團集體創作，張非、汪洋紀錄，《窮人樂》，（韜奮書店發行，1945 年 9 月），頁 1，76。
72
事實上，延安形式的文宣工作在 1949 年 1 月進入天津市後開始面臨許多困 難，同年 6 月出版的陳荒煤的《天津解放以來文藝工作經驗介紹》有很坦白的說 明和檢討，由於篇幅的原因，僅簡略說明：
1. 在入城前，為了向城市人民揭破謠言，解釋政策曾根據一些聽來的材料，以 及報上的消息，加上主觀的揣測構思，生硬的進行編劇、寫作、畫洋片等等工作，
但因對城市政策的理解不深，對城市生活又不熟悉，結果除了少數解釋保護工商 業政策及宣傳城市紀律的創作尚有效果外，大都寫的空洞，概念化，甚至有的成 為「國民黨謠言的大雜燴」，很易引起反效果；
2. 我們這次進入天津，在第一階段大部分演的是農村與部隊的戲劇，多次進行 秧歌活動（但應說明秧歌活動均經過審慎選擇，去掉不適合城市政策與低級的色 情活動，而這在入城少數部隊中是注意不夠的）；
3. 在解放以後相當一個時期內，有不少觀眾對於解放區帶來的文藝懷疑甚至排 斥的態度，他們認為發展新秧歌有問題，白毛女等是農村戲，不適合城市觀眾，
秧歌劇太簡單，不像「他們的話劇」那樣複雜，新平劇技術不好，解放區歌曲太 粗糙簡單，像「喊」，不如過去的合唱曲那樣「過癮」，解放區的美術品沒技術，
少數從農村來的幹部當中，也有氣餒心理，認為到城市吃不開了，也有人懷疑這 些演出是否會有什麼宣傳效果；
4. 由農民文藝進城，促進工人文藝的發展，再由工人文藝來提高農民文藝，是 合乎辯證規律的。一切的解放區文藝的自卑心理是要不得的。167
農村出來的文藝工作者在進城以後，才發現在解放區中發展起來的「新文藝」
多數是農村傳統文藝改良後加上革命內容的秧歌和戲曲，在城市居民來看，地方 色彩重以及比較粗糙，性質上過於宣傳，和城市現有的多樣和精緻藝術之間頗有 落差。這使得農村出來的文工團感受到很大的壓力。
宋之的在 1949 年 4 月的一篇文章〈論人民劇場的工作方向〉中說：
另外一種糊塗的想法，認定為工農兵的作品，如白毛女王秀鸞等的演出，雖也能 夠轟動一時，但主要卻是由於共產黨的政治影響和觀眾的好奇，是不能夠長久的，
言外之意就是說，戲劇工作如想在城市裡持久下去，還應該遵循蔣管區那一套，
即在感情上和趣味上（不是在理論上）為市民所熟習的那一套法寶。這種復辟思
167荒煤，周巍峙，《天津解放以來文藝工作經驗介紹》（天津：天津人民藝術出社版，1949年 6 月），〈代序〉，頁 1-16。
想，不用說，是錯誤的。對小市民觀眾來說這也許還有幾分道理，因為這些小市 民從其階級本性上，從其惡劣的趣味和嗜好上對工農兵的作品，會作某種程度的 抵抗，是可以想見的。168
宋之的對於中共進入城市以後，其農村來的文藝工作形式和內容，並不能為 一般城市居民所接納，頗感不平，歸於城市小市民的「復辟思想」，但也不能不 接受現實。解放後，筆者並沒有看到有關著作與文獻說明普遍在土改、農業合作 化以及大躍進中有進行秧歌舞的情景。169
1949 年 7 月周揚在中共召開的延安邊區和國統區文藝工作者會合的「中華 全國文學藝術工作者代表大會」（第一次全國文代會）上，以〈新的人民的文藝〉
為題，作關於解放區文藝運動的報告。這樣說：
毛主席在 1942 年延安文藝座談會以後，……在解放區，文藝的面貌，文藝工作 者的面貌，有了根本的改變。這是真正的人民的文藝，文藝與廣大群眾的關係也 根本改變了。文藝已成為教育群眾、教育幹部的有效工具之一。……毛主席的「在 延安文藝座談會上的講話」規定了新中國的文藝的方向，解放區文藝工作者自覺 地堅決地實踐了這個方向，並以自己的全部經驗證明了這個方向的完全正確。深 信除此之外再沒有第二個方向了，如果有，那就是錯誤的方向。170
周揚等幹部關於《講話》的推廣，影響深遠，《講話》成為中國共產黨與全 國文藝工作者的準繩。周揚說「再沒有第二個方向了，如果有，那就是錯誤的方 向」，大幅壓縮了非延安文藝工作者的思考與寫作空間。