第一章 緒論
第二節 . 重要相關參考文獻回顧評述
二. 俗樂、娛樂表演與漢魏樂府歌詩
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〈論漢魏五言的“古意”〉一文中則從漢詩的三種基本表現：場景片斷的單一性 和敘述的連貫性、比興和場景的互補性和互相轉化、以及對面傾訴的抒情方式來 解釋漢魏詩意象渾融、深厚溫婉的「古意」風格形成之因 43；在〈鮑照“代”樂 府體探析──兼論漢魏樂府創作傳統的特徵〉一文中，集中分析鮑照集中題以「代」
字的五言樂府詩，分為：「就舊題轉出新意，借古題以裁己意」與「自立新題而 融入古意」二類，指出前者：「樂府的“代”字是以己意代古題古意」，而後者若 去其「代」、「行」二字，則成為典型的古詩題目，然而因「部分地採取了傳統樂 府的表現方式之故」，因此仍保留「代」、「行」的樂府題44，這些面向顯示出，
樂府歌詩自兩漢以降，在長期的創作積累中，逐漸形成與古詩有所區別的創作傳 統，透過鮑照的擬作正可見出漢魏晉樂府創作傳統的表現特徵，包含「場景表現 單一性」、「以賦為比」、「好從人生感慨和人生經驗中總結出某些名理，富有訓誡 意味」、結尾使用「第二人稱對人說話的口氣」、採用「代言體」口吻抒發普世性 的生死感嘆、別離之悲、人情冷暖、飲宴行樂等特色45。葛曉音已充分闡釋分析 樂府歌詩在書面文字所顯現的詩體特徵，然而，其較少關注與著墨的正是產生這 種語言藝術風格的產生的口頭說唱語境以及歌詩表演者的口頭說唱對於樂府歌 詩語言藝術之影響。
另外，錢志熙於〈論漢代詩學的群體詩學特徴及其內部的分野〉論述漢代詩 學的「群體詩學」的特徵而說：「所謂群體詩學，是建基於群體性的詩歌活動的 基礎上，從創作到傳統、從內容到形式的各個因素，都體現群體的性質。46」他 又指出，即使是個體創作色彩濃厚的楚歌體與文人詩，其作詩目的仍然是為抒情 而作詩，其中追求藝術形式的審美或個人藝術成就的動機是較微弱的47，此文雖 非針對歌詩之口說、口唱而發，然而「群體詩學」的形成，除了從詩歌史、社會 文化的脈絡中去溯源外，我們其實可以注意到「群體詩學」的創作、內容與形式 上顯現的群體性質，又與其傳播形式主要是憑藉口頭傳播，是以口語音聲語言為 載體，而將歌詩所蘊含的情感、意念等社會信息傳遞給觀聽眾有關。對於在觀聽 眾面前進行口說、口唱的歌者而言，他的抒情具有一定程度的公開性，無論其口 頭詩歌所涉及內容為個人所懷有的私人情感或是為群體共有的情感、境遇而歌，
漢代詩學的「群體詩學」特徵，都無法忽略口說、口唱的表顯形式對其在內容設 定、敘述方式上所產生的實際影響。
二. 俗樂、娛樂表演與漢魏樂府歌詩
43 同上註，頁 300-321。
44 同上註，頁 366。
45 同上註，頁 368--373。
46 錢志熙：〈論漢代詩學的群體詩學特徴及其內部的分野〉，收入趙敏俐、﹝日﹞佐藤利行主編：
《中國中古文學研究──中國中古（漢－唐）文學國際學術研討會論文集》（北京：學苑出版社，
2005 年），頁 13。
47 同上註，頁 23。
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樂府歌詩萌生興盛於漢魏之際俗樂與娛樂表演蓬勃發展的歷史階段，對此兩 者的關係，亦已有不少研究成果。對於當時俗樂、娛樂、音樂對於樂府歌詩的影 響的研究，約可再分為：「（一）樂府歌詩的娛樂性、表演性與樂府歌詩的語言設 計」、「（二）樂府歌詩的說唱文學性質」、「（三）樂府歌詩的編創與套語的運用」、
「（四）樂府歌詩的觀聽眾以及歌詩編創的觀聽眾意識」、「（五）漢代俗樂文化背 景與樂舞百戲的表演場所」等項來說明之。
（一）樂府歌詩的娛樂性、表演性與樂府歌詩的語言設計
樂府歌詩的口說、口唱特性，是許多從娛樂性、表演性脈絡探究樂府歌詩的 研究普遍注意到的特質，在這一類的研究中，歌詩的語言乃是從屬於娛樂、表演 或因應皇家祀典需求而存在之物。如潘嘯龍〈漢樂府的娛樂職能及其對藝術表現 的影響〉則以樂府歌詩主要是為郊祀天地、上層娛樂所需而設立，而從樂府歌詩 的「娛樂」職能論及其對樂府歌詩表現藝術的影響48；王運熙也指出樂府歌辭中 敘事情節具體，具有對話、故事性、戲劇性，主要是適應於觀聽眾的娛樂需要49； 蕭滌非〈樂府詩的詼諧性〉則指出樂府歌辭在娛樂面向上有誇飾、虛摹手法的運 用50；錢志熙以為如〈王子喬〉、〈長歌行〉（仙人騎白鹿）、〈董逃行〉、〈善哉行〉、
〈隴西行〉等涉及神仙題材之樂府歌詩，可能即是類似於〈西京賦〉中所載仙戲 活動的「腳本」51，此外他又指出樂府歌詩是「表演性彈唱歌詞」，在歌辭的設計 上，是以生動情節與戲劇性效果以滿足觀聽眾心理52，並且注意到漢末五言詩所 具有的「歌辭語言」特點，以其可能屬文人應歌而作，因此，古詩亦顯現出語言 上的音樂美以及質樸明白，重唱嘆引情，自日常生活提煉精彩而富於表現力的詞 匯，這些特點皆是古詩做為合樂歌辭所顯現出的語言特點53；高莉芬〈樂府歌詩 與倡優文化的關係考察〉則從「優人之歌」與「優人之詩」的角度解讀樂府歌詩 之生成與漢世倡優文化的關聯性，指出倡優文化對於歌詩語言藝術生成之影響54； 張永鑫則以《漢書．禮樂志》所載的「采詩夜誦，有趙、代、秦、楚之謳」，一 方面可理解為采集民間詩歌，但一方面亦可能指的是采集這些地方的曲調，以供 郊祀「夜誦」使用，而創制出漢武帝用以舉行郊祀典禮的「頗雜謳謠，非全雅什」
的「新雅樂」55，而《漢書．藝文志》所錄歌詩，部分被視為采自各地的歌詩者，
亦可能是原先即保留於前代的舊樂詩章，不能一概將之視為來自民間創作與流播
48 潘嘯龍：〈漢樂府的娛樂職能及其對藝術表現的影響〉，《中國社會科學》1990 年第 6 期，頁 159-172。
49 王運熙：〈讀漢樂府相和、雜曲札記〉，《樂府詩述論（增補本）》，頁 427。
50 蕭滌非：《樂府詩詞論藪》，頁 73-80。
51 錢志熙：〈漢樂府與「百戲」眾藝之關係考論〉，《文學遺產》1992 年第 5 期，頁 40。
52 錢志熙：〈樂府古辭的經典價值──魏晉至唐代文人樂府詩的發展〉，《文學評論》1998 年第 2 期，頁 65。
53 錢志熙：〈漢末文人詩的興起〉，《魏晉詩歌藝術原論（修訂本）》（北京：北京大學出版社，2005 年），頁 52-53。
54 高莉芬：〈樂府歌詩與倡優文化的關係考察〉，收入國立政治大學中國文學系主編：《第三屆漢 代文學與思想學術研討會論文集》（臺北：政治大學中國文學系，2000 年），頁 29-53。
55 張永鑫：〈兩漢樂府〉，《漢樂府研究》（南京：江蘇古籍出版社，1992 年），頁 59、62。
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的「民歌」56；趙敏俐則指出樂府歌詩中的樂府歌辭與流傳於民眾之口的民謠不 同，其以漢代樂府的表演者主要為專業的歌舞藝術人才，由此而觀，樂府歌詩是 漢代社會的「流行藝術」57；趙敏俐在〈漢樂府歌詩演唱與語言形式之關係〉則 從表演的戲劇化、歌唱藝術的程式化等方面，指出歌詩的寫作乃要配合相和諸調 的表演套路58；廖群〈廳堂說唱與漢樂府藝術特質探析──兼論古代文學傳播方 式對文本的制約和影響〉援用出土漢畫像石文獻資料，闡釋漢樂府娛樂導向與注 重敘事、戲劇表演的特性、俗世化正與此公開的廳堂說唱場合密切相關 59，並特 別指出，漢樂府的「寫實」風格，相較於時事政治性、政教德化的諷刺抒懷，更 多地是日常生活、家庭生活的描摹和敘述，即使反映社會，也多與個體或家庭的 悲情故事有關60；又有將樂府體與同時代五言詩、賦等文體並列討論，如伏俊璉
〈雜賦與樂府詩的關係〉指出，某些被定名為樂府詩者，實質上是可用以講誦的 雜賦61；王傳飛〈深受歌詩生產影響的相和歌辭藝術〉一文指出，因應歌場表演，
相和歌辭在實際演唱，歌者會以全知的身份來交待故事情節，又以故事主角的身 份在臺上表演，其語言模式乃隨著身份轉化而轉化，而舞臺的空間也有助於把聽 眾帶進故事的情境當中。62
（二）樂府歌詩的說唱文學性質
樂府歌詩，興盛於漢魏，在當時是可以口說、口唱表顯的口頭詩歌，雖然，
在後來的發展中，逐漸發展出事謝絲管之作，如漢魏以迄南朝文士與唐人所制不 入樂之「辭」，然而，它伴隨音樂性而來的口說、口唱特性卻未曾消失，歷來亦 有不少研究者指出樂府歌詩的說唱文學性質或是指其為搭配說唱音樂而存在的 歌辭，如邱燮友即指如〈孔雀東南飛〉的長篇歌謠，可能即類似於臺灣早年街陌 間盲者鬻唱，走江湖賣藥者，一人抱琵琶自彈自唱，講述一則動人的故事的例子63； 楊蔭瀏即將〈陌上桑〉、〈焦仲卿妻〉視為漢世說唱音樂 64，陰法魯於討論〈婦病 行〉中的「從乞求與孤買餌」、「探懷中錢持授交」句即以其為樂府歌詩中似「說 白」部分，而最後的「棄置勿復道」以及〈豔歌何嘗行〉中的「今日樂相樂，延 年萬歲期」、〈陌上桑〉「坐中數千人，皆言夫壻殊」等例以及出土之東漢說唱俑，
皆說明了當時存在說唱藝人，而流傳下來的樂府歌詩也許就是當時藝人的作品，
並認為由此可見「中國文學史上的說唱藝術並非從唐代受了佛教變文的影響而後
56 同上註，頁 62。
57 趙敏俐：《漢代樂府制度與歌詩研究》，頁 376-385。
58 趙敏俐：〈漢樂府歌詩演唱與語言形式之關係〉，《文學評論》2005 年第 5 期，頁 154。
59 廖群：〈廳堂說唱與漢樂府藝術特質探析──兼論古代文學傳播方式對文本的制約和影響〉，
《文史哲》2005 年第 3 期，頁 33-39。
60 同上註，頁 37。
61 伏俊璉：〈雜賦與樂府詩的關係〉，《西北師大學報（社會科學版）》第 44 卷第 2 期（2007 年 3 月），頁 29-31。
62 王傳飛：《相和歌辭研究》（北京：北京大學出版社，2009 年），頁 132-186；216-244。
63 邱燮友：〈兩漢的故事詩〉，《中國歷代故事詩》（臺北：三民書局，2006 年），頁 124。
63 邱燮友：〈兩漢的故事詩〉，《中國歷代故事詩》（臺北：三民書局，2006 年），頁 124。